前言
一
中国古典诗词中的“小令”实际上包括“令词”和“令曲”两大类。
词中的小令，是词最早出现的体裁，约产生于初、盛唐间。作为一种新兴的诗体，同许多文学样式一样，它最早产生于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种，种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。我们现在所能见到的最早的民间词文字记录是“敦煌曲子词”写本。所谓“敦煌曲子词”是指在甘肃敦煌藏经洞发现的在民间词曲总集写本。包括“敦煌曲子词”在内的敦煌的敦煌文献公诸于世并形成世界上著名的“敦煌学”与两位外国学者和探险家：英国马尔克·奥莱尔·斯坦因（简称斯坦因）和法国保罗·伯希和(Paul Pelliot，1878年5月28日—1945年10月26日)关系极大：斯坦因是世界著名考古学家、艺术史家、语言学家、地理学家和探险家，也是国际敦煌学开山鼻祖之一。他也是今天英国与印度所藏敦煌与中亚文物的主要搜集者，也是最早的研究者与公布者之一。他的许多著作至今仍是敦煌吐鲁番学研究者的案边必备之书。他分别于1900-1901年、1906-1908年、1913-1916年、1930-1931年进行了著名的四次中亚考察，考察重点是中国的新疆和甘肃。1907年5月21日，斯坦因从中亚来到莫高窟，以相当于500卢比的40块马蹄银买下12大箱写本、绘画、织物等各种文物。后藏于英伦博物馆。由于他缺乏汉学知识，选择不精，在历史价值上逊于比他晚到敦煌的法国考察家伯希和的搜集品。伯希和于1907年秋在乌鲁木齐听说敦煌藏经洞的发现，1908年2月赶到敦煌，3月3日进藏经洞，凭借深厚的汉学功力，在斯坦因劫余品中选出了敦煌写本的菁华。购买的大批敦煌文物中包括六千余种文书，二百多幅唐代绘画与幡幢、织物、木制品、木制活字印刷字模和其他法器，带回法国整理研究后藏于法国国家图书馆博物馆。两人整理收藏的敦煌文献中皆有“曲子词”。
1930年时任北平图书馆编纂委员会委员兼索引组组长的王重民1934年被派往国外，先后在法、英、德、意、美等国著名图书馆，刻意搜求流散于国外的珍贵文献。1947年回国后，仍任职于北平图书馆，兼任北京大学中文系教授，主持该系图书馆学组的教学。在此期间，王重民从伯希和劫走的17卷，斯坦因劫走的11卷，还有罗振玉所藏3卷及日人桥川氏藏影片1卷中，集录曲子词213首。经过校补，去掉重复的51首，编成《敦煌曲子词集》。其中收录敦煌卷子中清理的唐五代词曲一百六十一首。上卷为长短句，中卷为唐人写本 《云谣集杂曲子》，下卷为乐府。为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料。继后，为敦煌曲子词已整理成集者有饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首;任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首。后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。
王重民《敦煌曲子词集》 任二北《敦煌曲校录》
新兴的文学样式由民间走向殿堂，这也是中国古典文学发展中的普遍规律：初盛唐时代的士大夫为了填写歌舞宴饮上使用的“酒令”之需,便模仿民间流行的小曲，进行声律上的配合和加工，使之能“被之管弦”，合乐歌唱。这样，它既不同于酒令，也不同于民间小调，成为一种讲究平仄律格律的新诗体。但它又不同于唐代成型的近诗体——律诗，而是可以“被之管弦”句式参差错落的“曲之词”。这种新的文学样式，人们把它称作“词”。而这种最早出现的词，为了与后来出现的“引”、“近”、“慢”等长调相区别，则被称作“令词”。
令词作为最早出现的词体，同后来的“引”、“近”、“慢”诸体的主要区别在于均、拍的长短。所谓“均”即“韵”，略等于诗中的一联；所谓“拍”，略等于诗中的一句。一般说来，两拍构成一均，两均以上构成一闕。但在词的演进过程中，辞和音乐逐渐分离，词遂变成一种单纯的文学样式。不可歌，也无法再按均、拍决定词体。于是，人们干脆以字的多少来区分。一般说来，“令词”的字数在六十字左右，六十字以上即是长调。但词牌上注明是令词的，如《唐多令》、《解佩令》和《声声令》等，也应属于令词的范围。
“令词” 比之“引”、“近”、“慢”，就像诗中的绝句比之律诗和古风一样，它要在最短的篇幅内纳入最大的容量，最小的形式中展露最美的风神。这就要求令词作者在练字、锻句、立意、布局上要比长调下更多的功夫，这样才能做到小而巧、短而深、近而远、淡而艳，尺幅之间有万里之遥，一唱之际有三叹余韵 。
二 、隋唐五代令词
上面已提到，小令包括令词和令曲。令曲是元曲中的一种。它又可以分为独立的只曲和组曲两大类。独立的只曲即是“小令”。由两只以上同一宫调的曲子组成的曲子叫“套曲”。套曲又可以分为“带过曲”和“套数”。两者的区别在于前者是由两只或三只曲子组成；套数则是由同一宫调的至少三只以上曲子组成。关于“令曲”，在国学网的《元人小令鉴赏》“前言”中已做了较为详细的介绍，这里不再提及。下面着重介绍令词的发展阶段、代表作家和代表作品。
（一）初盛唐
是令词发展的起始阶段。现存的最早民间词是敦煌曲子词，最早的文人词说法不一，较多提及的是初唐文人沈佺期的《回波乐》，皆是令词。但此时的民间词和文人词各自发展，风格特征大不相同。
敦煌曲于词内容非常广泛，王重民《敦煌曲于词叙》称这些作品“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”曲子词有不少关于妇女题材的作品，如《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》、《莫攀我》、《望江南·天上月》等。曲子词还有表现边疆将士收复失地。血战疆场豪情之作，如《菩萨蛮·敦煌古往出神将》；或是通过思妇对征夫的思念，表达了对战争的不满，抒情低回婉转如《破阵子·征夫数载》、《凤归云·年少征夫军帖》等。曲子词中还有一些表达了下层文人士子展转世路的悲欢遭际，如《菩萨蛮·数年学剑攻书苦》等。敦煌曲子词的作者很复杂，各篇工拙、精粗不一，风格各异，反映了词在较长的历史阶段里的发展状况。多数作品风格拙朴，语言俚白，常使用方言，如“叵耐”、“过与”、“风醋”等，有时用词也不免拖沓芜杂；但也有作品讲究藻饰，甚至文白雅俗并见于一篇之中。从体制上看，曲子词不少是以联章组词的形式，有的用两首以上词章共演一个故事或一段情事，如《捣练子》十首表述孟姜女送征衣的故事，而《长相思》、《感皇恩》、《作客在江西》等同一曲调的几首词之间，往往内容有联系，词语相照应。由于与音乐关系紧密，因此无固定位置的衬字运用得相当广泛，一调多体的现象也比较普遍，如同属《献忠心》、《凤归云》、《竹枝子》、《杨柳枝》等词牌的不同词作，句法、字数、用韵就有所不同。《望江南》、《南歌子》等同一词牌的词作，有的是单片，有的是双片；但也有一些词调，体制已经比较固定，与后世没有差别，如《菩萨蛮》、《破阵子》、《天仙子》、《浣溪沙》、《生查子》等。从风格上看，既有感情泼辣直率、民歌风味极浓的作品，也有香艳缠绵之作，后世词作注重风月闺情，倚红偎翠特点，在敦煌曲子词里已经开始形成，如经过编订的《云谣集杂曲子》就体现了这种特点。因此，敦煌曲子词反映了词由萌芽向成熟过渡的状态，对于认识词体的兴起过程有重要的意义。
文人词的作者几乎都是皇帝身边的近臣或本身就是帝王，唐玄宗就写过一首令词《好时光。内容多反映宫廷生活，歌功颂德，承平应制。从一开始就带有明显的佐酒侑欢、娱宾遣兴的娱乐性质。如据说是最早的文人词作沈佺期的《回波乐》就产生在一次宫廷宴会之中：沈佺期因在武后时代依附张易之、张昌宗兄弟，在中宗即位后被流配到欢州(今越南境内的荣市或安城)。神龙中(706年左右)被召回朝廷，得到中宗的召见，拜起居郎兼修文馆直学士。当时，他虽已复官，但尚未还他朱衣(大红色的服衔)。有次中宗举行宫廷宴会，群臣都希望得到升擢，皆歌“回波乐”起舞，沈佺期便趁此机会弄词乞怜，为“回波乐”填其新词曰：“回波尔时佺期，流向岭南生归，身名已被齿录，袍笏未复牙绯”。中宗听了之后，即以牙绯鱼袋(五品以上的官员盛放鱼符的袋子)赐之。接着升迁中书舍人、太子少詹事。
盛唐时代，有相传是李白作品的两首词《忆秦峨·箫声咽》、《菩萨蛮·平林漠漠》。这两首词已突破歌功颂德，承平应制的宫体色彩。开始反映离别、思妇等民间生活和情感。尤其是博大深厚、意境开阔、气韵沉雄，又带有悲凉之气誉为“百代词曲之祖”。
（二）中唐
有较多诗人进行对词这一新形式的尝试，张志和、韦应物、戴叔伦、白居易、刘禹锡等著名诗人都有词作。张志和最有名的词作是《渔父》五首。词中以清新飘逸的笔致描绘了江南的风物之美，也展现了词人的高雅格调，一时和者极多，而且后来还传播到海外，日本嵯峨天皇及其臣僚都有多首和作。也成为后来咏歌归隐的渔父词的滥觞。白居易三首《忆江南》，三章自具首尾，而又脉络贯通，浑然一体,适应曲调的要求，把一组词写得这样纯熟完整，说明文人运用这种韵文新体裁，已经得心应手，词体更显稳定了。刘禹锡的《忆江南》（春去也）已不再咏调名本意，女性和闺阁气质突出了，比白居易的词在意境上更加词化,透露了词在文人手中自觉而迅速演进的痕迹。韦应物、戴叔伦等的《调笑令》表现边塞风光，均为传世之作。王建的小令《调笑令·团扇》是他《宫词》在词作上表现，《江南三台》则具有民间词的纯朴风格。中唐还有一些文人以《欸乃曲》、《竹枝词》、《浪淘沙》等词牌吟咏巴山蜀水和湘鄂一带的风光，如元结《欸乃曲》声调悠扬婉转，巴蜀湘鄂江山空濛幽静之状如在目前。
中唐文人词与晚唐文人词相比，更接近敦煌曲子词中自然活泼、流丽婉转的特点，不像后者那样雕琢深细，富于深婉缠绵的心理刻画，但它已经没有曲子词俚俗质直的特点，显示了词在文人的自觉创作中，艺术上更见成熟，情趣上趋于雅化的特点。上述这些作品，都产生于文人唱和，可见从大历到贞元前后，填词的风气在文人中已经比较流行。
（三）晚唐五代词
在西蜀和南唐形成两个词的创作中心。所有词作也都为小令。
（1）西蜀词
西蜀词派又叫“花间派”，它得名于一部词集《花间集》。它是后蜀人赵崇祚编辑的一部词集。集中搜录晚唐至五代18位词人的作品，共500首，分10卷。18位词人除温庭筠、皇甫松、和凝三位与蜀无涉外，其余15位皆活跃于五代十国的后蜀。这批后蜀词人刻意模仿温庭筠艳丽香软的词风，以描绘闺中妇女日常生活情态为特点，互相唱和，形成了花间词派。其总体特征表现在内容上是以男女情爱为中心，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。言情不离伤情伤别；在艺术上，文采繁华，轻柔艳丽、崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。尽管花间集的具体作家之间互有差异，但在总体上有其一致性。
花间派的代表人物是温庭筠和韦庄。温庭筠在《花间集》中被列于首位，入选作品６６首。他是第一个努力作词的人,被奉为花间派的鼻祖。其实温词风格并不单一，有一些境界阔大的描写，也有一些较为清新疏朗，甚至通俗明快之作。但就总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁，作品风貌多数表现为秾艳细腻，绵密隐约，代表作为小令《菩萨蛮·小山重叠》。韦庄与温庭筠齐名，《花间集》收其词４８首。 韦词有花间词共同的婉媚、柔丽、轻艳的特征。但风格上与温庭筠又有区别。总的来说：韦词以其清疏的笔法和显直明朗的抒情，异于温词的隐约；温词意象迭出，一两句能包含多层意蕴，韦词则一首词围绕一件事从容展开。温词绵密而韦词疏朗，温词雕饰而韦词自然。代表作有小令《女冠子·四月十七》、《菩萨蛮·人人尽说江南好》等。
