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主笔描述与楷书启蒙教学 王力春
摘要：本文结合多年启蒙教学实践，以主笔描述为核心，从古代书论、美学原理、理论方法、教学应用等方面阐释一种汉字书写教学法。文中梳理了古代书论和书诀中对主笔的描述和认识，提出三种主笔的观点，并就独体字、合体字以及偏旁的主笔变化概括楷书结体规律和基本美感，提出了一系列以主笔为内线的楷书启蒙教学理论和方法。 关键词：主笔 楷书 启蒙教学
在信息化时代来临的背景下，重视汉字书写的启蒙教育，已经越来越成为当代中国社会的呼声。[1]汉字书写教育是书法艺术的基础，与书法的艺术追求相比，更具有启蒙性、实用性和广泛性。在汉字书写教育过程中，为学习者建立基本的书法美感，完成书法艺术的启蒙，具有普遍的现实意义。因此，建立一整套汉字书写教育的科学体系，抽绎实用简明的汉字内在审美规律，从学理层面探索系统、实用、高效的书法启蒙教学法，并用之于教学实践，已成当务之急。本文结合楷书启蒙教学，以主笔描述为核心，从古代书论、美学原理、理论方法、教学应用等方面阐释一种汉字书写教学法，不当之处尚祈方家指正。
一、古代书论提到的“主笔” 主笔属于汉字的结体问题。古代书论关于汉字结体的论述极多，其中即有一些涉及主笔者。最早明确提到主笔的论述，是南宋后期赵孟坚的《论书法》：“其左方主笔之竖，亦结笔在左，穿心竖笔是也。”[2]这里提到了“左方主笔之竖”及“穿心竖笔”，将竖视为一个字的主笔。将竖视为主笔，或与古代书写以竖行为主有关。 此后，明初解缙在《春雨杂述》中指出：“一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言。”[3]其中提及“永字八法”中的主笔关系，可概括为“一字之中，必有一笔主之”。关于主笔，解缙列举了“点、画、钩、剔、披、拂”六种，基本涵盖传统意义上的“永字八法”。[4]其所说的“画”即横，“剔”应为提，“披、拂”应为撇捺，但于主笔的界定和划分并未提及。 晚明安世凤《墨林快事》评唐欧阳通《道因禅师碑》时，亦提及主笔：“偏锋古未有也。……有之自大欧始，然亦因八分之余势稍出一二笔耳。而小欧乃全用之于主笔，峭厉激昂，几失古人冲和浑朴之致，开恶扎之端。”[5]此述欧阳通将偏锋笔法用于主笔，但未言主笔之所指。 此后，清朱和羹在《临池心解》中论述了主笔的重要性：“作字有主笔，则纪纲不率。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其馀层峦叠嶂，旁见侧出，皆血流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔，凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”[6]虽然提法笼统，但从“立定主笔”、“主峰立定”及“四面呼吸相通”的描述可推断，其所言的主笔偏于纵向和字中。 最为明确提到主笔者是清后期的刘熙载，他在《书概》中两次提到主笔。其一曰：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正。书著眼在此，是谓识得活中宫。如阴阳家旋转九宫图位，起一白，终九紫，以五黄为中宫，五黄何尝必在戊己哉！”其二曰：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为馀笔所拱向。主笔有差，则馀笔皆败，故善书者必争此一笔。”[7]从这两则可推断刘氏对主笔的认识：一是笔画分主笔和馀笔，每字有一个主笔，“善书者必争此一笔”；二是主笔位置不定，“或在字心，亦或在四维四正”，“中宫者，字之主笔是也”。此说看似通融，其实核心不过是说主笔有一个且位置不固定，“活中宫”的说法颇显牵强玄虚，表述并不清晰。[8]
二、古代书诀中涉及的主笔问题 以上所引书论，均明确提及主笔一词。除此之外，不能忽视古代书诀对汉字结体的总结，其中便常间接涉及本文描述的主笔问题。古代书诀传世很多，往往多直接用于各类书法教学，有的只谈笔法[9]，有的则涉及主笔问题，或供习字者借鉴，下面择要述之。 隋智果的《心成颂》[10]是书诀体，其中的“以侧映斜”称“丿为斜，乀为侧，‘交、欠、以、入’之类是也”，涉及撇和捺为主笔；“回互留放”谓“字有磔掠重者，若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也，不可并放”，指出撇捺重复出现时只能有一个主笔，“上住下放”、“不可并放”，与主笔中“雁不双飞”的避重捺原则相一致。[11]与此接近，传李阳冰《翰林密论用笔二十四条》中提出“爻：缩出法”，口诀云：“上磔衂锋，下磔出之，此八分法也，盖避双出也。又戔字上缩锋作努，下出锋作趯。” 再来看附会于欧阳询的《三十六法》[12]，其中的“覆冒”称：“字之上大者，必覆冒其下，如雲头、‘穴、宀、’頭、‘奢、金、食、夅、巷、泰’之类是也。”其中“奢、金、食、夅、巷、泰”六字为撇、捺主笔。