花间派词人中还有孙光宪、陆虔扆、牛希济等，分别有代表作《谒金门· 留不得》、《临江仙·金锁重门》和《生查子·春山烟欲收》等。
（2）南唐词
五代十国时期的南唐，偏安江左，经济比较繁荣，君主右文，吸引了不少中原文士，加之所在的江南之地自中晚唐以来文学一直比较发达，因此形成了十国时期的一个重要的文化中心。词的创作虽比西蜀兴起要晚，但取得了相当重要的成就。陈世修在《阳春集序》中说：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。” 南唐词的兴起比西蜀稍晚，从花间词到南唐词，风气有明显的转变。主要代表人物是冯延巳和李璟、李煜父子。
冯延巳中主李璟时官至宰相。其词集《阳春集》存词一百二十首。词作数量居五代词人之首。冯词多是流连光景、相思离别、花前月下之作，内容多不出闺怨春愁。但冯词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材．但不再侧重写女子的容貌服饰，也不拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心境意绪，造成多方面的启示与联想，如其传诵一时的小令《谒金门》（风乍起）。有些词连字面也不涉及具体事情，只是表达一种心境，如《鹊踏枝》（谁道闲情）,传达出内心的忧患危苦。他写出这种具有典型的，由作者整个环境遭遇以及思想性格所造成的心境，给读者提供了广阔的想象空间，比起花间词，内涵要广阔得多。他不仅开启了南唐词风．而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。在手法上其笔力特殊之处，在于很善于表现心绪的细微波动，《谒金门·风乍起》、《鹊踏枝·几日行云何处去》等写相思怀人，能将感情处理在有意无意之间，没有相思刻骨的痛苦，只将一种惆怅萦绕于字里行间，创造了很独特的审美效果。 词中清丽的辞藻，因为融入了悲凉的人生感喟，因而形成了惆怅空阔的意境。
李煜今存词三十余首，以亡国为界，明显分为前后两期。
其前期词主要描写宫廷生活和男女艳情，与花间词人相比，辞藻比较清丽，抒情自然如其《五楼春·晚妆初了》以及相传为小周后而作的《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》词句音韵婉转，意象明媚绚丽，而又融合有清切明快的意趣，这正是本词的独特之处。
降宋以后，李煜的人生发生巨大的变化，近三年的囚徒生活，使他的感情世界变得异常丰富与沉郁。亡国之痛、故国之思、今昔的对比，无时不撞击着他的心灵，使他体味到早年完全不能想象的凄凉与哀痛，词风也随之发生重大变化。如《望江南·多少恨》、《破阵子·四十年来家国》、《浪淘沙·簾外雨潺潺》等。今日之囚徒与昔日之帝王，难堪的现实与欢乐的梦境，词意之震撼不仅仅在于写出了这两者尖锐的对比，更在于写出了人生中最美好的时光已经永远逝去，今之与昔，如天人永隔，这种悲慨已经不是冯词中那种缠绵的愁绪，而是对人生深怀绝望的悲痛。李煜晚年的词作，普遍萦绕着这种深哀巨痛，绝望使他对人生世事有了异常深刻的悲剧性体认，同时洞彻世事的清醒又没有冷却他诗人的愁肠，他的笔下奔涌出无尽的愁绪，古往今来，没有多少诗人把愁写得像李煜这样滚滚滔滔，不可遏制，更没有多少人能将愁绪中的绝望写得如此无可抚慰，李煜晚年词作因此形成了极具震撼力的诗境。
李煜后期的词作，透过个人的身世故国之思，展示了对宇宙人生的悲剧性体验，又能将这一体验通过盈天漫地、不可遏制的愁绪来传达，因此取得了强烈的抒情效果，极大地加深和拓宽了词的抒情内涵，引起普遍的共鸣，故王国维称：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）就总体的特点来看，李煜的词还是以自然高远为特色，并不追求刻意的雕琢，与温庭筠那种深微隐曲的笔法大异其趣，就是较之清新自然的韦庄词，也更多自然奔放李煜以其高出众人的艺术成就，成为唐五代时期最杰出的词人，同时也成为中国词史上最优秀的词人之一。
李煜的词无论早年还是晚年，都能保留一种真性情，早年虽写风月艳情、宫廷生活，但字句间能够流露一种真诚纯洁的气质，没有卑靡委琐的趣味，因此艺术上多有可观。
总的来看，词在唐五代文人的创作中，逐渐形成了独立的文体特色，尤其在题材上偏于男女之情，抒情风格偏于阴柔之美，形成了“词为艳科”的传统。但正如刘熙载所说；“齐粱小赋、唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓儿女情多，风云气少也”（《艺概·词曲概》）。
三、两宋
词在唐五代文人的创作中，逐渐形成了独立的文体特色，尤其在题材上偏于男女之情，抒情风格偏于阴柔之美，形成了“词为艳科”的传统。但正如刘熙载所说；“齐粱小赋、唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓儿女情多，风云气少也。”（《艺概·词曲概》）。但到了宋代，随着商品经济的发达，城市文化的兴起，以及歌妓制度的发展和士大夫公余生活的优容，尤其是士庶文化生活的需要和文艺形式的自身发展，开始勃兴，无论在词体、词调、创作内容和表现手法上都出现巨大变化。不但进入主流文坛，甚至取代诗歌而被称为宋代文学的代表样式，所谓“唐诗宋词”，其中令词仍是词人主要的创作手段。
宋词按其发展形式，基本上可分为三个阶段：
（一）北宋前期（真宗、仁宗、神宗）
宋代立国之初的半个世纪，词基本上是处于停滞状态。四五十年间，词作者不过10人，词作仅仅 ３３首，尚未形成一种独特的时代风貌，缺乏开拓性和独创性，两宋词坛的勃兴是在北宋建国七八十年之后的宋仁宗赵祯时期，代表作家有晏殊、范仲淹、欧阳修、张先、柳永等人。该时期词坛的发展趋势是：既有因袭继承晚唐五代词风的一面，也有开拓革新的一面。其中柳永和稍后的苏轼是扩大题材、转捩词风、提高词境、丰富词的表现手法的关键人物。
晏殊的词作，主要是继承五代的词风，以小令为主的文本体式，以柔情为主的题材取向．以柔软婉丽为美的审美规范。但在继承中又有革新求变的一面。与“花间”词、南唐冯延巳比较，冯延巳词将花间词中流溢出的“富贵气”进一步演进为“富贵气象”。其富贵气象的实质,是一种士大夫的精神气度,亦是作品从整体上体现出的一种“雅”。表现在语言清丽，声调和谐，如其闲雅之情调、旷达之怀抱，及其写富贵而不鄙俗、写艳情而不纤佻，写景重其精神，赋于自然物以生命，能将理性之思致，融入抒情之叙写中，在伤春怨别之情绪内，表现出一种理性之反省及操持，在柔情锐感之中，透露出一种圆融旷达之理性的观照，形成了宋词婉约派独有的特色。有“导宋词之先路”，“为北宋倚声家之初祖”的美誉。其代表作有《浣溪沙·一曲新词酒一杯》、《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》等。
欧阳修虽然也主要是走五代词人的老路，词体也仍是令词，但新变的成份要多些。主要体现在两个方面：一是扩大了词的抒情功能．沿着李煜词所开辟的方问，进一步用词来抒发自我的人生感受。例如写对人生命运的变幻和官场艰险的体验，这类词虽不太多，但对传统的类型化的相思恨别有所突破。他著名的《朝中措·平山阑槛倚晴空》词更展现出他潇洒旷达的风神个性。这种乐观旷达的人生态度和用词来表现自我情怀的创作方式对后来的苏轼有着直接的影响。二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互响应。主要表现在：他的日常私生活，尤其是年轻时的生活．颇风流放任，因而也写了一些带“世俗之气”的艳词，其中有的比较庸俗，另有一些内容和情调比较健康，如玉楼春(尊前拟把归期说)、《浪淘沙·把酒祝东风》《南歌子·凤髻金泥带》、《苏幕遮·碧云天》等这类词体现出一种与五代词追求语言富丽华美的贵族化倾向相异的审美趣味，而接近市民大众的审美情趣。他借鉴和吸取了民歌的“定格联章”等表现手法，创作了两套分咏十二月节气的《渔家傲》“鼓子词”,这对后来苏轼用联章组词的方式来抒情纪事颇有影响。歌咏颍州西湖的十首《采桑子》就集中体现出他学习民歌所形成的清新明畅的艺术风格。这也是欧词朝通俗化开拓的另一表现。
另外范仲淹代表作《渔家做》（塞下秋来风景异）为词世界开辟了崭新的审美境界，也启开宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向；而沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。张先擅长小令，亦作慢词对宋词发展的贡献，一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能；二是率先用题序，将日常生活引入词中，因此，张先词被人视为“古今一大转移”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一），。其词含蓄工巧，情韵浓郁。题材大多为男欢女爱、相思离别，或反映封建士大夫的闲适生活。一些清新深婉的小词写得很有情韵。《一丛花令》中有”沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”之句，比拟新颖而饶有风趣，因此有 “桃杏嫁东风郎中”的雅号；又因《木兰花·乙卯吴兴寒食》《青门引·乍暖还轻冷》等词作中有“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘幕卷花影” 、“柳径无人，堕絮飞无影”等佳句，又被人们称呼为”张三影”。王安石词现仅存29首，却颇具开创性。其词已脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，而主要抒发自我的性情怀抱，并进一步由表现个体人生的感受开始转向对历史和现实社会的反思，使词具有一定历史感和现实感。其代表作《桂枝香·金陵怀古》和《浪淘沙令·伊吕两衰翁》表现功能己由应歌娱人转问言志自娱，标志着词风正向诗风靠拢。
从柳永开始，词作发生新变，显现出宋词面目。五代时，由于君主的提倡，南唐词坛特盛，晏殊、欧阳修等出自江南旧地的江西词人，沿袭南唐余绪，以风流自命，致力于创作短章小令、轻丽之词。柳永开始大量创作慢词长调，从根本上改变了唐代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。慢词篇幅的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现力。词至柳永，体制始备。体式的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。这方面的代表作有《雨霖铃·寒蝉凄切》、《望海潮·东南形胜》等；第二个贡献是开拓了宋词的题材，把词的描写范围由士大夫的小庭深院引向市中都会；朝着自我化的方向拓展，注意表现目我独特的人生体验与心态：如《鹤冲天·黄金榜上》。这也与晚唐五代，大多是表现离愁别恨、男欢女爱（韦庄、李煜后期除外）等类型化情感不同。第三个贡献是改变了词的审美趣味，变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的世俗情调，显示出柳词面向市民大众的特点。第四个贡献是为适应慢词长调的体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描等表现手法。
苏轼是北宋前期另一个对词的创作做出巨大贡献的关键人物。他的词作虽以令词为主，但与柳永的词风明显不同，宋人有柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板唱“大江东去”（俞文豹《吹剑续录》）的说法。“大江东去”即《念奴娇·赤壁怀古》，与此相类的还有《江城子·密州出猎》、《水调歌头·明月几时有》等，后世以“豪放派”概括苏轼的词风，大抵正着眼于这一部分作品。其实苏轼作词，刚柔相济，所著《东坡乐府》，其中婉约词亦不少。不过就文学史上的影响而言，最能代表苏词的，还是清雄之作。
苏轼对词学贡献有以下四点：第一，在观念上，破除了诗尊词卑、诗庄词媚的传统见解，把词与诗相提并论，认为二者是具有同等功用的文体，大大提高了词的文学地位与艺术价值。第二，在内容上，进一步突破了晚唐五代以来“词为艳科”的藩篱，“以诗为词”，凡是诗能表现的内容，他几乎都用词表现了出来，扩大了词的创作视野，开拓了词的境界。将传统的表现女性细腻温柔的柔情之词扩展为表现男性的豪情之词，将传统上只表现爱情之词，扩展为表现性情之词，如《江神子·密州出猎》等。与苏诗一样，苏词也常表现对人生的思考《定风波》中“回首将来萧瑟处，归去，也无风雨也无情”，即饱含人生哲理意味的点睛之笔，展现其乐观旷达的情怀和超然物外的境界。类似的还有《水调歌头·月夜怀子由》等。第三，在风格上，于柔媚婉约之外，另创恢宏雄迈的豪放词风，这在两宋词史上是一次重大转变，为南宋以辛弃疾为首的爱国词派开了先路。《江神子·密州出猎》是苏轼最早的一首豪放词，此词一反词作柔弱的格调，“指出向上一路，新天下耳目”，充满阳刚之美。类似的有《念奴娇·赤壁怀古》等；第四，在形式上，无论是词的表现手法、艺术技巧，还是语言、音律各个方面，都有很大的发展，增强了词这一新诗体的表现功能。他开创了直抒胸臆甚至纯以议论写怀的抒情手法，将写景、叙事、抒情、议论熔于一炉，以宏大场面烘托非凡人物，用日常小景寄情寓理。
苏轼作词，以意为主，常常突破词律的束缚。这一点曾引起恪守传统词法的后起作家如李清照等人的不满。在当时，他的门人、著名词家秦观、黄庭坚都也没有走他所开辟的道路。从秦观到李清照，一般被认为是婉约派词风的正宗。
（二）北宋后期（哲宗、徽宗、钦宗）
北宋后期的重要词人有周邦彦、晏几道、秦观、黄庭坚。贺铸等。他们的代表作大多是令词。即使是以创作长调著称的周邦彦，也有《苏幕遮·燎沉香》、《少年游·并刀如水》、《蝶恋花·秋思》等传世之作。
在北宋词人中，最重要的是周邦彦。周邦彦是北宋集婉约词之大成的词人，精通词律，能自度曲，宋徽宗时曾主持过中央音乐机关大晟府，是两宋注重音律一派词人承先启后的主要代表。著有《清真集》，以“本色”、“当行”盛行于世。周词的艺术成就主要表现在以下四个方面：1、创作精心结撰，追求词作的艺术规范性。其法度、规范主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面。因法度井然，使人有门径可依，故“作词者多效其体制”（张炎《词源》卷下）；2、长于音律，制作了大量慢词，如《兰陵王·柳》、《六丑·蔷薇谢后作》、《尉迟杯·离恨》、《瑞龙吟·章台路》等；3、长于铺叙，与柳永不同是的，他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变, 例《兰陵王·柳》；周词的铺叙还善于增加变换角度、层次,他能够把一丝感触、情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现,如《六丑·蔷薇谢后作》；4、善于融化前人诗句入词，自铸伟辞，浑然天成，如从已出, 如《六丑·蔷薇谢后作》；5、特别擅长用拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一，这是清真词的独创。
秦观是苏轼的学生，但没有走老师所开辟的道路。一般被认为是婉约派词风的正宗。《四库全书目提要》称秦词“情韵兼胜，在苏、黄之上”。有《淮海词》传世。
在意境创造上，秦观的词作擅长描摹清幽冷寂的自然风光。他以柔婉的笔触，对词中的字句多加推敲和修饰，用精美凝练的辞藻，传写出凄迷朦胧的意境，营造出萧瑟凄厉的“有我之境”。如他贬谪郴州期间所写的《踏莎行》非常深切地抒写出词人遭受流放、前途渺茫、孤独寂寞、思念家乡的愁绪。特别是最后两句，因景设问，沉痛地表达出自己远离朝廷、谪放天涯地无奈和悲愤。秦观病逝之后，苏轼特别将这两句诗书于扇上，并题识曰：“少游已矣，虽万人何赎！”第二，受到柳永的影响，创作了大量慢词。但是他能把令词中含蓄缜密的韵味带进慢词长调，从而弥补了柳永以赋法填词所造成的发露有余，浅白单调的不足，显得跌宕有致，包蕴深层，如《望海潮·梅英疏淡》，用疏朗流畅的章法，连接精致典雅的词句，使得词句既较柳永高雅，又不似周邦彦那般凝涩晦昧、难以索解，融入技艺又不逞弄技艺，恰如其分、恰到好处，因而得到了广大欣赏者的普遍喜爱，取得了词史上突出的地位，李调元《雨村词话》卷一甚至推誉其”首首珠玑，为宋一代词人之冠”。第三，在字法运用方面，秦观词作具有含蓄隐丽的特征，取象设词追求意象的精致幽美，描绘自然景物，多为飞燕、寒鸦、垂杨、芳草、斜阳、残月、远村、烟渚等；摹建筑器物，则是驿亭、孤馆、画屏、银烛之类。正像赵尊岳在《填词丛话》卷中评析秦观词用字之妙所言：“淮海即好丽字，触目琳琅，如‘东风里，朱门映柳，低按小秦筝’，一‘映’，一‘低按’，一‘小’字，已经驱使质实为疏秀，人见其风度矣。”
黄庭坚也是苏轼的学生。其诗为江西派“三宗”之一，也被称作最能体现宋诗特色。其词与秦观齐名,被称为 秦七黄九。两人在词的创作道路上,都经历了由俗到雅的发展变化过程,并渐次形成各自独特的艺术风格。秦词清丽凄婉,是正宗的婉约词,对以后词风的发展,有着深远的影响;黄词清旷豪放奇横、清旷、豪放,均有似苏的一面,而他又渗进了自己一些作诗的路数,形成个人的一些特点。对豪放派词的承传、发展有很大的推动作用。与秦观不同的是他的一些代表性词作多是令词，如《清平乐·春归何处》、《南乡子·诸将说封侯》、《虞美人·天涯也有江南信》等。有词集《山谷琴趣外篇》。
晏几道是宋初宰相晏殊的幼子，仍然按照乃父晏殊所承传的“花间”传统，固守着小令的阵地，写那些令人回肠荡气的男女悲欢离合之情，但他的词并非重复“花间”的境界，而是创造了新的艺术世界：ｌ、与五代和宋初词人写的恋情比较，小山词有着明确而具体的思恋对象，而不是没有具体思恋对象的泛化的恋情；２、感非常真挚，小山恋情词的结构，始终是建立在对去的温馨回忆和现在的苦闷相思这两重今昔不同的情感世界之间；３、把对爱情的生死上不渝的追求作为人生主要的精神寄托，一方面借着对爱情的追求来建立一个与现实截然不同的审美的情感世界，以消解现实人生中无法摆脱的孤独苦闷,另一方面，把自己辛酸不幸的身世曲折地寄托在男女之间的悲欢离合和女性的失意苦闷之中，既能一吐为快，又不获罪于人；４、建构梦境以重温往日爱情的甜蜜和缤纷多姿，如梦如幻的艺术境界，也是小山词的显著特点之一。有词集为《小山词》其代表作有《临江仙·梦后楼台高锁》、《少年游·离多最是》等。
贺铸是一位个性和词风都非常奇特的词人．英雄豪气与儿女柔情在他的词中都能得到和谐的统一。
贺铸词抒发自我的人生感慨，表现自我的人格精神，这点与苏轼一脉相承。在宋代词史上他第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀，例：《六州歌头·少年侠气》,开创了南宋词人面向社会现实、表现民族忧患的先河，拓展了词的壮美意境，开启了辛弃疾豪放词的先声；其写儿女柔情的一些令词情感真挚凄婉其语言绵缈清丽，影响到南宋吴文英等人, 例《鹧鸪天·重过阊门万事非》、《青玉案·凌波不过横塘路》等。
（三）南宋前期（高宗——光宗）
12世纪下半叶，词坛上大家辈出，以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过和姜夔等词坛主将为代表的“中兴”词人群把词的创作推到高峰,最终确立了词体与五七言诗歌分庭抗礼的文学地位。南渡前后词风演变的过渡性人物是李清照。苏轼作词，以意为主，常常突破词律的束缚。这一点曾引起恪守传统词法的后起作家李清照等人的不满。她从词的本体论出发,进一步确立了词体的独立的文学地位提出了词“别是一家”之说。在创作上，李清照用词生动地展现了她的生命历程和情感历程。前期词：抒写她的少女生活感受和婚后对外出做官的丈夫的思念。其中大部分代表作是令词，如《如梦令·作业溪亭日暮》二首、《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》、《一剪梅·红藕香残》等；后期词：身经靖康之难，写家破夫亡，受尽劫难和折磨的生命经历和情感历程,代表作有《声声慢·寻寻觅觅》通过个人流离生活的描写，反映当时的民族灾难，以传统词风抒写深沉的爱国情怀，均是婉约词中思想价值较高的佳作。其间的令词也有不少传世之作，如《武陵春·风住尘香花已尽》、《蝶恋花·永夜恹恹》等。
南宋前期主盟词坛的代表人物是人辛弃疾。这是为专力写词并以词名世的作家。弘扬苏轼的传统,把词当作抒怀言志的“陶写之具”，用词来表现自我的行藏出处和精神世界。辛弃疾一生写了大量的词，有《稼轩长短句》六百二十多首。其内容一是表达他异常强烈的为民族事业而奋斗终生的英雄使命感，即使是仕途失意，落魄闲居，也难忘怀他的历史使命，时刻思念着故国江山,虽华发苍颜，但壮心不已如《清平乐·绕床饥鼠》、《南乡子·何处望神州》；二是谴责朝廷当局的苟且偷生，对排挤妒忌自己的群奸小人进行辛辣的嘲讽和抨击, 《摸鱼儿·更能消几番风雨》、《水龙吟·登建康赏心亭》等。不仅拓展了词境，也提高和强化了词的现实批判功能，对南宋后期刘克庄、陈人杰等辛派词人把词作为抗争社会的武器,有着直接的影响；三是表现农村田园生活和隐逸情趣，给词世界增添了极富生活气息的一道清新自然的乡村风景线,体现出辛弃疾博大的胸怀和多元的艺术视野，在唐宋词史上，也唯有辛弃疾展现如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。如《清平乐·茅檐低小》、《西江月·夜行黄沙道中》等。其主导风格：悲壮沉郁、雄深雅健。从艺术上讲，稼轩词继承了苏轼开创的豪放词风，将“以诗为词”进一步发展到“以文为词”，使宋词的思想和艺术都取得了空前的杰出成就。后世以“苏、辛”并称，但辛弃疾又自成特色，一时仿效或倾慕者如张孝祥、韩元吉、陆游、陈亮及稍后的刘过、刘克庄等，世称辛派词人。
张孝祥与张元干一起号称南渡初期词坛双璧。张孝祥词上承苏轼，下开辛弃疾爱国词派的先河，是南宋词坛豪放派的代表人物之一。在词史上占有比较重要的地位。其词”豪壮典丽”，并不局限于一种文风，而尤以忠愤悲慨的爱国词为世所重，字里行间无一不表达了他对故国的哀思长怀，对北伐中原的讴歌颂扬和对萎靡国事的感愤悲慨:如《浣溪沙·荆州约马举先登城楼观》写”万里中原烽火北”，表达了对在金人统治下的北中国的怀念;《水调歌头·和庞佑父》以”剪烛看吴钩”，”击楫誓中流”，表达北伐抗敌的热情。他的代表作《六州歌头》”长淮望断”概括了自绍兴和议、隆兴元年符离兵败后20余年间的社会状况，对于南宋王朝不修边备、不用贤才、实行屈辱求和的政策，表示了极大的愤慨。词中写道:”闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌;使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。” 据说当时他在建康留守席上赋此词，张浚读了之后深为感动，为之罢席而去(《说郛》引《朝野遗记》)。清代陈廷焯《白雨斋词话》也说这首词”淋漓痛快，笔饱墨酣，读之令人起舞”，可见其影响之大。