“垂曳”称：“垂如‘都、鄉、卿、卯、夅’之类，曳如‘水、支、欠、皮、更、辶、走、民、也’之类是也。”“垂”涉及竖为主笔，“曳”涉及撇、捺、斜钩、竖弯钩为主笔。又，“撑拄”称：“劲健可观，如‘可、下、永、亨、亭、寧、丁、手、司、卉、草、矛、巾、千、予、于、弓’之类是也。”此涉及竖、竖钩、弯钩为主笔。又如“相管领”称：“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”“上覆下”和“下承上”是后来描述主笔常用的词汇。 元陈绎曾《翰林要诀》在“方法”一章提到：“八面：俱满者方可提飞。九宫：八面点画皆拱中心。结构：随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一界画均布之。”[13]所谓“提飞”，是与“捺满”相对应的一种用笔法，“捺满即肥，提飞则瘦”。所谓“八面”即上文所说的“四维四正”，是指周边的八宫。“八面俱满者方可提飞”，与本文所描述的主笔理论较为接近，明显不同于前引刘熙载所说的“中宫即主笔”。[14] 明李淳《大字结构八十四法》中，涉及主笔问题的有：地载、上宽、下宽、减捺、让横、让直、从波、横波、从戈、承上、伸勾、盖下、趁下、从腕、横腕、从撇、横撇等。[15]清黄自元《间架结构九十二法》中，涉及主笔问题的有：地载、横担、直卓、画短撇长、画长撇短、画短直长、画长直短撇捺宜缩、横长直短、横短直长、上下有画须上短而下长、纵捺之字必要攒头收尾、纵戈之法最忌力弱身弯、伸勾贵抱持、承上之人正中为贵、中捺者须有缩有伸、俯仰钩挑者俯钩缩而仰钩伸、上占地步者听其上宽、下占地步者任其下阔、右占者右不妨独丰、左占者左无嫌偏大、盖下之法撇捺宜均、趁下之势左右相称、画长撇短者右不宜用捺等。[16] 以上按时代顺序陈述，可见书诀对汉字结构的分析一脉相承且愈演愈繁，涉及的主笔问题也呈递增趋势，但关于主笔却无界定，对于汉字书写教学来说尚不实用，多有立名目之嫌。
三、视觉张力与主笔界定 主笔是从结体的角度而不是从用笔的角度来说的。它是汉字结构的灵魂，也是楷书启蒙教学的关键。关于主笔，古今见仁见智，或认为是“活中宫”，或认为是占有重要位置、起一字主体支撑作用的笔画，或认为是最长、厚实、舒展的笔画，或认为是书写难度最大且表现力最强的一笔。概念上的模糊，必然造成教学过程中的困惑，不易把握楷书的特点。所以，为了与楷书启蒙教学有效衔接，必须有一个确切的定义。 我们认为，主笔可定义为汉字结体中不考虑视觉张力因素时达到纵横外边界的笔画。所谓纵横外边界，是指一个字的水平和垂直方向的四个边界，即上下左右四边，亦称四至。《书概》中提到的“四维四正”，均可纳于其中。楷书多呈方形，所以一个字主笔所形成的纵横外边界亦多可视为统一的方形。[17] 所谓视觉张力[18]，就是接近于边缘线的笔画因视知觉而产生的向外扩张的力。接近于边缘线的笔画，主要指与周边平行或接近于平行的笔画。与上下两边平行的笔画有横、平撇、提等，与左右两边平行的笔画有竖、竖撇、竖钩、弯钩等。为叙述方便，将这两种与周边平行或接近于平行的笔画统称为“长画”。由于视觉张力的存在，周边的“长画”形成一种向外扩张的力，使得字形偏大。因此，要想让该字与其他字形保持大小接近，必反其道而行之，将字形向内收缩，可称之为“缩进”。这种因视觉张力而收缩相关笔画的结体原理，拟称之为“长画缩进”。 一个平面，可分解成上下左右四个方向。作为平面展示的汉字，便可能有四个方向的主笔，分别称之为上主笔、下主笔、左主笔、右主笔。以“十”字为例，它的纵横外边界即横和竖起笔和收笔所达到的边界，上主笔是竖的起笔，下主笔是竖的收笔，左主笔是横的起笔，右主笔是横的收笔。又如“口”字，因为周边以横竖类“长画”为边缘，张力向外，所以为了和其他字视觉大小一致，一定要缩进一些，其规律就叫作“长画缩进”。再比如“王”字，其上下笔画要缩进，而左右的主笔就是下面的长横；“中”字上下的主笔是悬针竖，左右方向因竖画要缩进，所以没有主笔。按照这一方法去衡量古代书论和书诀中所涉及的主笔问题，便清晰而易于理解。[19] 纵然书法风格变化很大，但关于“长画缩进”的幅度依然可以有大致的标准。下面以上下方向为例，说明缩进的具体比例。常见如“三、王、玉、五、卫、正、互、亚、巫、旦、亘、且、百、酉、里、丑”等字或右偏旁，其上下各缩小1/6左右，视觉上就比较美，因为其外轮廓正好是2:3，接近于黄金分割。[20]他如“己、已、巳、巴、乙、日、目”等字，上下也都各缩进1/6左右。一般来说，中间笔画越少，缩进越多一些。如“二、工”这类字或右偏旁，其上下各缩小1/4左右是较合理的值。但也有例外，因“笔画匀称”的一般美感原则，使得中间带纵向笔画的字反而更扁。如“皿”字是最扁的一个字，中间的两个纵向的竖，使得该字的上下各缩小1/3左右。最常见的情况是上或下一个方向的缩进，其缩进的幅度大多在1/6左右。[21]这一数值的取得，既与大量书写和教学经验有关，同时也可由“三”一类字的黄金分割规律加以推断。关于左右方向“长画缩进”的情况，原理与上下方向情况相同，详见后文。 