张元干尤长于词，其作品中以《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》最为著名这首词打破历来送别词的旧格调，把个人之间的友情放在了民族危亡这样一个大背景中来咏叹，因此写来境界壮阔，气势开张；既有深沉的家国之感，又有真切的朋友之情；既有悲伤的遥想，又有昂扬的劝勉。这些情绪纠结在一起，形成了悲壮激昂的情调，在送别词中确实不同寻常。这首词在当时曾广为流传，并激怒了秦桧，张元干因此而被除名。
陈亮有词74首。他的爱国词作能结合政治议论，自抒胸臆，曾自言其词作”平生经济之怀，略已陈矣”(《水心集》卷二十九《书龙川集后》)。如《水调歌头·送章德茂大卿使虏》《念奴娇·登多景楼》《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》”等，其爱国愤世之情，慷慨激烈，气势磅礴，与辛弃疾词风相近似。刘熙载《艺概》卷四说”同甫与稼轩为友，其人才相若，词亦相似”。
陆游作为“辛派词人”的中坚人物，与其诗相比，陆游的词数量并不多，存世共约一百四十余首。但陆游才气超然 ，并曾身历西北前线，因此，陆游也创造出了稼轩词所没有的另一种艺术境界。代表其其创作成就的多是令词。这些令词中，最能体现陆游的身世经历和个性特色的，是慷慨雄浑、荡漾着爱国激情的词作。其词境的特点是将理想化成梦境而与现实的悲凉构成强烈的对比，如《诉衷情·当年万里觅封侯》。《卜算子·咏梅》，上阕写景、下阕表志，显示出身处逆境而矢志不渝的崇高品格。陆游词风格多样，有不少词写得清丽缠绵，真挚动人，与宋词中的婉约派比较接近如《钗头凤·红酥手》，节奏急促，声情凄紧，先后两次感叹，荡气回肠，凄婉动人。有些词常常抒发着深沉的人生感受，或寄寓着高超的襟怀，或寓意深刻，又和苏轼比较接近。风格与辛弃疾比较接近。 但陆游词亦因风格多样而未能熔炼成独特的个性，有集众家之长、“而皆不能造其极”之感。
（四）南宋后期（宁宗——末帝）
辛弃疾去世后的南宋词坛，先后出现了两代词人；一是在南宋灭亡前已谢世的江湖词人群，著名的有孙惟信、刘克庄、吴文英、陈人杰等；二是历经亡国、入元后继续创作的遗民词人群，其中成就较高的有刘辰翁、陈允平、周密、文天祥、王沂孙、蒋捷和张炎。
从创作倾向上看，这两代词人又形成了两大创作阵营：一是孙惟信、刘克庄、陈人杰、刘辰翁、文天祥等，属辛派后劲；二是吴文英、陈允平、周密、王沂孙、张炎等，是姜夔的追随者
宋末词坛是词的高峰状态的结束期,也是多种风格的融合期。
南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔，他是与辛弃疾并峙的词坛领袖。姜夔在题材上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。主要贡献在于：1、对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范：将恋情词雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。如《踏莎行·燕燕轻盈》；语言的雅化和刚化。他禀承周邦彦字炼句琢的同时，又借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，而创造出一种清刚醇雅的审美风格。2、其咏物词，往往有别有寄托。 常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。例：《齐天乐·庾郎先自吟愁赋》、《暗香·旧时月色》3、善上用意象营构的幽凉的词境，表现词人浪迹江湖的凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受；善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；4、写情状物,不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神，笔致清虚，意境空灵，例《杨州慢·淮左名都》；5、长于自度曲。著有《白石道人歌曲》六卷，多自度曲。其中17首词自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献，在我国音乐史上具有重大价值。但在他的一些传世之作中也有不少令词，如《点绛唇·燕雁无心》、《鹧鸪天·元夕有所梦》、《踏莎行·燕燕轻盈》等。
姜夔上承周邦彦，下开格律词派。其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人，均远绍周邦彦，近师姜夔，以音律之讲究、辞句之精美为权舆，重形式而轻内容，与辛派词人走了相反的道路。而文天祥、刘辰翁、蒋捷的一些词作，成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。
吴文英有《梦窗词集》一部，存词三百四十余首，在南宋词人中仅次于辛弃疾。吴文英主要师承周邦彦，重视格律，重视声情，讲究修辞，善于用典。沈义父曾把他的词法概括为四点:一是协律;二是求雅;三是琢字炼文，含蓄不露;四是力求柔婉，反对狂放。其作品内容除部分酬酢之作外，有不少是抒发”绵绵长恨”的恋情词，其中著名的长篇《莺啼序》，极言相思之苦，所表达的低回缠绵、生死不忘之情催人泪下，其艺术感染力远非那些描写幽会欢情的艳词可比。在措词、用典、结构上无不刻意求工，因而在古今长调中享有极高声誉，广为后人传诵。其传世之作中也有一些令词，如《踏莎行·润玉笼绡》、《望江南·三月暮》等。
王沂孙，与周密、张炎、蒋捷并称”宋末词坛四大家”。词集《碧山乐府》，一称《花外集》，收词60余首。王沂孙词作风格接近周邦彦，含蓄深婉，如《花犯·苔梅》之类。其清峭处，又颇似姜夔，张炎说他”琢语峭拔，有(姜)白石意度”。尤以咏物为工，如《齐天乐·蝉》、《水龙吟·白莲》等，皆善于体会物象以寄托感慨。其词章法缜密，在宋末格律派词人中是一位有显著艺术个性的词家。
周密为南宋末年雅词词派领袖，词作以宋亡为界，可分为前后两个两个阶段。前期作品收于词集《萍洲渔笛谱》内，可能是他自己编定，凡110首。后期作品见于《草窗词》和江昱所辑的《萍洲渔笛谱集外词》，凡41首。前期作品多为吟风弄月，宴饮酬唱，此时南宋已危若累卵，倾覆在即，但在前期的一百多首词作中居然毫无反映。后期词作不多，但有不少抒发亡国之恨和故国之思的苍凉凄咽之作，如被公认为压卷之作 《一萼红·登蓬莱阁有感》：抒发羁旅思乡之情。由于国破家亡。此时实际上已是无国可投，无家可归，因此比起一般 羁旅乡愁，更觉感伤凄凉。这种将身世之感与黍离之悲杂糅的表达方式是周密后期词作的主要内容。如《三株媚·送圣与还越》、《献仙音·吊香雪亭梅》等皆是如此。周密的咏物词和抒写离情别绪 词作也很有名，前者如《水龙吟·白莲》、《齐天乐·蝉》；后者如《玉京秋·烟水阔》等。
周密词最主要的特色是格律严谨、结构缜密，风格秀雅、字句精美。戈载谓周词是“尽洗靡曼，独标清丽，有韶倩之色，有绵渺之思，……于律亦极严谨。”（《七家词选》）。在结构风格上，往往毕肖周邦彦。因为姜夔、吴文英也都是取法周邦彦又自成家数，所以周词也有不少借鉴姜夔、吴文英的痕迹。在表现手法上，同他的散文小品一样，周密最善于写景，体物异常细腻、准确形象，如这首《闻鹊喜·吴山观涛》，通篇都是写景，同他的散文小品《观潮》一样有名。周密词在当时虽负盛名，后代却褒贬不一。清代浙西词派非常推崇周词，朱彝尊《词综》选周密词达51首，与吴文英并列全书之冠，戈载《七家词选》、李慈铭《孟学斋日记》等皆将他与吴文英并列为“二窗”。但常州词派对他则有褒有贬，如周济评价说：“草窗镂冰刻槠，精妙绝伦。但立意不高，取韵不远”（《宋四家词选目录序论》）；陈廷焯也认为“草窗虽工词而感寓不及三家（指宋四家中另三家陈允平、王沂孙、张炎——引者注）之正”。
有词集《萍洲渔笛谱》。
张炎 南宋循王张俊六世孙。祖父张濡，父张枢，皆能词善音律。 前半生富贵无忧。1276年元兵攻破临安，南宋亡，张炎祖父张濡被元人磔杀，家财被抄没。此后，家道中落，贫难自给，曾违背遗民之志北游燕赵向元廷谋官，失意南归，长期寓居临安，落魄而终。
有词集《山中白云词》8卷传世，存词约三百首。早年词作学周邦彦，又深受姜夔词风的影响，注重格律、形式技巧，内容多写湖山游赏，风花雪月，反映了贵族公子的悠闲生活。宋亡，国破家亡的伤痛，浪迹江湖的凄苦，使其词风渐变。他长于写景咏物，格调凄清，情思宛转。词作音律协恰，句琢字炼，雅丽清畅。张炎最著名是词学专著《词源》。上卷是音乐论，其论词音律尤为祥赡;下卷为创作论，所论多为词的形式。他主张好词要意趣高远、雅正合律、意境清空，并以所作为论词的最高标准。书中所论词的做法，包含他个人的创作实践经验，某些论述至今仍有借鉴作用。因此，他把辛弃疾、刘过的豪放词看做”非雅词”。主要代表作品有《南浦·春水》《高阳台·西湖春感》、《月下笛·万里孤云》、《解连环·孤雁》、《甘州·记玉关踏雪》等。但也有令词《清平乐·候蛩凄断》、《清平乐·采芳人渺》等名作。
刘辰翁 长期追随爱国相臣江万里，度宗咸淳五年，为中书省架阁，丁母忧去。因对专权误国的贾似道不满。后来坚决不肯担任官职。宋亡后隐居不仕，埋头著书。在南宋遗民里面，他的词反映的爱国思想是比较强烈的。其词兼学苏、辛，早期词作以俊逸见长。晚年多感伤时事之作，辞情凄苦， 格调悲郁有《须溪词》三卷,存词354首，多为与友人酬唱之作。刘辰翁常以词记录文人间雅集唱和,以比兴寄托抒写家国兴亡的哀痛。清末况周颐在《蕙风词话》中评曰:“须溪词,风格遒上似稼轩,情辞跌宕似遗山。有时意笔俱化,纯任天倪,竟能略似坡公。”将其归入苏辛词派。缪钺认为刘辰翁的词中锋重笔,情意贯彻,其痛伤亡国之作能直写山河沦落的现实,不似张炎词之旁敲侧击,也不像王沂孙词的深隐曲折（《灵溪词说》）。代表作中有令词《柳梢青·春感》、《南乡子·乙酉九日》、《浪淘沙·秋日感怀》等。
蒋捷 先世为宜兴巨族，咸淳十年(1274)进士。南宋亡，深怀亡国之痛，隐居不仕，人称”竹山先生”、”樱桃进士”，其气节为时人所重。长于词。其词作被古人认为是填词的法度和标准。与周密、王沂孙、张炎并称”宋末四大家”。其词多抒发故国之思、山河之恸 、风格多样，而以悲凉清俊、萧寥疏爽为主。尤以造语奇巧之作，在宋季词坛上独标一格。如：“此恨难平君知否，似琼台涌起弹棋局。”“彩扇红牙今都在，恨无人解听开元曲”。蒋捷的《虞美人·听雨》、《贺新郎·甚矣君狂》、《一剪梅·舟过吴江》等都是脍炙人口的佳作。《一剪梅·舟过吴江》中有句“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，故后人又称其为“樱桃进士”。刘熙载在《艺概》将其称之为“长短句长城”：“蒋竹山词未极流动自然，然洗练缜密，语多创获。其志视梅溪（史达祖）较贞，视梦窗（吴文英）较清。刘文房（刘长卿）为五言长城，竹山其亦长短句之长城欤！”蒋捷有《竹山词》、《小学详断》等著作传世。其中名作《一剪梅·舟过吴江》、《虞美人·听雨》等皆是令词。
四、金元、明、清词
（一）金元令词
（1）辽金词