关于四个方向主笔哪一个更重要，对于楷书启蒙教学非常有实用价值。实践证明，四个主笔中最重要的不在上下，而在左右。古代书写是纵向的，所以更重视纵向的主笔，而现在的实用汉字书写以左右横向书写为主，所以左右主笔显得更为关键。同时，根据书写经验，上下主笔不易错，而最容易出现问题的是左右主笔方面。左右两侧主笔相比，右边比左边更重要，因为右偏旁更能鲜明地体现一个字主笔的差异情况，这在后文合体字的主笔描述中会有更具体的解释。 四、独体字的三种左右主笔 通俗地讲，主笔即主要的笔画。楷书中所谓的笔画，就是“一笔一画”，均为一笔完成。按简化字楷书笔画的规范名称，一笔完成的笔画共28种。从楷书启蒙教学的角度，可将其分解为简化而实用的20种“分解笔画”。[22]若进一步归纳为一个字的基本笔画名称，便是实用的“永字八法”，即点、横、竖、撇、捺、折、提、钩。[23] 一般来说，在实用的“永字八法”中谁是主笔呢？可归纳为三种情况，即把“八法”分成三组：横、竖、提、横钩、竖钩、弯钩算一组，可充当纵横两个方向的主笔，但是否一定为主笔，要视下一组笔画存在与否；撇、捺、竖弯钩、斜钩算一组，是主笔的第一选项；点、折、卧钩算一组，永远不充当主笔。因实际教学中主要考虑左右主笔，所以竖、竖钩、弯钩三个纵向的主笔可不计。对应这三组笔画，我们把左右主笔分成三种情况，取“一、大、口”三个字来代表，分别代表横主笔、两翼主笔、无主笔。 首先来看以“一”为代表的横主笔。横包括长横和短横，短横一般不作主笔。每个字都可从笔画和结构两个方面衡量其特点。对于“一”这个字，笔画方面是由横组成，一要有起笔和收笔，二要左低右高；从结构方面来看，即横是主笔，也就是横为最宽的笔画。[24]据横在字中主笔的位置，有两种典型情况：一为上覆下，如“百、可、首、酋、重、童”等字；二为下承上，如“土、三、王、皿、旦、要、盖”等字。覆是覆盖之意，承是托起之意。古代书诀《大字结构八十四法》和《间架结构九十二法》中的“地载”即下承上，但“天覆”特指宝字盖一类偏旁组成的字，这类偏旁中横钩一定非主笔。[25] 其次来看以“大”为代表的两翼主笔。所谓两翼，即两个翅膀，是对一组笔画的比喻。一般来说，左翼特指长撇，右翼包括捺、竖弯钩、斜钩。[26]右翼主笔，以捺最多，竖弯钩其次，斜钩最少，在通用字中其比例约为9:3:1。不过，它们都有一个共同的特点，即两翼为主笔，将其通俗地比喻为“有了翅膀，腰缩短”，这一点在汉字书写教学中非常易于理解、实用有效。所谓“有了翅膀”，是指突出两翼的主笔，即左侧的长撇和右侧的斜捺、竖弯钩和斜钩。[27]所谓“腰缩短”，是指横或横向的笔画组合缩短，如“大”字即为横缩短，“火”则为将横向的“倒八字”缩短。 一个字左右的任何一侧都不能出现两个主笔，这一点在右翼体现得尤为典型，可概括为“雁不双飞”。智果《心成颂》所称的“回互留放”，传李阳冰《翰林密论用笔二十四条》提出的“爻：缩出法”，李淳《大字结构八十四法》列举的“减捺”，黄自元《间架结构九十二法》列举的“中捺者须有缩有伸”，都是这样的道理。[28]需注意的是，当右侧同时出现捺、竖弯钩或斜钩的时候，要有避让关系。[29] 一般来说，两翼张开多少、横向笔画缩短多少呢？如果两翼张开的宽度为3份，横缩短为2份，二者的比例关系为2:3，就接近于黄金分割的经典审美原则。具体来说，就是一侧缩小1/6，这样中间值就剩2/3，即实现黄金分割。不过需注意的是，楷书一般来说更突出右侧的主笔，所以其重心经常适当左移。 最后来看以“口”为代表的无主笔情况。所谓无主笔，是指因为视觉张力的原因，没有笔画达到与上述两种主笔汉字大小相应的纵横外边界。唐孙过庭《书谱》称“一点成一字之规，一字乃一篇之准”[30]，所以一幅楷书作品其点画之间的位置是相互稳定的，字与字之间的大小也是基本协调的。之所以有的字没有主笔，就是因视觉张力而要“长画缩进”，从而实现字与字之间的匀称协调。[31] 对于无主笔的字，有以下几点内在规律：一是“框扁竖斜”，对于扁的带横折的字，其两侧的竖是下端向内对称倾斜的，古人称为“展肩”或“开双肩”；二是“框高竖直”，对于高的带横折的字，其两侧的竖是垂直的；三是“刀”一类字的横折钩下端必须是向左下倾斜的弯钩。因视觉张力的原因，需“长画缩进”，则以“口”为代表的这类字都因缩进而无主笔。有的字只是右侧无主笔，如“刀”字，这种情况也在无主笔中叙述。 左右方向的主笔有两个原则：一是“花开两朵，各表一枝”，即左面有左主笔，右面有右主笔，左右可以共用，但互不影响；二是“一山不容二虎”，即不论左右，每个方向不能有两个主笔。三种主笔可以有不同的组合，要视具体情况而定。[32]
五、合体字的主笔描述 以上所讲三种主笔，基本上以独体字为主。独体字即由一个不能再分割的偏旁组成的字，而合体字指由两个以上偏旁组成的字。[33]虽然笔画和结构是衡量汉字美的两个基本要素，但对于合体字楷书的启蒙教学，偏旁是十分重要的中间环节。合体字千变万化，但万变不离其宗，掌握其楷书结体规律，要点有三：一是主笔的规律；二是偏旁的规律；三是偏旁间结体的规律。 从广义上来看，合体字包括三种结构，即左右结构（含左中右结构）、上下结构（含上中下结构）、包围结构（包括半包围和全包围结构）。据笔者统计，在7000通用字中，左右结构的字占63.7%，接近2/3；上下结构的字占23.7%，接近1/4；包围结构的字占8.8%；独体字占3.8%。 上下结构汉字的主笔最易理解，与独体字的三种主笔情况完全相同，即分别为横主笔、两翼主笔、无主笔。一般来说只有无长撇和捺、竖弯钩、斜钩这种两翼的笔画时，横才为主笔。[34]对于两翼主笔的字，最通俗的口诀还是“有了翅膀，腰缩短”。 左右结构的字接近汉字的2/3，所以最为重要。为了使简化左右结构汉字的结体规律，必须进行分解。一方面，左右结构的字一般都有抑左扬右的特征。所谓抑左扬右，即抑止左侧、扬让右侧，具体表现为左窄右宽，左紧右松。另一方面，左右偏旁要宁紧勿松，穿插在一起。对于大部分左右结构的字来说，虽然左右偏旁的比例关系不尽一致，但是却可以作统计学的计算：左偏旁多占字宽的1/3左右，右偏旁多占字宽的3/5左右，二者穿插数值为1/15左右。可将左右偏旁重合的区域称为黄金分割区，这一区域适用于约一半以上的合体字。至于那些不符合这一标准的字，可在此基础上进行微调。[35] 包围结构的字，包括半包围和全包围，而半包围的字又可分为左上包围、右上包围、左下包围、三面包围。总体来说，包围结构的字分为对称（或基本对称）和不对称两组，全包围、三面包围的字为前者，都需要“长画缩进”，均为无主笔，而左上包围、右上包围、左下包围为后者，可用三种主笔加以概括。左上包围的偏旁最多，因为“笔画匀称”的结体原则，其主笔一定不在右上角，而取决于右下角的偏旁，分别有横主笔、右翼主笔和无主笔三种情况。右上包围的偏旁主要有四个，“句字框”的右侧无主笔，“气、弋、戈”三个偏旁则为右翼主笔，左下包围的偏旁均为两翼主笔。
六、主笔的抑扬与偏旁的系列 上面所述为合体字的主笔规律和偏旁间结体的规律，下面来看偏旁的规律。以通用字统计，汉字大约有300多个不能再拆开的基本偏旁。为了提高楷书启蒙教学中高效掌握偏旁的特征，我们采取分类的方法，并借助主笔的规律和结体的一般规律对其特征加以概括。具体来说，对应实用的“永字八法”，将所有偏旁划分为八类，统称为“偏旁八系列”。其图示如下。 点系列偏旁的基本特征是“尖而弯”，均为无主笔，尤其是带有“秃宝盖”的一系列偏旁,一般来说其宽度为字格宽度的2/3，接近黄金分割。人系列偏旁的基本特征是“大翅膀”，亦即两翼主笔。木系列偏旁是以木字旁为代表的一系列左偏旁，其基本特征为“右腿短”，即右面的捺变成了点，抑制左偏旁右面的主笔，以给右偏旁让位。提系列偏旁的主要特征是“提主笔”，是一组都带提的左偏旁，提主笔可归于横主笔一类。口系列偏旁均包含折，大体分为“框扁竖斜”和“框高竖直”两类，均无主笔。刀系列偏旁主要以训练弯钩为目的，强调“钩要弯”，因“长画缩进”的缘故，这些偏旁的右侧大多无主笔。撇系列偏旁的要点是“分直弯”，即“短撇直、长撇弯”，其中多为两翼主笔，草字头、竹字头无主笔，女字底为横主笔。框系列偏旁的主要特征是“被包围”，其主笔情况已见上文。 纵观偏旁八系列，左偏旁占一半以上。掌握左偏旁抑左扬右的特点至关重要，但每一系列偏旁抑左扬右的方式各不相同：木系列偏旁将右侧的捺变成点；提系列偏旁把最后一笔变成提；撇系列通过笔画变化腾出右侧空间；口系列偏旁的口字旁、石字旁、日字旁、目字旁等宁上勿下或左低右高；刀系列的左耳刀左耳小、左耳垂小、左垂露和左高；点系列偏旁的两点水、三点水、竖心旁，最后一笔变成提或左低右高、左松右紧。左偏旁的特点有三：一是抑左扬右，即右侧没有主笔（左侧的主笔并不受影响）；二是因宁紧勿松的原理，其重心右移；三是其重心右移的幅度以2/3的黄金分割近似值为宜。其典型偏旁图示如下。 对于上下偏旁和右偏旁而言，前面所讲的三种主笔情况都完全适合。需补充说明两点：一是框系列偏旁中的左上包围和左下包围偏旁，也局部体现了抑左扬右的特点；二是人系列偏旁也在某种程度上体现了抑左扬右的特点，可适当加长右翼主笔。 七、主笔与楷书结体规律的总结 如去掉用笔提按所构成的一维变量，汉字的结体就是二维平面问题，可分解为左右和上下两个变量。 在楷书启蒙教学中，上下关系最易解决，其道理也最简单，即“宁上勿下”，或称上紧下松。如“十”字，其笔画交叉点即此字的重心，一般来说向上一些才较美观（下半部比上半部长1/12左右）。“木”字非常典型，撇和捺要抬高，从而突出下端竖为主笔，教学中可比喻为“有了腿，翅膀抬高”。其两翼抬高的原理是“宁上勿下”，抬高幅度以1/6为宜。再如上下结构的“宋”字，上紧下松的特征非常明显。[36]“宁上勿下”可能是与重力或者由此造成的视觉审美心理习惯有关。[37] 接下来看汉字左右的变量，它在楷书启蒙教学中极有意义。其基本特征为“宁左勿右”或称抑左扬右、左紧右松。[38]抑左扬右可能与右手写字和左脑优势的生理特点有关，也可能有更深层的文化心理因素。[39]仅就结体的左右关系而言，抑左扬右现象在左右结构中体现得最为充分，左右结构的汉字以及具有上下和包围结构中有左窄右宽特点的字占了汉字的2/3以上，也能很好地说明这一问题。