据辽人王鼎《焚椒录》记载，辽道宗耶律洪基（1055－1101年在位）宣懿皇后萧观音曾创作了《回心院》等词作十多首。至于金代，以苏、辛词风为宗，出现了元好问、蔡松年、赵秉文、等不少优秀词人。相传辛弃疾早年在北方曾从金人学词，成名之后，又成为金朝词人学习的榜样。当时中国虽暂时分裂为几个对立的政权，但在文化方面则是互相融合，相与并进的。但总的说来金元时代的小令以令曲为主。令词作者虽不算少，据唐圭璋编《全金元词》所收有212家，三千七百二十一首。但词的作者大都社会地位较高，词的题材比较狭窄，反映社会现实的作品不多。在艺术上，受南宋词影响较深，可以说是袭多于创造。其中最优秀者应属元好问。元好问是我国最杰出的诗人、学者和诗论家，也是金朝最杰出的词人，存词三百余首，无论词之数量质量，都为金词之冠；其内容涉及登临寄兴、咏物抒怀、吊古伤今、男欢女爱等多方面内容。其早年词作颇多体现“击筑行歌、鞍马赋诗”（《石州慢》）的逸兴豪华，如《水调歌头·赋三门津》。词中以磅礴 气势，勾勒出黄河三门峡的壮阔气势，洋溢着一往无前、人定胜天的昂扬奋发精神。这一时期的词作，尤以情词见长，风格则改为秀逸婉丽、情致缠绵，如《摸鱼儿》热情歌颂了雁侣死生与共的坚贞，自然也是年轻词人的爱情理想。通篇模态拟情，曲尽其妙。张炎曾称赞说：妙在摹写情态，立意高远”，“风流蕴藉处，不减周（邦彦）秦（观）”（《词源》）。作者这时才十六岁。类似的还有十九岁时写的《蝶恋花·一片飞花春意减》。
中年以后的词作，则突破婉约、豪放 界限，呈现出融二者为一炉 趋势，为宋词做出推陈出新的努力，如《江城子·梦德新丈因及钦叔旧游》为怀念故交之作，写于金亡之后被羁管聊城之时。词中追忆昔日同游之乐，面对今日楚囚块处，不觉悲从中来，潸然泪下。而神州陆沉、铜驼荆棘之悲，皆蕴藏于“西北望，一潸然”六字之中。慷慨激越的情怀与哀感顽艳的格调融而为一，刚柔相济。
词集有《遗山乐府》五卷。
(2)元代令词
元词的发展，大略可分为前后两期：
前期是指蒙古时期及改国号为元以后的至元成宗大德时期，与元曲的分期相近。这时期社会比较安定，来自宋、金的词人较多，的风格也比较多样。著名词人有耶律楚材、耶律铸、刘秉忠、张弘范、白朴、王挥、刘因、张垫等。耶律楚材是契丹族，他的词仅存一首《鹅鸽天·题七真洞》，写人事无常，感慨极深。他的儿子耶律铸有《双溪醉隐集》一卷，词富理致而有豪气。刘秉忠、张弘范都是元朝的佐命大臣兼词人。刘秉忠有《藏春乐府》。王鹏运《藏春乐府跋》评论刘秉忠的词“雄廓而不失之枪楚，酝藉而不流于侧媚。”张弘范有《淮阳乐府》，词风与《藏春乐府》相近。
这一时期的大词人是来自金的白朴。他人元后不愿出仕，徙家金陵，放情山水，诗酒优游。他的《天籁集》存词103首，多长调，内容大多是写兴亡之感，故国之思。《夺锦标·孤影长嗟》“幸有山河在眼，风景留人，楚囚何泣”，“陇头人、应也相思，万里梅花消息”。公开书写亡国之悲和身世之叹。《水调歌头·楼船万艘下》的结尾“莫唱后庭曲，声在泪痕中”也类此。也有一些关心社会现实，同情人民苦难的作品如《朝中错·田家秋熟办千仓》《凤凰台上忆吹箫·笳鼓秋风》等。词作风格典雅，属于文采派。朱彝尊《天籁集跋》云:“兰谷词源出苏、辛，而绝无叫嚣之气，自是名家，元人擅此者少，当与张蜕庵称双美，可与知音道也”。词作多为长调、慢词，也有令词，如《西江月·白石空销战骨》、《浪淘沙·青锁几窥容》和《朝中错·苍松隐映竹交加》等，语言通俗，清新可喜。
来自金的另一位位词人是和白朴同师元好问的王恽，他有词集《秋洞乐府》四卷，词内容样，风格凝丽典重或清越超逸，均近两宋。刘因有《樵庵词》一卷，多抒怀之作，笔力雄健，逼近东坡。王鹏运《樵庵词跋》说:“《和庵词》朴厚深醇，中有真趣洋溢，是性情语，无道学气。”况周颐(蕙风词话》卷三评刘因词也说:“余遍阅元人词，最服膺刘文靖，以谓元之苏文忠可也。文忠词以才情博大胜。文清以性情朴厚胜。”晚于刘因，与赵孟倾、卢挚等唱和的张婪有《古山乐府》二卷，词风清劲自然，颇有苏、辛意味。来自于宋的仇远和赵孟顺各有词集，词也颇有风致。这一时期的女词人，以张玉姨最著名。玉姨自幼好文墨，尤擅诗词，有《兰雪集》一卷，存词十六首。李之鼎称这些词为“几欲继轨《漱玉》、《断肠》之作。”
元武宗至大以后直至元亡，这是元词的后期。这时社会动荡不安，各地农民起义不断，但这样的现实在词里很少反映。这时的著名词人有张蠢、许有壬、李齐贤、倪瓒、萨都刺、邵亨贞等。其中成就相对较高的是倪攒和萨都刺。
张蠢有《蜕岩词》二卷，词宗南宋，多咏物、写景、赠别之作。陈廷悼《白雨斋词话》卷三评张霭词说:“元词日就衰靡，愈越愈下。张仲举规模南宋，为一代正声。高者在草窗、西麓之间，而真气稍逊。”“仲举词，树骨甚高，寓意亦远，元词之不亡者。赖有仲举耳。然欲求一篇如梅溪、碧山之沉厚，则不可多得矣。”和张袁同时的许有壬有《圭塘乐府》，词有“长枪大戟”气度，风格近刘龙洲。况周颐《蕙风词话》评之为“元词中上驯也”。和张霭、许有壬同时的李齐贤，是朝鲜词人中的巨擎。他于元仁宗延祐元年(一三一四)隋忠善王至元大都(今北京市)，与姚隧、赵孟顺、钟嗣成诸名公交往密切。在元生活甚久，曾历游河北、陕西、四川、湖南、江苏等地。著有《益斋集》，词存集中，《强村丛书》辑《益斋长短句》一卷，存词五十四首(实为五十三首，其中一首有题无词)。况周颐(蕙风词话》卷三说:“《益斋词》写景极工”，又说:《益斋词》中某些句子“置之两宋名家词中，亦庶几无愧焉。”其后的倪攒、萨都刺、邵亨贞的词已经是元词的尾声了，在他们的词里，隐隐约约地透露了一点社会动荡的气息，同时也带着一种凄怨的情调。倪瓒学生邵亨贞有<蚁术词选)四卷，这些词正如郑文悴《蚁术词选跋》所说的:“清丽婉约，学自石而乏骚雅之致。声律亦未尽妍美。”
倪瓒是元代著名画家，有《云林词》一卷，多隐居五湖三柳时期之作，多为令词。他的《人月圆·伤心莫问前朝事》，怀古伤今将越王台沿经的历史一网打尽。除了善于从唐人诗句中袭意外，在景物的描写上也深得风神。诗人选取了亘古恒在的景物如东风、残照、青山、明月，与时过境迁的绿草、野花、乔木、苍苔交插在一起，在特定的空间中导入了苍茫的时间感，从而将抚今思古的主旨形象地表现了出来。陈廷悼《自雨斋词话》认为是“南宋诸巨手为之，亦无以过”的佳作。他的令词《清平乐·汀烟溪树》、《江城子·感旧》、《南乡子· 东林桥雨篷梦归》也都脍炙人口。
萨都刺是回族词人，是元代少数民族词人中成就最高的一位。他的《天锡词》以行旅、环占之作为多，其中以怀古词写得最好，皆是长调，如《满江红·金陵怀古》、《百字令·登古头城》、《木兰花慢·徐州怀古》，情深辞苦，感慨良深，是萨氏代表之作李佳《左庵词话》说萨氏词“多感慨苍莽之音。” 《天锡词》中也有不少令词，如《卜算子·泊吴江夜见孤雁》、《少年游·去年人在凤凰池》也是优秀之作。前者写于词人被贬官南行途中所作表现了词人南行途中的孤寂之感以及对前途的忧惧之情此词的词调、用韵以及个别重要的词语如“孤鸿影”，都与苏轼的名篇《卜算子·黄州定慧院寓居作》相同，明显可以看出所受苏词的影响。但苏轼此词境幽，萨都刺此词境阔；苏轼用笔轻灵，萨都刺则相对较为质实，高下自有不同。
（二）明代令词
词发展到明代虽没有消亡，但开始衰落。明代的词人虽不少，但成就不高。词作则格律多乖，且多雅俗杂陈，词曲混淆之作。直到晚明陈子龙为首的云间三子，以雅醇高浑为旨，力追五代北宋，对于纠正明代卑弱词风起到了不可忽视的作用，形成历史上第一个真正的词派”云间词派”，但为时已晚，明王朝倾覆了。他的真正作用是影响清初词坛数十年，为清词中兴拉开了序幕。明朝的词，受到包括本朝词论家的批判：钱允治在《国朝诗余序》中说:“我朝悉屏诗赋，以经术程士。士不囿于俗，间多染指，非不斐然。求其专工称丽，千万之一耳。”又说:“骚坛之士，试为拍弄。才为句掩，趣因理湮，体段虽存，鲜能当行。”清人吴衡照《莲子居词话》则说:“金元工小令套数而词亡。论词于明，并不逮金元，逞言两宋哉。”陈廷悼《白雨斋词话》也说:“词至于明，而词亡矣。”
明词的发展可分为初、中、晚三个时期。
（1）初期：明朝建立至明英宗天顺时期（1368—1457）
这时期的词基本上是沿袭元代后期词风代表词人有刘基、杨基、高启。刘基将词作为抒情言志的重要工具，内容则多反映社会动荡和个人的苦闷。他的代表作《水龙吟·鸡鸣风雨潇潇》慷慨激越，。全词以啼鹃、落花、断魂等意象的迭加与组合，渲染环境，烘托气氛，将忧愤、哀怨、惆怅、彷徨，融于一体，既有思乡之情，又有失路之悲，节奏强烈快捷，如急风暴雨，颇有豪放之风。思乡之情则写得委婉蕴藉，寓情于景，颇觉清丽。出豪雄于婉约之中。陈霆《诸山堂词话》卷一评说:“此词当是无聊中作，‘风雨潇潇’，‘不知昏晓’则有感于时代之昏浊。而世无刘表，登楼王聚，则自伤于身世之羁孤。”刘基这种思想感情，不仅在这首词里有反映，就是在一些写花，写草，咏柳，咏月之类的词中也有所反映。词风以婉丽为主。抑郁清深、悲慨苍凉。艺术上长于兴寄，长于铺叙，且善于用典。描景状物秀丽入神，造语精工典雅，有词集《写情集》六卷，以令词为主《浣溪沙·语燕鸣鸠白昼长》、《长相思·晚兴》、《浣溪沙·春江半城不见花》等皆是代表之作。
杨基工诗，与高启、张羽、徐贵为诗友，当时有“吴中四杰”之称。他的词工秀清俊，远宗姜夔，内容则颇多对现实不满的情绪，小令尤为世所称道。以叙事词为多，大概有二十多首，大部分作于词人被贬到外地为官之时，在湖南和山西所作尤多，这些词作，或是在动荡的生活中怀念旧友，或是在平淡的生活中感时伤事，情感细腻平和，多关注词人的内心感受。其代表之作有《卖花声·试衣》、《蝶恋花·卜居》、《西江月·月夜过采石》、《如梦令·江船听雨》。杨基的言情词不多，风格依旧细腻冲淡，多怀旧哀伤之慨。《清平乐·江宁春馆写怀》叹物是人非，共四首。“今夜相思何处”，真实感人，直抒相思；“梅酸杏小，人与春俱老”，时光易逝，季节变换中不觉磋跄；“归来茅屋三间，桃花流水潺潺”，历尽战乱之后表达对隐逸闲适的渴望……情感很复杂很深沉，但词人通过用典和较为缓和的语调将之淡化，先荡开一笔，欲说还休，反倒多了工巧绵延之妙。
高启有《扣舷词》一卷，30多首。“兼师众长”可是高启一直坚持并践行的诗学主张。因此高启的词作中，词作虽然数量不多，但是无论从题材还是抒发的情感方面来看，都称得上涉猎广泛、风格各具，很好地践行了自己的诗学观点。词不多，内容较充实，艺术上以疏旷见长。既有言辞慷慨情感率真的《念奴娇·自述》和《沁园春·寄内兄周思谊》，也有情感细腻的《卜算子·有怀》和《木兰花慢·过城东废第》。他的三十多首词作中大致分为怀古词、咏物词、言情词等。这些词作共同风格是感情慷慨激昂，率直真挚，同时有所寄托。其中咏物词境界深远，情景交融，含蓄蕴藉，耐人寻味，且多是令词。如《行香子·芙蓉》以寂寞的芙蓉暗喻自己，抒发了孤独寂寞无人欣赏的忧郁。其出色的令词还有《一剪梅·闲居》、《玉漏迟·夕阳无限好》、《谒金门·渡江》等。
初期词人中的瞿佑、聂大年、马洪在当时也是比较著名的。瞿佑有《乐府遗音》一卷，存词一百一十三首。不久前在台湾发现的明抄本(天机徐锦》中又发现了他的二十八首词，两者合计共一百四十一首，这是明代词人中存词比较多的。就瞿佑现存词来看，内容比较丰富，词风疏俊，但与曲有混淆处。聂大年是当时的制曲大家，有《东轩词》一卷，仅十首。马洪以词名东南，自谓四十余年仅得百篇，颇为杨慎所称道。朱彝尊则斥之为“陈言秽语，俗气熏人骨髓。”
（2）中期：明宪宗成化至明穆宗隆庆年间（1465—1567）
这时词坛上的著名人物是杨慎和王世贞。
杨慎学识广博，能诗、文、词、曲，著述甚富。词有《升庵词》二卷，260多首大都作于贬谪离京在云南龙场驿1525年到1552年近三十年间。这些词作问这些词大都带着人生感悟或愤慨之情以及浓郁的云南地方色彩。这些词作多数格调悲壮，且多为令词，如由四川回云南戍所途中所作的:《临江仙·可渡桥喜晴》和到了戍地永昌以后作的《江城子·丙戊九日》。那种“山似戟”、“水茫茫”的艰难环境环境和凄凉身世，并没有使杨升庵垂头丧志，而是视畏途为坦途，在跋山涉水中发出十分悲壮的“且疏狂”感叹。在风格上，有的词作一览无遗，有的笔意回环，刻画细腻，如《转应曲》(银烛·银烛)仅仅三十二字，三次转韵，离情愁思全在其中，声情十分谐合。《浪淘沙·春梦似杨花》〕描写细润﹐言辞华美流畅；《临江仙·滚滚长江东逝水》被罗贯中选为《三国演义》的开篇，随着《三国演义》的流传，更是妇孺皆知。陈廷悼《白雨斋词话》批评杨慎:“词至升庵辈，句琢字炼，枝枝叶叶为之，盖难语于大雅。”未免失之偏颇。杨慎对于传统的词律并不墨守，他的词有的近乎曲。因此也常常受到责难，万树《词律序》就曾说:“撷芳则可佩，就轨则多歧，按律之学未精，自度之腔乃出。虽云自我作古，实则英雄欺人。”