此外，独体字和上下结构的偏旁也有抑左扬右的情况，如“八、儿、九、风、分”等字，都体现了这样的特点。前文分析的左偏旁的特征，则是抑右扬右的最佳注脚。 如何将上下和左右关系与三种主笔融合在一起？这涉及一个美学问题，奥地利心理学家厄棱费尔提出的重要的格式塔现象。[40]据格式塔原理，在一个字左右和上下关系之外，一定有新的关系存在，即内外关系。上下和左右形成的视觉外边界叫四至，为便于理解，我们在中间画一个圈，称之为中宫。一个字的内外关系，即中宫与四至的关系。 如何处理好一个字的内外关系？通俗地说，就叫“宁紧勿松”，或称内紧外松。一个字要收紧中宫，一般来说紧到黄金分割即内外比约为2:3。中宫收紧是从字内部来说的，若从一个字的外部来看即为突出主笔，它们是一个问题的两个方面。这个“紧”字，既体现为独体字笔画之间的紧密，也突出表现为合体字偏旁之间的紧密。“宁紧勿松”体现了一个字外部与内部的关系问题。 至此为止，我们已经分别具体描述了楷书结体的基本规律，可概括为“三宁三勿”，即宁上勿下、宁左勿右、宁紧勿松，分别代表着一个字上下、左右和内外的关系准则。“三宁三勿”中，最重要的是“宁紧勿松”。中宫在黄金分割左右最适宜，而达到视觉边界的笔画，就叫作主笔，包括横主笔、两翼主笔、无主笔三种情况，分别以“一、大、口”三个字为代表。在这些结论的基础上，可画出如下的楷书结体规律图。
八、楷书启蒙教学及其与书法艺术风格的关系 以主笔为内线，将常用或实用的笔画、偏旁和例字合理地编排起来，是保证少儿楷书启蒙教学高效科学的合理途径。其基本思路是利用两年半左右的时间，进行基本的笔画、偏旁和结体的训练，帮助学习者建立基本的书法美感。我们的具体做法是从GB2312楷体字库中的近7000通用字中选出约4200字（基本涵盖3500常用字），再把它分成两大部分，分成五本字帖。其中第一部分独立为一本字帖，内容是楷书基础训练，完成关于基本笔画、三种主笔、偏旁八系列的基础训练。第二部分包括四本字帖，对合体字进行四方面的分类训练，分别为右横主笔字合体字、右翼主笔合体字、右无主笔合体字、上下和包围结构合体字。[41] 以上教学设计和字帖编排，完全以笔画和偏旁为基础，以三种主笔为内线，将合体字的三种结构由简到繁地依主笔变化规律依次排列。其突出的特点采取了一种立体的编排结构，每种主笔的字一以贯之。而且，大多合体字以右偏旁为核心进行编排，这样做有以下优点：第一，因右偏旁笔画多较复杂，若以左偏旁为核心则常喧宾夺主；第二，以右主笔为线索，可加深主笔的概念，并使右偏旁的学习有迹可循，化繁为简；第三，不断复习左偏旁，从而起到逐渐巩固的作用；第四，汉字80%为形声字，其声旁多在右侧，且多有“音同意近”的特点，以右偏旁为核心将大大有助于语文的学习，加深对汉字的理解，以书法纠正错别字。 以三种主笔为内线的教学设计方案，既适合低年级儿童的硬笔教学，也适合高年级少儿的软笔训练，只不过在字格的设计和字的大小、书家风格的选择方面，要灵活调整。因本文采用了大量的数学方法和美学原理，强调方法的科学性，所以必须补充说明楷书启蒙教学与书法艺术风格的关系。笔者强调楷书启蒙教学要“宁上勿下、宁左勿右、宁紧勿松”，而明末清初书法家傅山则称书法要“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，如何理解这种认识的差异呢？关于此点，笔者认为，二者有三点明显的不同：首先，立论的对象不同，启蒙教学的对象是以中小学生为主的少儿，而傅山针对的是书法造诣到一定程度的书法家；其次，立论的基础不同，启蒙教学强调的是汉字书写的一般要领和书法入门的技巧，而傅山针对的是如何进入到书法艺术的更高殿堂；第三，立论的背景不同，启蒙教学是针对亟需普及汉字书写基本美感的当代社会，而傅山所处的是人人擅长书法且政治冲突激烈的朝代更迭之际。其实，二者并不矛盾，楷书启蒙教学是基础，书法艺术追求是目标。孙过庭《书谱》称学书三阶段：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”其实，本文所讲的楷书启蒙教学处在“初学分布”的第一阶段，而傅山所论处于“既知平正”的第二阶段，而若到达“复归平正”的第三阶段，恰又与“但求平正”的第一阶段相吻合，正所谓大道至简。 元代赵孟頫说“结字因时相移”，历代不同书家的楷书风格千变万化，不一而足。但是，从基本美感的视角来看，结字并不是完全的因时相移，其内在的一般性规律多是相通的。对于审美对象而言，审美方法的科学性是无辜的，用我们所描述的楷书基本结体规律，不仅并非窠臼，而且还可以辅助学习者去分析和临习不同书家甚至不同书体的字。总之，将这样一套以主笔为核心的楷书启蒙教学不断地完善和推广应用，引导更多的少儿热爱书法艺术，正是本文的初衷所在。 【附录】略 【注释】 [1]教育部2011年8月下发《关于中小学开展书法教育的意见》，并于2013年颁布《中小学书法教育指导纲要》，开始组织编写相关的书法教材，强调要“体现书法教育的基础性、实践性、阶段性和规范性”。 [2]《历代书法论文选》，第158页，上海书画出版社，1993年。 [3]《历代书法论文选》，第498页，上海书画出版社，1993年。 [4]即侧（点）、勒（横）、努（竖）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）、趯（钩）、策（提）。 [5]李光映：《金石文考略》卷九27页B，文渊阁四库全书版，上海人民出版社，1998年。 [6]《历代书法论文选》，第736-737页，上海书画出版社，1993年。 [7]《历代书法论文选》，第710-711页，上海书画出版社，1993年。 [8]“四维”和“四正”是八卦方位的常用术语，“四正”指东南西北，亦即上下左右四方，“四维”指东南、西南、东北、西北，亦即四角。“四维”、“四正”再加上“字心”正好是“九宫”，所以刘氏又说“中宫者，字之主笔是也”，因主笔变动不居，故又称“活中宫”，并以阴阳家旋转九宫图位作比附。 [9]如传卫铄《笔阵图》、张怀瓘《玉堂禁经》、李溥光《雪庵字要》、丰坊《书诀》和姜立纲书《七十二例法》等。 [10]《历代书法论文选》，第93-94页，上海书画出版社，1993年。 [11]又，《心成颂》“长舒左足”称“有脚者向左舒”，以“寳、典、其、類”为例字，注曰“谓‘亻、彳、、扌’之类，非‘其、典’之类”，涉及到左侧的撇、提为主笔。 [12]《历代书法论文选》，第99-104页，上海书画出版社，1993年。按，关于《三十六法》，诸本都附欧阳询后，今考篇中有高宗书法、东坡先生及学欧书者等语，必非唐人所撰，可附于宋代之末。 [13]《历代书法论文选》，第488页，上海书画出版社，1993年。《翰林要诀》提到的“九九八十一界画”，是指临帖用的“小九宫”字格，即九宫格的每格再细分九宫。 [14]九宫与主笔本无关系，元陈绎曾《翰林要诀》中指出：“九宫：八面点画皆拱中心。”（《历代书法论文选》，第488页，上海书画出版社，1993年。）中宫是指中心，清包世臣《艺舟双楫·述书下》：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”（《历代书法论文选》，第648页，上海书画出版社，1993年。）康有为《广艺舟双楫》缀法第二十一称：“包慎伯因为大九宫之论，然古人实已有之。张怀瓘曰：‘偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。’此论小九宫，而施之大九宫尤精妙。”（《历代书法论文选》，第844-845页，上海书画出版社，1993年。）可见，中宫即所谓“精神挽结之处”、“随字变转”，是指字的重心而非主笔。 [15]载冯武：《书法正传》，第96-102页，上海书画出版社，1985年。 [16]黄自元：《间架结构九十二法》，第1-72页，湖北美术出版社，2013年。 [17]按，对于每一个偏旁而言，又有其自己的主笔，其外边界并非方形而是长方形。还有一些楷书字体的整体外形偏扁或偏高，其外边界亦非方形。 [18]张力本来是个物理学概念，它最初是指液体的表面张力，即液面各部分之间相互吸引的力。后来张力被引入哲学与美学领域，1937年艾伦·退特对两个逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)加以改造，去掉其前缀，独创一个文论新术语，这就是“张力”(tension)。美国美学家阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念， “tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向；“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力，它的载体是矢量。（阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第562-572页，四川人民出版社，1998年。） [19]古代书论和书诀中提到的纵向主笔，如前引：赵孟坚《论书法》提到的“左方主笔之竖”以及“穿心竖笔”；解缙《春雨杂述》列举的“钩、剔”；朱和羹《临池心解》所言的“立定主笔”、“主峰立定”；传欧阳询《三十六法》中提到的“垂”（都鄉卿卯夅）“撑拄”（可下永亨亭寧丁手司卉草矛巾千予于弓）；李淳《大字结构八十四法》列举的“让直”（甲干平市）；黄自元《间架结构九十二法》列举的“直卓”（甲平干午）、“画短直长”（木本朱）、“横短直长”（才斗丰井）。而古代书论和书诀中提到的横向主笔，则非常多，详见下文。 [20]黄金分割又称黄金比、黄金律，是指事物各部分间一定的数学比例关系，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值约为1∶0.618，精确值为“2分之根号5减1”。上述比例是最能引起人的美感的比例，因此被称为黄金分割。最早提出黄金分割的是古希腊的毕达哥拉斯学派，欧几里德第一个对黄金分割作了具体表述。 [21]上方缩进的如“干、下、丁、于、了、子、平、亍、亏、丐、耳、开、丹、再、册、天、更、尺、及、果、豕、牙、不、辰、艮、厂、严、歹、瓦、甲、尸、尹、贝、页、门、月、用、丙、两、雨、而、禺、刀、刃、乃、万、马、弓”等字或右偏旁，下方缩进的如“上、土、士、壬、主、生、立、止、业、丘、廿、甘、世、血、亡、乇、毛、电、屯、也、山”等字或偏旁。 [22]即正点、反点、长横、短横、垂露竖、悬针竖、长撇、短撇、斜捺、平捺、横折、竖折、提、竖提、横钩、竖钩、弯钩、竖弯钩、斜钩、卧钩。 [23]该“八法”之所指，与古代所流传者稍有不同，将长撇和短撇合并为撇，而增加折，这样对于汉字书写教学来说更为合理。 [24]据笔者统计，7000通用汉字中横为右主笔的字约占1/5左右。以现在通行的简化字而言，横主笔的独体字或偏旁共84个（一二工三王玉五上下卞土士十干千午牛丰年壬主生垂非乍丁于亍子手乎亏丐卫母毋市半平羊立业亚止正丘寸斗耳亓开井升卅廿甘且百酉丹舟册冉再甫皿血里重事丑肀聿亡击缶互世专车女七廾丌）。 [25]古代书论和书诀中提到的横主笔，如：解缙《春雨杂述》提到的“画”；传欧阳询《三十六法》“相管领”中所提的“上欲覆下，下欲承上”；李淳《大字结构八十四法》列举的“地载”（直且至里）、“上宽”（宁可亨市）、“让横”（喜婁吾玄）；黄自元《间架结构九十二法》列举的“地载”（至孟聖）、“横担”（喜吾安）、“画长撇短”（右有灰）、“画长直短撇捺宜缩”（樂集）、“横长直短”（十上下士）、“上下有画须上短而下长”（丕正亞）、“上占地步者听其上宽“（普）、“画长撇短者右不宜用捺”（莫矣矢契）。需要注意的是，上面黄自元所列的“画长撇短”、“画长直短撇捺宜缩”、“长撇短者右不宜用捺”三种情况，与现在的汉字书写规范已有不同。 [26]据笔者统计，两翼主笔的字（以右主笔为主）约占7000通用汉字的3/5左右。以现在通行的简化字而言，两翼主笔的独体字或偏旁共109个（人八入大太犬夭天夫失矢又叉文义火夹央臾夷丈史吏更久及尺木本术禾末未朱米来耒束柬果水永求隶豕豸不衣农辰爪瓜之孓才牙身长艮良厂广产严尹川夕歹斤斥片儿兀无尤龙见几凡九丸甩己已巳巴匕乇毛屯电乙乜也弋戈戊戋曳氏氐民瓦气飞夂疋尢辶廴）。 [27]他如“辶、廴、之、乏”等的平捺在字中贯穿左右为主笔，“身”为长撇贯穿为主笔，“才、牙、尹、长、艮、良、畏”等字只有一翼为主笔，另一侧则为横主笔或无主笔。 [28]除上述情况之外，古代书论和书诀中提到的两翼主笔，如：解缙《春雨杂述》提到的“披、拂主之”；智果《心成颂》列举的“以侧映斜”（交欠入）；传欧阳询《三十六法》列举的“覆冒”（奢金食夅巷泰）、“曳”（水支欠皮更辶走民也）；李淳《大字结构八十四法》列举的“下宽”（春卷夫太）、“从波”（丈尺吏臾）、“横波”（道之是足）、“从戈”（武成幾夷）、“承上”（天文支父）、“伸勾”（紫貲旭勉）、“盖下”（會合金舍）、“趁下”（琴谷吞吝）、“从腕”（鳯風飛氣）、“横腕”（見毛尤兔）、“从撇”（尹户居庶）、“横撇”（考老省少）；黄自元《间架结构九十二法》列举的“画短撇长”（左在尤龙）、“纵捺之字必要攒头收尾”（丈尺史又）、“纵戈之法最忌力弱身弯”（武成或）、“伸勾贵抱持”（勉旭抛）、“承上之人正中为贵”（天父外文）、“俯仰钩挑者俯钩缩而仰钩伸”（冠寇宅）、“上占地步者听其上宽”（皆齊）、“下占地步者任其下阔”（風飛氣）、“右占者右不妨独丰”（先見元毛）“、左占者左无嫌偏大”（庭居底）、“盖下之法撇捺宜均”（會合金命）、“趁下之势左右相称”（琴吝各谷）。 [29]一般的规律是捺为主笔，而竖弯钩或斜钩有所收敛，如“仑、仓、柒、染、柴、袭、袋、远、选、逃、迅、越”等字，但也有特殊情况，如“尬、魅”等字，竖弯钩下承上为主笔；若竖弯钩和斜钩同时出现，一般以竖弯钩为主笔，如“尧”字。 [30]《历代书法论文选》，第130页，上海书画出版社，1993年。 [31]在7000通用字中，“长画缩进”涉及大约4/5的汉字，可见其重要性。当然，完全无主笔的字并不是很多，“长画缩进”经常在局部发生。如“百”字，上面是横主笔，而下面因竖画的存在，则要每侧缩进1/3左右。以现在通行的简化字而言，无主笔的独体字或偏旁共78个（口中虫串曰白臼田甲由申曲四西凸凹尸户日目自贝页门月用巾内肉丙两雨而禺禹刀刃乃力为万方与马乌鸟书弓弗山出么幺乡了孑卜丫小少乐东亦心必头亥彐屮厶刂阝卩勹凵冂匚囗）。 [32]如“才、牙、尹、乍、歹、斤、斥、片”等字左为左翼主笔，右为横主笔；“长、艮、良、畏、求、隶、乇、毛、乜、也、弋、戈、戋、瓦、气、飞”等字左为横主笔（提主笔归为横主笔），右为右翼主笔；“不、厂、广、产、严、尹、川、夕、尸、户、刀、刃、乃、力、为、万、方、乡、亥”左为左翼主笔，右为无主笔；“己、已、巳、巴、匕、屯、电、乙、曳、氏、氐、民”左为无主笔，右为右翼主笔；“与、马、乌、鸟、书”等字左为横主笔，右为无主笔。 [33]所谓偏旁，即由笔画组成的一个字的上下左右中的任何一部分。部首是指查字典用的偏旁，部件是指一个字不能再拆开的基本部分。与部首和部件相比，偏旁的名称更通俗实用，其外延也更广泛。 [34]但也有特殊情况，如“异、巽、娄、委、奇、盆、盛”等字，可理解为“下承上”的原因。“七”是一个很特殊的字，其右侧主笔为横而不是竖弯钩，可理解为“上覆下”。 [35]包围结构和上下结构中的部分汉字，比如走之旁的字和上下结构的“范”字，也具有抑左扬右的部分。 [36]又如“曼”字为上中下结构，其三层偏旁的比例接近于2:2:3。类似的还有月字旁、弓字旁、戈字旁、提手旁、牛字旁等，其三层的比值也近于2:2:3，而“非”字的四层比值则约为2:2:2:3。可将2:2:3和2:2:2:3这类比值称为特殊黄金分割。 [37]朗费尔德《论审美态度》称：“如果让一个人在不同尺子的情况下把一条垂直线截为对等的两半，他总是将切割的地方标得太高，当他切割完毕之后，仍然会觉得上半部好像比下半部长一些。”霍瑞蒂俄·格林诺夫《形式与机制》称：“建筑物那刚刚露出地面的部分，即建筑物的底层，其构造是简单的和宽大的，随着建筑物的逐层上升，它就变得越来越轻盈精巧。这不仅在事实上是如此，在人们的心目中也觉得理应如此。这已经变成一条确定的规则了。这一规则能够成立的基础是重力的作用规律。”阿恩海姆《艺术与视知觉》也称：“在垂直方向上，上半部和下半部之间的这种不对等，可能是由重力作用引起的，然而对于这种作用究竟怎样影响了人们的视觉，其过程还无法知道。”（均见阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第29-30页，四川人民出版社，1998年。） [38]抑左扬右和含义很广泛，既包括结体方面的左右和上下两方面的抑扬，也包括用笔方面横左低右高、竖为左垂露右悬针以及笔画左细右粗等的抑扬。抑左扬右的提法很早就在古代书论中出现，汉末崔瑗《草书势》称：“草书之法，盖又简略。……抑左扬右，兀若竦崎。”（卫恒：《四体书势》，见《历代书法论文选》，第11页，上海书画出版社，1993年。）篆书无抑左扬右，而隶书在左右方面已经抑左扬右，楷书和行书则在上下和左右两个方面同时抑左扬右，可见抑左扬右是中国书法走向自觉的内在线索。 [39]人的“右手右足力胜”，月亮的以右侧月牙为上弦月，中国地势的左低右高（古代左东右西）等，都可能产生一种“集体无意识”的影响。因此，在中国文化中有很多以右为尊的实例，如古代右行开始书写、官职多以右为尊、用兵则贵右、“偏将军居左，上将军居右”，开车右路通行、站排向右看齐等等。西方美学家也对此问题进行了研究和解释。柯布·斯坦雷《精神病学的边缘地带》称：“许多较为有趣的观点，都来自下面一种较为正确的理论。这就是大脑左半球比大脑右半球有着更为良好的血液循环的理论。这一理论，是与那种荒谬的太阳轨道说相违抗的，按照太阳轨道说，人的右手之所以灵活，乃是大部分人类都发源于赤道北部的缘故。当原始人类观看太阳运行时，见它总是从左向右运行，久而久之，他们就认为，凡是伟大的事物，总是向着右方！这样一来，右方就成了公正、吉祥和灵巧的象征，而左方则成了罪恶和不吉祥的象征。然而，人们却曾有过这样一个有意义的发现，即百分之七十的出生胎儿，在母体子宫内都是面向右部蜷伏着（即枕头靠左，面向右）。然而还没人发现，这样出生的孩子是不是一定就是右手优势。或许，右手优势应归因于遗传中的偶然性。”格夫伦则把这种现象归因于大脑左半球的优势，认为凡是右手占优势的人，其大脑左半球中都包含着负责语言、书写、阅读等活动的高级神经中枢，“在人们感知外部视觉材料时，对不同位置上的材料的感知是有区别的，那些处在视域右方的物体，总是更容易被感知一些。”由于交叉神经联系的作用，右视域总归大脑左半球负责。（柯布·斯坦雷：《精神病学的边缘地带》，剑桥版，1944年。格芙伦：《绘画的左半部和右半部》，载《艺术》季刊，1950年，第13册，第312-331页。） [40]所谓格式塔现象，各家表述稍有差异，基本的意思是：各种要素组成一个新物体，那么新物体绝不是各种要素的简单之和，一定有新的意义存在。比如说，一个正方形，是由4条线段组成，每条线段都有线段本身的的特点，但是，组成正方形之后，正方形一定有4个线段所不存在的意义。 [41]楷书基础训练（包括25个笔画、97个偏旁、80个独体字、98字合体字），完成关于基本笔画、三种主笔、偏旁八系列的基础训练。第二部分包括四本字帖，对合体字进行四方面的分类训练，分别为右横主笔字合体字（964字）、右翼主笔合体字（1053字）、右无主笔合体字（1024字，含非字部件）、上下和包围结构合体字（975字）。 【作者简介】王力春，字入青，内蒙古库伦旗人，1974年6月生。师从于著名学者、书法家丛文俊先生，2009年毕业于吉林大学古籍研究所，获得历史学书法文献方向博士学位。现为沈阳师范大学文学院硕士生导师，中国书法家协会会员，中国工艺美术家协会会员，辽宁省孔子协会常务理事，辽宁省周易研究会理事，沈阳市孔子学会会员。 |
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