王世贞为“后七子”首领，、亦能词，尤擅长令词，如《浣溪沙·窗外闲丝自在游》抒写清愁淡怨，善于借助景物渲染，烘托其凄凉情绪。又如《忆江南·歌起处》以“斜日半江红，柔绿篙添梅子雨”，勾勒江南景色，颇能传神；《浣溪沙·一夜春波酿作兰》描写春天景色颇清丽动人。王世贞对于自己的词亦颇为自负的，沈雄(古今词话》说王世贞自谓:“填词末艺，敢于数子云有微长。”但他的词因，内容狭窄，题材单调。其实他的词内容狭窄，题材单调，受传统束缚较大。
（3）晚期：明神宗万历年间到明亡（1573—1644）。
这一时期是明词最有特色也是最有成就时期。其原因由于随着明王朝和民族危亡的到来，所激起的爱国词人心头的强烈震撼，词风也随之一振，所谓“国家不幸诗人幸，赋到沧桑句便工”。况周颐《蕙风词话》说明末词:“含婀娜于刚健，有风骚之遗则。”充分肯定了明末词。形成于这一时期的“云间词派”，不仅当时影响很大，而且一直影响到清康熙时期。
陈子龙是明末重要作家，诗歌成就较高，诗风或悲壮苍凉，充满民族气节；或典雅华丽；或合二种风格于一体。擅长七律、七言歌行、七绝，被公认为“明诗殿军”。亦工词，为婉约词名家。他与李雯、宋征璧、宋征舆等为了挽救明词颓风，建立了“云间词派”，推尊南唐二主和北宋的周邦彦、李清照，标举“妍婉”之旨，以雅正纠正了明词的俗陋。为云间词派盟主，被后代众多著名词评家誉为“明代第一词人”。 其代表作多为令词。但其早期词作题材狭窄，所咏不外春花秋雨，风霜月露，和明末动荡的社会现实相距甚远。如作于崇祯八年(1635)的令词《浣溪沙·杨花》。是年春季至夏初，作者与柳如是同居于松江生生庵别墅南楼。在此期间陈子龙写了大量情词，以寄托他们真挚热烈的爱情。柳如是为明末负有盛名的才女和美女，又是难得的爱国志士，与陈子龙情投意合，有着一段美好的爱情生活。她本姓杨，陈词中凡与杨、柳有关的词作，大都与柳如是有关联。词人在此词中表述了相思、阻隔、无望之哀，内心充满了苦涩而又复杂难言之感情，凄恻而缠绵。清兵南下以后，其题材、词风才有所变化。陈子龙后期的词饱含着亡国之痛、故国之思，词风也变纤细婉丽为悲愤凄恻。如、《点绛唇·春日风雨有感》、《山花子·春愁》、《唐多令·时闻先朝陵寝，有不忍言者》等。《唐多令》中不仅表达了国破家亡、故宫离黍的故臣之悲：“雨下飞花花上泪，吹不去，两难禁”，更有抵抗异族入侵的誓言和决心：“回首西陵松柏路，肠断也，结同心”。
陈子龙的词扭转了明代词衰微的局面，开启了清代词振兴的局面。清人佟世南称：“至故明惟（刘基）《写情》、（陈子龙） <湘真>二集，高朗秀艳，得两宋轨则。”著名词学家谢章铤《赌棋山庄词话》称：“明末风雅首陈大樽子龙”。直到清末，著名词人、词学大师谭献在总结明初到清末的词人成就的时候，仍然给出高度评价：“有明以来，词家断推湘真（陈子龙）第一，饮水次之”，并说：“重光(李煜)后身，唯卧子（陈子龙）足以当之。词自南宋之季，几成绝响。元之张仲举（张翥）稍存比兴。明则卧子直接唐人，为天才。”（谭献《复堂诗话》）
夏完淳是陈子龙的学生，其词曾结为 《玉樊堂集》 , 多散佚，据中华书局《夏完淳集》(一九五九年版 ) 所收 , 现存词四十一首。从内容看，早期的词多摹拟之作，表现的是思妇怨女情怀 ；明亡以后，他的词的内容和风格都起了极大的变化， 多反映亡国伤心的惨 痛和沧桑巨变的人生 感慨 , 具有鲜明的时代特征 ，颇有悲歌慷慨的特点。
《卜算子·秋色到空闺》写的是传统题材“谁料同心结不成”中的游子思妇 , 词人却 匠心独运 , 内蕴国破家亡的身世之 感 ;《一剪梅·柳》通过景色依旧、人物全非，“无限伤心夕照中，故国凄凉，剩粉余红”来抒发孤臣孽子的国破家亡无尽伤感。其中“飞絮无情，依旧烟笼。长条短叶翠蒙蒙，才过西风，又过东风”更是对觍颜事敌毫无操守的士大夫和明朝故臣的挖苦和暗讽。《烛影摇红·辜负天工》中“一自市朝更改，暗销魂，繁华难再。金钗十二，珠履三千，凄凉万载”，以悲怨的笔触表现出词 人对国家倾覆的无限感伤 。类似的还有《满江红·无限伤心 》等。沈雄《柳塘词话(称夏词 “慷慨淋漓 , 不须易水悲歌 , 一时凄感 , 闻者不能为怀 。 ” 比之为南宋孟元老怀念北宋繁华的《东京梦华录》。
明代词坛上，还有一些女词人，其中最著名的是沈宜修母女。沈宜修字宛君，叶绍袁妻，夫妇偕隐汾湖，以山水诗词自娱终，著有《鹏吹集》，存词一百九十首。宜修词颇有功力，但题材狄窄，她还辑录当时名媛之作为《伊人思》，并传于世。其长女纵纵，次女小纵、三女小莺皆工诗词，以小莺最著名，小莺字琼章，未嫁而卒，有诗词集《返生香》，存词九十二首。陈维裕《妇人集》云:叶氏三女，“俱有才调，而琼章尤英彻。如玉山之映人，诗词绝有思致。南宋以来，闺房之秀，一人而已。”陈廷悼《白雨斋词话》卷五也说:“闺秀工为词者，前则李易安，后则徐湘茹。”
（三）清代令词
清朝是由少数民族满族统治的一个王朝。清明统治者虽然对汉族文士的迫害也十分残酷，但是中叶之前，社会比较安定，经济繁荣，统治者也有一些笼络人心的举措，学术文化有较大发展，词坛也非常活跃，加之阳羡、浙西、常州等词派的迭兴，词学著作的繁多，这对词的发展，更起了推波肋澜的作用，从而形成了清词的兴盛。正如陈廷悼《白雨斋词话》卷一所说:“词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明，而再振于我国初，大畅厥旨于乾嘉以还也。”
清词的发展大致可分为初、中、晚三个时期。
（1）初期：指顺治时期（1644—1661）
这个时期不长，仅有十几年时间。这时期的词仍是明词的继续，“云间词派”的影响还存在，主要词人都来自明末，代表人物除云间词人外，有王夫之、屈大均、吴伟业、徐灿等。
王夫之是明末著名学者和民族志士。著述甚多，诗、词、文皆工，有词集《鼓掉》、《潇湘怨词》。词作今存279首。他的词多写亡国之悲，即使是写景、咏物的词也无不包含故国之思，而且信笔所至，往往突破传统限制。其中有部分直抒其情之作。多以“梦境“和”闲愁“的方式来抒发，如《蝶恋花·帝女修眉愁不展》、《摸鱼儿·笑几许浮萍》等，直接记录了他最真实的思想感情，映射着船山的坎坷人生，并具有丰富的内涵：既表达了船山的爱国之情，又抒发了思乡情怀，还寄予了他报国无门的孤寂悲愤情绪。其 “闲愁”词继承了辛弃疾写闲愁的特点，它表现了对国家、对民族前途命运忧虑的民族忧患意识和自己报国无门的苦闷，也是有意识地提倡雅正，对清初艳风流行的《花间》词风有反拨作用。即景抒情、借物咏怀是船山词最常用的手法。其特点是能充分调动多样化的表现手段，如比兴、比拟、象征等手法以及灵活用典表达其含蓄隐蔽的言外之意，旨外之意，加深了词的朦胧意蕴；词中的意象组合虚实相生、时空交错，构成若明若暗恍恍迷离的情景交融意境。芳悱缠绵，怆怀故国，风格遒上。受辛弃疾影响很大。其《潇湘怨词》代表了船山词的最高成就。怨词分《潇湘小八景词》、《潇湘大八景词》与《潇湘十景词》三组，其中《小八景词》与《大八景词》就是采取这种手法。如《潇湘小八景词》之三《摸鱼儿·东洲桃浪》：因物起兴，抒发自己“桃根已失江南渡”的家国之悲，表白自己要归隐“避秦”的遗民情怀。词中少年心性、人面桃花，与今日风狂雨妒、旧梦迷残时空交叠，更给人山河巨变、梦若隔世之感。朱孝臧题云：“所谓伤心人别有怀抱，真屈子《离骚》之嗣响也！”（《强村语业》卷三）。借景抒情者如《更漏子·本意》，秋夜的斜月疏星、泠泠寒露、絮絮幽虫，伴随着彻夜难眠的词人，最后用“天下事，少年心，分明点点深”直接点破。叶恭绰曰：“故国之思，体兼骚、辨。船山词言皆有物，与并时批风抹露者迥殊，知此方可以言词旨。咏物词《清平乐·咏雨》、《玉楼春·白莲》、《蝶恋花· 衰柳》的手法也与此相类。船山词的缺点是疏于音律，清代学者多以指出。
屈大均为“岭南三大家”之一，是明末清初最有气节的士大夫之一。抗清失败后，名其所居为“死庵”，誓不为清廷所用之意。屈大均词作不多，有《道援堂词》，以雄豪健举胜，内容则多复明的决心与亡国的悲伤。词承明末陈子龙遗风，沉雄勃郁，与陈维崧同为清初豪放词派代表人物。与陈维崧相比，更为精炼、凝重，长调尤佳，如《长亭怨·与李天生冬夜宿雁门关作》是他漂泊在山西雁门关一带所作。“积雪封城，冻云迷路”，词人乡愁离恨，借酒浇愁也难以入眠。从词中对武灵王的追忆，和并州门户俱失等感慨来看，乡愁之中亦夹有国恨。结句“且莫吊沙场，收拾秦弓归去”则可看出复国之志未泯，壮心犹存。此为像《紫萸香慢·送雁》等，亦不愧为“声情激越，喷薄而出”，“纵横排畀”之作（叶恭绰《广箧中词》）。吴伟业以诗词著称，著有《梅村家藏稿》、《梅村诗余》。其词前期多侧艳，后期多悲感。
吴伟业明末清初著名诗人，与钱谦益、龚鼎孳并称”江左三大家”，又为娄东诗派开创者。
在明朝的吴伟业可谓是官位显 赫、春风得意,所写的词多浮艳之词、唱和词亦多停留在应酬酒宴为主。在《全清词·顺康卷》中，所选吴词详见此种，如描写女性为主的十七首《望江南》，字里行间充满了香艳之气，却含香而不露骨，这是吴伟业艳词的高处。吴伟业词中占得比例最大的是他的咏物即事词，几乎占了一半之多，所咏之物特别庞杂，咏“足”、咏“落红”、咏“野 景”、咏“居”、咏“枇杷”、咏“雪塑僧伽像”、咏“别”，可以说吴伟业的视角是多元的，内心世界是丰富的，感触更是细腻的，如《清平乐·题雪景》、《《前调·咏别》等。
明亡后吴伟业降清，作了逆子贰臣。虽然从顺治十年(1653)九月被迫应诏北上到顺治十三年(1656)底，以丁继母忧南还，从此不复出仕，前后不过三年，而且受到礼重，先为秘书院侍讲，继而后升国子监祭酒，但内心对自己的屈节仕清极为歉疚，痛悔无绪，去世前立下遗嘱，要求“吾死后，敛以僧蓑”墓碑上不写官衔，只写“诗人吴伟业之墓”。这种情感在后其词作品中也多有表现：《临江仙·逢旧过嘉定感怀侯研德》通过感怀侯生的变故，重提“寒潮冲战骨，野火起空城”那段明亡历史和清兵的暴虐。用“门户凋残宾客在，凄凉诗酒侯生来”直接抒发亡国后汉族士大夫的劫后余生和惨痛心境。字里行间流动着作者深深的哀思。类似的故国之思还有《出塞·玉关秋雁连天》。词中作者对降清痛心疾首：“碛里明驼路几千！？夜半李陵台上月，可能还似汉宫圆” 。还有一首据说是吴伟业的绝笔之作《贺新郎·病中有感》吾病难将医药治，耿耿胸中热血。待洒向西风残月。剖却心肝今置地，问华陀解我肠千结。追往恨，倍凄咽。故人慷慨多奇节，为当年、沉吟不断，草间偷活。艾灸眉头瓜喷鼻，今日须难诀绝。早患苦，重来千叠。脱屣妻孥非易事，竟一钱不值，何须说，人世事，几完缺。作为本文的结尾，让我们一起感受着吴伟业心灵最后的那份悸动,： “万事催华发。论龚生、天年竟夭，高名难没。” 一生的所有夙愿和降清的忏悔都在这首词里得到了最真切的体现。
（2）中期：康熙到嘉庆年间（1622——1820）
在这长达二百年的清代中叶，也是清词的极盛时代，这时词坛流派纷呈，风格多样，也是清词的极盛时代。在这一时期的主要词派首先出现的是以陈维裕为首的阳羡词派。这一个词派形成于顺治时期，盛行于康熙二十一年陈维裕逝世之前约二十余年间。他们把词和经、史等同，力辟词为“小道”之说。词风主要是受苏轼、辛弃疾的影响。阳羡词派成员有近百人之多，其中主要成员有陈维岳、任绳魄、徐啃凤，蒋景祁、万树、史唯国等。以朱彝尊为首的浙西词派，形成于康熙前期，风行于康熙、雍正、乾隆三朝，初期成员皆浙西词人，后流风广被，便不囿于浙西了，正如文廷式《云起轩词序》说的:“二百年来，不为笼绊者，盖亦仅矣。”浙西词派的主张是:宗尚南宋，师法姜(夔)、张(炎)，崇尚醇雅，标举清空。但所作多咏物酬赠、流连光景，内容比较贫乏。到后期，词皆模拟堆砌，空乏无物。 “浙西词派的主要成员有初期的李良年、李符、沈睬日、沈岸登、龚翔麟、汪森及中后期的领袖人物厉鹊、郭馨等。浙西词派到了后期，词人一般都在声律格调上下功夫，词大都模拟堆砌，空泛无物。为了挽此颓风，兴起了以张惠言为首的常州词派，代替浙西词派成为左右词坛的主要力量。常州词派的主要成员除周济外，还有张琦、董士锡、挥敬、左辅、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继格、黄景仁、金应硅、金式玉等。
这一时期，不为词派所左右的著名词人有彭孙道、曹贞吉、王士祯、顾贞观、纳兰性德和女词人贺双卿等。彭孙通有《延露词》，为当时人所称许这一时期的女词人，以贺双卿最著名，她是农家女，嫁樵家子为妻，姑恶夫暴，劳苦而死。后人辑其作品为《雪压轩词》，陈廷悼《白雨斋词话》评云:“其旨幽深窈曲，怨而不怒，古今逸品也。日用细故，信手拈来，都成异彩。”
陈维崧出生于讲究气节的文学世家，祖父陈于廷是明末东林党的中坚人物，父亲陈贞慧是当时著名的“四公子”之一，反对“阉党”，曾受迫害。陈维崧因早有文名，一时名流如吴伟业、冒襄、龚鼎孳、姜宸英、王士禛、邵长蘅、彭孙遹等，都与他交往，其中与朱彝尊尤其接近，两人在京师时切磋词学，并合刊过《朱陈村词》。清初词坛，陈、朱并列，陈为“阳羡派”词领袖。陈维崧文学造诣多端。其诗上承陈子龙、吴伟业，藻绘瑰丽，感慨深沉，为吴氏娄东一派高弟子；其文骈散兼长，而骈文尤精，称当世一大作手。但皆为词名所掩耳。他于词用功最为邃深，成就、名气亦最大。今传《湖海楼集》54卷中，词独得30卷，1629首，加辑佚所得则在1700上下，诚可谓“填词之富，古今无两”(陈廷焯《白雨斋词话》卷3)。早在当时，他的词创作已得到词坛同人的崇高赞誉，并以自己卓绝的艺术实践吸引和团聚着宜兴一地近百家词人，形成清代前期产生了巨大影响的阳羡词派，维崧被推许为一代宗师。
陈维崧词不徒数量惊人，对于词体抒情功能的拓展尤其贡献杰出。首先，在他手中，无论在理论层面抑或创作层面，词真正得到了与经史诗文并驾齐驱的推尊，获得了空前的解放。一切“诗庄词媚”、“词别是一家”之类固陋的陈说都被扫荡无遗。其次，迦陵词题材广泛。在词中，陈维崧哀故国，哀家族，哀身世，哀生民，哀英烈，哀友朋，哀一切可歌可泣之人，哀一切可啼可笑之事。这份“哀艳无端”的“激昂”情韵真正展现了一代词坛大师的沉痛怀抱，也让我们得以窥见那一代知识群体共通的心路历程。再次，迦陵词风也呈现多种风格，其同乡挚友蒋景祁称赞其词风是 “以为苏辛可，以为周秦可，以为温韦可，以为左国史汉唐宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起。”（《陈检讨词钞序》）说其艺术风貌多端并不意味着其主导个性不凸现。迦陵词以沉雄凌厉擅场，前辈学者称其“骨力劲挺警拔，气势浑茫磅礴，神思飞扬腾跃，情致酣畅淋漓”、“纵笔写来，浩浩荡荡，茫茫苍苍，完全不顾任何习惯的审美倾向的约束”（严迪昌《清词史》）
陈维崧词作多令词，如《望江南》有“岁暮杂忆”十首，“商丘杂咏”五首，“寄东皋冒巢民先生，并一二旧游”十首；《南乡子·江南旧游》六首，“清明后一日”二首；《调笑令·咏古》七首等。他的一些名作名句也多是令词，如寒山几堵，风低削碎中原路。——《醉落魄·咏鹰》；秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛。——《南乡子·邢州道上作》；无聊笑捻花枝说，处处鹃啼血。——《虞美人·无聊》等。
朱彝尊是名诗人，在清词中影响更大。为浙西词派的创始者，和阳羡词派领军人物陈维崧并称“朱陈”，执掌词坛牛耳，开创清词新格局。他认为明词因专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃标举“清空”、“醇雅”（其说源于张炎）以矫之。他主张宗法南宋词，尤尊崇其时格律派词人姜夔、张炎，提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（《词综·发凡》）又云：“倚新声玉田差近。”（《解佩令·自题词集》）他选辑唐至元人词为《词综》，借以推衍其主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然风从，“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”（《静惕堂词序》）。其势力笼罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的词坛。
朱彝尊有词集《曝书亭词》七卷，收词六百余首。词律工严，用字致密清新，其佳者意境醇雅净亮，极为精巧。如《洞仙歌·吴江晓发》淡淡的月色，澄澄的波光，点点牵牛花，柔柔飞橹声，所有的景色都那么轻柔，都那么静谧；枕上的吴歌，轻轻的梦呓，叮当的风铃和薄雾中的行人，所有的行为都那么轻柔，也都那么清纯。静的景，动的人，都融汇在清空虚渺的意境之中。朱彝尊还有一部分怀古、咏史之作，写得哀婉而苍凉，如《金明池·燕台怀古和申随叔翰林》的结末几句：“数燕云、十六神州，有多少园陵，颓垣断碣。正石马嘶残，金仙泪尽，古水荒沟寒月。”《卖花声·雨花台》但“六朝秋草”、“燕子斜阳”这种类似直白的感慨中，却蕴有不足为人道的兴亡之感。这类词作像宋末词人张炎、王沂孙一样，缺乏激昂雄壮的情调，多用富有特征的衰瑟意象或借代来暗抒心曲。这也是他推崇南宋亡国前后的一群词人的原因。后人批评说：“自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》，意旨枯寂；后人继之，尤为冗漫。以二窗为祖祢，视辛、刘若仇雠，家法若斯，庸非巨谬。”（文廷式《云起轩词钞序》）陈廷焯《白雨斋词话》：“竹坨词疏中有密，独出冠时，微少沉厚之意”。其原因也在此。朱彝尊有一部分情词据说是为其妻妹而作，大都写得婉转细柔，时有哀艳之笔，如《眼儿媚·那年私语小窗边》，把初恋时的欲罢还休，热恋后离别之际的坐立不安，表现得淋漓尽致。文字平易清新，却又可以领略到孤诣锤炼的功力。
厉鹗 清代有名的史学家、诗论家。他用毕生精力撰著的《宋诗纪事》和《辽史拾遗》在中国诗学史和史学上有较大影响。在创作上尤长于词，是浙西词派中坚人物，声名、地位，仅次于朱彝尊。厉鹗论词以“清”、“雅”作为品评标准，推祟姜夔、张炎等清空雅词，贬低辛弃疾等豪放词人。认为词应该是幽隽清绮，婉约淡冷，适度表达作者纯正的情感，寄以不含俗态的清高志性。他与查为仁合编的《绝妙好词笺》，成为继朱彝尊《词综》之后鼓吹雅词的最有影响的著作。
其创作也能实践自己的词学主张，词作调清韵美，清雅幽香以其格调、技巧成为与陈维崧、朱彝尊并列的名家，徐紫珊评曰“樊榭词生香异色，无半点烟火气，如入空山，如闻流泉，真沐浴于白石、梅溪而出之者”。陈廷焯评论说：“樊榭词拔帜于陈（维崧）朱（彝尊）之外，窈曲幽深，自是高境”，又说“樊榭措辞最雅。”（《白雨斋词话》），其代表作多长调，如《百字令·月夜过七里滩，光景奇绝。歌此调，几令众山皆响》，词中清冷 秋月，萧疏的桐江，万籁俱寂的群山，三四点寂寂的冷萤，与枯坐船头的词人，高蹈遗事的心境妙合为一，清雅而深幽，手法颇类张孝祥的《念奴娇·过洞庭》。类似的清雅幽深、即景抒情名句还有《齐天乐》、《百字令·丁酉清明》等。
厉鹗词作的缺憾也是浙西词派的主要缺憾：重形式、技巧，轻内容、意境，生活面比较狭窄，陈廷焯在论及其幽深词风是曾批评说：“然其幽深处在貌不在骨，绝非从楚骚来，故色泽甚饶，而沉厚之味终不足也”。词集有《樊榭山房词》。
张惠言 浙西词派到了后期，词人一般都在声律格调上下功夫，词大都模拟堆砌，空泛无物。为了挽此颓风，兴起了以张惠言为首的常州词派，代替浙西词派成为左右词坛的主要力量。张惠言于嘉庆二年(一七九七)编篡《词选》，在(词选序》中援引了《说文》“意内言外”来解释“词”，指出词作近于“变风之意，骚人之歌”，提高词的历史地位，并强调要注意词人“感物而发”、“缘情造端”的意旨和“低徊要吵”的寄托用心。《词选》辑录虽偏苛严，评词也有穿凿附会和疏于考订的失误。但对历代词人的评论，较之浙派词人的论断，显得比较公允恰当。
张惠言词作有《茗柯词》，词现存46首，笔调较浙派厚重，但也不免有缺乏广泛的社会意义和用意较隐晦的毛病。但其中颇有佳构，如《水调歌头·春日赋示杨生子掞》五首，其佳句“东风无一事，妆出万重花”，“晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年” ，抓住暮春景色，寄寓当时感慨，写得既沉郁，又疏快。词论家陈廷焯称其“热肠郁思，若断仍连，全自风骚变出”(《白雨斋词话》)。又如《木兰花慢·杨花》借杨花的形象，寓作者怀才不遇、自伤飘泊的感喟，婉曲而沉挚；《风流子·出关见桃花》借榆关之外却有一树桃花”向人独笑”，然而”经他风雨，能几多番?”从中寄托作者飘零沦落之感。《木兰花慢·游丝同舍弟翰风作》《玉楼春·一春长放秋千静》、《贺新郎·柳絮飞无力》等也都语言清丽、委婉含蓄，体现出常州词派论”比兴寄托”、”意内言外”的主旨。
曹贞吉，早年以诗名都著，是“金台十子”之一。与嘉善诗人曹尔堪并称为“南北二曹”，词尤有名，被誉为清初词坛上“最为大雅”的词家。在清初词坛，曹贞吉是一位独特的词人：在词派上他独立于诸派之外，既不属于宗奉苏辛词风的阳羡派，又不属于标举纯雅的浙西派，也不属于独抒性灵的饮水词派；在影响上当时词坛名家纷起，声名大于曹贞吉者大有人在，如陈子龙、陈维崧、朱彝尊、王士禛、曹尔堪、尤侗等，但《珂雪词》却是四库全书所收录的唯一词集。清朝给他如此的殊荣和绝高的评价，主要原因是由于曹氏词在政治上适应了清廷的需要。满清贵族入主中原后，反清复明的政治努力和军事抗争不断，而曹贞吉特殊的身世经历，使他没有与其他汉族士人一样去发泄故国之思，书写前朝之恨，表达亡国之痛，相反，他的词始终表达着渴望国家统一、民族和解、社会稳定、百姓安居这样一个主题。因此，在政治上顺应了满清朝廷稳定天下、消解排满情绪、巩固统治地位的要求。但这并不意味着珂雪词中没有感慨，没有哀叹或激愤。纵观曹氏词作，主要集中在康熙十一年(1672年)到康熙二十四年(1685年) 任中书舍人这十四年间。康熙十一年之后诗作减少，兴趣明显的转向填词；康熙二十四年出任徽州府同知之后，又开始大量作诗。如上所述，这十几年是是他政治上郁郁不得志的十几年，胞弟先被视为逆臣后又遇害也发生在其间。政治上的巨大压力和手足之情，都使他痛苦不已。诗言志而词言情，在此期间他选择词而丢下诗，不为无因。出于本人的词学主张和性格所致，使他有意学张炎、周密、史达祖等南宋诸家诸家，用婉曲的喻体来寄兴抒怀，所以集中咏物词特多，如《水龙吟·白莲》、《解语花·咏水仙》、《南浦·春水用玉田词韵》、《留客住·鹧鸪》、《水龙吟·咏柳絮用坡公杨花韵》等名作，皆是咏物词。如《留客住·鹧鸪》学习南宋词人的比兴寄托之法，思念和担心被诬陷附逆吴三桂的贵州巡抚胞弟曹申吉，写得既哀怨伤感，又怨而不怒。所以《四库全书总目》说他的词“大抵风华掩映，寄托遥深，古调之中，伟以新意”。另一首名作《扫花游·春雪，用宋人韵》与此立意和手法皆相近。曹贞吉的怀古词写得也很好，也是借古伤今，抒发自己困顿不迁、有才难尽的苦闷，与辛弃疾沉郁顿挫的词风接近，但更为雅驯。陈维崧称赞曹氏的怀古词《风流子·京口怀古》、“金陵怀古”、“钱塘怀古”诸首有“跳荡恢奇，激扬顿挫”之概。曹贞吉词不仅在当时，在后代词家眼中地位也很高：吴绮选名家词，将其推为压卷之作。张之洞《书目答问》中所附“清代著述家姓名略”中，词家独以贞吉居首位。
王士祯为清初诗坛宗师，倡“神韵说”，最能代表他风格特色的是七言绝句，他的词亦以小令为佳。著有《衍波词》，对王士祯的词，陈廷悼《白雨斋语话》卷三评云:“渔洋小令，能以风韵胜，仍是做七绝惯技耳。然自大雅，但少沉郁顿挫之致。”又云:“渔洋词含蓄有味，但不能沉厚，盖含蓄之意境浅，沉厚之根底深也。”额贞观，工诗文，尤长于词，著有《弹指词》二卷。自谓:“吾词独不落宋人圈馈，可信必传。”(见诸洛《弹指词序》)。他的词风格清劲明爽，无雕琢迹。他寄吴汉搓的两首《金缕曲》，缠绵宛转，情词恳切，是清词中感人肺腑的绝唱。陈廷悼(白雨斋词话》说:“二词纯以性情结撰而成。悲之深，慰之至，丁宁告诫，无一字不从肺腑流出，可以泣鬼神矣。” ，邹抵漠《远志斋词衷》云:“阮亭戏谓彭十是艳词专家。余亦云:词至金粟，一字之工，能生百媚，虽欲佛然不受，岂可得耶。”
纳兰性德是清代少数民族词人中的佼佼者，向有满州词人第一之誉。对于词，他在《禄水亭杂识四》中说:“花间词为古玉器，贵重而不适用;宋词实用，而少贵重，李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。”这说明他是很重视李后主词的，他的词自然是深受李后主影响的。另外，他和当时著名词人陈维裕、朱彝尊、严绳孙、顾贞观等都有交往，都有很深的情谊，他们对他的思想影响和词艺的影响也是不小的。
纳兰性德有《饮水词》传世，他的词真切自然，缠绵婉丽，内容多写对逝去爱情的思念，对世事变化的感伤以及对塞外风光的描写等。其传世之作多为令词，如：“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯”(《长相思·山一程》) ；“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗，沉思往事立残阳”（《浣溪沙·谁念西风独自凉》）； “人生若只如初见，何事秋风悲画扇。”（《木兰词·拟古决绝词柬友》）；“飞絮飞花何处是，层冰积雪摧残，疏疏一树五更寒”（ 《临江仙·寒柳》）等。
对于纳兰词，周之琦说:“容若长调多不协律，小令则格高韵远，极缠绵婉约之致，能使残唐坠绪，绝而复续。”(《筐中词》引)。王国维也给予很高的评价，他说:“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”(《人间词话》)
（3）后期：从道光、咸丰直至清朝结束（1766—1911）
从道光二十年(一八四零)鸦片战争以来，清朝内忧外患频仍，国势危迫，不少有识之士，忧时忧国，不为词派所左右，写下了许多掷地有声的词作。邓廷祯、林则徐、龚自珍、蒋春霖、王鹏运、张景祁、文廷式、郑文悼、朱祖谋、况周颐、王国维以及女词人吴藻、顾春、秋瑾、吕碧城等都是这一时期的著名词人。邓廷祯、林则徐都是坚决抵抗帝国主义侵略的爱国将领，邓有(双砚斋词》，林有《左云山房词钞》。他们的词表现了抵抗侵略胜利的豪情和对国家前途的隐忧。龚自珍有(定庵词》，主要表现了他忧国忧民的胸怀和怀才不遇的心情。他在《已亥杂诗》第七十五首中说他的词“不能古雅不幽灵，气体难跻作者庭。”就是说他的词的气质与风格和浙西词派、常州词派都不同。谭献《复堂词话》评龚自珍的词“绵丽飞扬，意欲合周辛而一之。”都比较符合实际情况。女词人吴藻、顾春也生活在这个时期，吴藻有《香雪庐词》，魏谦升序说:吴藻词“为好事者被之管弦，一时传唱大江南北。”赵庆禧序说:“花帘主人工愁者也，花帘主人之词善写愁者也。”陈文述的序说吴藻词“豪宕尤近苏辛”。把他们三人从不同的角度对吴藻词的评价合起来就可以大致看清楚吴藻词的面目和影响了。顾春，满族西林觉罗氏，有《东海渔歌》四卷。况周颐(蕙风词话续编》云:“本朝铁岭人词，男中成容若，女中太清春，直窥北宋堂奥。”的确，在满族女词人中，她是首屈一指的，但题材比较狭窄，像《烛影摇红·听梨园太监陈进朝弹琴》触及时艰的作品是比较少见的。主要生活于咸丰、同治时期的蒋春霖，有《水云楼词》，词风沉郁悲凉，大都抒写太平天国据有江南时，士大夫颠沛流离的生活以及对清朝没落的悲叹。处在清朝雨飘摇之际的王鹏运、张景祁、文廷式、郑文悼、况周颐、朱祖谋、王国维等人以他们多姿多采的词笔或谴责帝国主义的侵略罪行，或表达对清朝前途的担忧、对清朝覆亡的叹息，或对前途的迷茫、对人生的思考，有的激越，有的悲怨，有的是一时感，有的是深思之见，颇堪玩味。清末有不少的女词人，其中最著名的是秋瑾和吕碧城。秋瑾是中国近代杰出的女革命家，她的前期词低回宛转，后期词则多激昂慷慨之作。吕碧城是秋瑾的朋友，秋瑾遇害，她也受株连，后阪依佛教，遍游欧美，因此她的词的内容和表现手法都大有创新。她有(晓珠词》四卷，一些表达故国之思和感时忧国之作是比较感人的。
文廷式 15岁学词,晚年自言“三十年来,涉猎百家”，”志之所在，不尚苟同”。他批评浙西词派“以玉田(张炎)为宗”，“意旨枯寂，后人继之”，“以二窗（吴文英号梦窗、周密号草窗）为祖祢，视辛（弃疾）刘（过）若仇雠”（《云起轩词钞序》）。他强调比兴寄托，推尊词体，与常州词派相近，曾谓“百年词派属常州”（《缪小山前辈张季直修撰郑苏龛同年招饮吴园别后却寄》诗其三）。但又不为所囿，曾批评常州派推崇的词人周邦彦“柔靡特甚，虽极工致，而风人之旨尚微”（《纯常子枝语》卷十一）。
文廷式有词集《云起轩词钞》存词 150余首，大部分是中年以后的作品，感时忧世，沉痛悲哀。如《高阳台·灵鹊填河》、《风流子·倦书抛短枕》等，于慨叹国势衰颓中,还流露出对慈禧专权的不满，对当道大臣误国的愤慨。在《木兰花慢·听秦淮落叶》中抒写男儿请缨，挥剑龙庭的壮怀，《翠楼吟·闻德占胶州湾而作》中，以三国时的陈登自比，寄托其报国救世之志，都激荡着爱国的豪情。晚期词作，飘零之感与忧时之情交织，出尘避世的情绪日趋明显。如《清平乐·春人婀娜》，曲折地表明了他不想参加反清革命的态度。文廷式的一些艳词，风格接近花间词风；其抚时感事,言志抒怀之作,则以苏轼、辛弃疾为宗,或慷慨激越、抑郁幽愤,或神思飘逸、清远旷朗，大都借景言情，托物咏志,兼有豪放俊迈,婉约深微的特点。其代表作《祝英台近·翦鲛绡》、《摸鱼儿·恁啼鹃苦催春去》、《永遇乐·落日幽州》、《鹧鸪天·万感中年不自由》、《水龙吟·落花飞絮茫茫》诸作，都被誉为神似东坡、逼肖稼轩之作。在近代词坛上，文廷式词自成一家，朱孝臧称其“拔戟异军成特起”，“兀傲故难双”（《疆村语业》卷三）。
蒋春霖 颖悟聪敏，资性过人，少年时代所作诗赋曾压倒词坛前辈强手，故有“乳虎”之称。蒋春霖蒋春霖性格坦爽，屡试不中，仕途不济。在母亲和爱妻先后亡故后生活更加潦倒，内心愁闷，只能以填词排忧。同治七年（1868）路经吴江东门外垂虹桥投水而亡，年仅51岁。
蒋春霖早年工诗，风格近李商隐。中年，将诗稿悉行焚毁，专力填词。与纳兰性德、项鸿祚有清代三大词人之称，据说他由于喜好纳兰性德的《饮水词》和项鸿祚的《忆云词》，因自署水云楼，并用作自己的词集名。他与浙西词派主张相左，重视词的内容和作用。有词集《水云楼词》，存词170多首。大多为抒情、忆旧和感伤之作，其中不乏寄托思乡之情，如《绝命词·曲游春》，词人独立雪地梅边，在期盼，在寻觅，在等待，但等来的却是无人的清冷，看到的只是“断残红萼”和“鸿飞天黑”。情境、心境、手法都颇类李清照的《声声慢》。这类词作还有《台城路·易州寄高寄泉》、《卜算子·燕子不曾来》等。时值太平军与清军交战，战乱频传，蒋春霖忧心如焚。词中对家国的飘摇、人民的流离失所都有极为深沉的描绘，如《台城路·惊飞燕子魂无定》、《渡江云·燕台游踪，阻隔十年，感事怀人，书寄王午桥、李闰生诸友》等，叙写太平军扫荡江南时，士大夫流离之感以及对风雨飘摇的清王朝的哀叹，有“词史”之称。同时代的词人谭献称颂蒋春霖为“倚声家老杜（甫）”（《箧中集序》）。词风婉约多姿，抑郁悲凉，讲究律度，又工造境，注意炼字炼句，在清末颇受称誉。谭献称其“流别甚正，家数颇大，与成容若、项莲生，二百年中，分鼎三足”（《箧中词》卷五）。谭献称其“流别甚正，家数颇大，与成容若、项莲生，二百年中，分鼎三足”（《箧中词》卷五）。
王鹏运 晚清著名词人和词学家。支持并参与康有为的改良主义运动，康未受知于光绪帝之前，奏折多由他代上。他屡次抗疏言事，几罹杀身之祸。光绪二十八年，离京南下，寓扬州，主仪董学堂，并执教于上海南洋公学，最后客死于苏州。
王鹏运初嗜金石，20岁后始专一于词。与郑文焯、朱孝臧、况周颐号称“晚清四大家”。 他力尊词体，尚体格，提倡“重、拙、大”以及“自然从追琢中来”等词学观，使常州词派的理论得以发扬光大，并直接影响当世词苑。况周颐的《蕙风词话》许多重要观点，即根源于王氏。晚清词学的兴盛，王氏起了重要作用。由于他大力倡导词学，且能奖掖后辈，著名词人文廷式、朱孝臧、况周颐等均曾受其教益，在词坛声望很高，向被尊为”晚清四大家”之冠。叶恭绰曰：幼遐先生於词学独探本原，兼穷蕴奥，转移风会，领袖时流，吾常戏称为桂派先河，非过论也。彊村翁学词，实受先生引导。文道希丈之词，受先生攻错处，亦正不少。清季能为东坡、片玉、碧山之词者，吾於先生无间焉。（《广箧中词》二）
其词作有《半塘词稿》。代表作多为长调。早年与王沂孙为近，多写身世之感，哀婉伤感，多用比兴，如《齐天乐·赋秋光》，无论是伤感基调，无论是比兴手法，都是对王沂孙咏物词是心摹手追。类似者还有《百字令·自题画像》等。甲午至辛丑间(1898～1901)身为谏官，并与文廷式等唱和，颇有伤时感事之作，如《满江红·送安晓峰侍御谪戍军台》词风类似辛弃疾的送别词《贺新郎·绿树听鶗鴂》，雄奇、苍凉、悲壮，更有一种以国家大计为己任、不计个人得失的宽阔胸襟，不同于稼轩词中未酬大志的沉郁苦闷。类似的还有《祝英台近·次韵道希感春》、《谒金门·霜信骤》等。他同朱孝臧、刘伯崇合作的《庚子秋词》,也不乏对国势衰微的深沉悲愤。但更多的还是反映了对清廷江河日下趋势的无可奈何的哀叹。这种哀叹，常用伤春、叹暮等比兴手法加以表达，如《玉漏迟·望中春草》、《点绛唇·抛尽榆钱》皆是如此。朱孝臧评王鹏运的词作,“导源碧山（王沂孙），复历稼轩（辛弃疾）、梦窗（吴文英），以还清真（周邦彦）之浑化”（《半塘定稿序》），大体是符合实际的。缺憾是有的词用典过多，不免流于晦涩。相比起碧山词家国之忧情致浑厚深沉，王鹏运的景中之情则显得较为平白、淡然。
朱孝臧 为人直节有政见：光绪二十六年（1900），义和团包围外国使馆，董福祥部击毙日本外交官。朱孝臧上疏反对仇教开衅，因触怒西太后等几获罪。辛亥革命后，隐居上海。袁世凯欲聘为高等顾问，一笑拒之。
朱孝臧为晚清四大词家之一。早岁工诗，风格近孟郊、黄庭坚，陈衍称其为“诗中之梦窗（吴文英）”，可以乐 “枵然其腹者”（《石遗室诗话》）。为京官时，与王鹏运交。光绪二十二年(1896)，王鹏运在京师立词社，邀其入社，方弃诗而专攻词，所受王鹏运影响指教甚多。他将自己生平所学抱负，尽纳词中，颇有关系时事之作，如《鹧鸪天·九日丰宜门外过裴村别业》、《声声慢·辛丑十一月十九日，味耼赋落叶词见示感和》、《烛影摇红·晚春过黄公度人境庐话旧》、《摸鱼子·梅州送春》、《夜飞鹊·香港秋眺》等，表现对维新派的同情，感慨光绪帝珍妃的遭遇，抒发壮怀零落、国土沦丧之感，悲惋沉郁。晚年虽词境更趋高简浑成，内容除偶及军阀混战情事外，多抒遗老孤独索寞情怀，如绝命词《鹧鸪天》：“忠孝何曾尽一分，年来姜被减奇温。眼中犀角非耶是，身后牛衣怨抑恩。 泡影事，水云生，枉抛心力作词人。可哀最是人间世，不结他生未了因”。其词取径吴文英，上窥周邦彦，旁及宋词各大家，打破浙派、常州派的偏见，“勘探孤造”(陈三立《清故光禄大夫礼部右侍郎朱公墓志铭》)，自成一家。又精通格律，讲究审音，有“律博士”之称。所以被时人尊为“宗匠”，乃至被视为唐宋到近代数百年来万千词家的“殿军”。王国维称其为“学人之词”的“极则”(《人间词话》)。
著有词集《彊村语业》2卷。
