|
开栏的话 今天，真实故事计划开张了一个新栏目《真故访谈》。在这个栏目里，我们将和知名的非虚构作家、纪录片导演、电影人一起，探讨中国非虚构的创作和可能性。
本期人物：范俭 《摇摇晃晃的人间》让人意外。这部影片，一反纪录片的冷，将镜头对准大热门的残疾女诗人余秀华，讲述她重新选择生活的过程。更大的意外还在于，影片不仅拿到阿姆斯特丹国际纪录片电影节评委会特别奖，还在国内百座城市上映，试图打破纪录片小众的命运。本期，真实故事计划专访《摇摇晃晃的人间》导演范俭，看看这位国内颇具影响力的纪录片导演，是如何创造这些意外的。 ▼ 10天之后我就决定要拍成长片 真：《摇摇晃晃的人间》大部分都是在余秀华的家乡横店村拍摄的，横店村是个什么样的地方？ 范：横店村是江汉平原上一个普通的小村庄，可以说是鱼米之乡。余秀华的父母是特别勤劳的农民，他们曾经种了很多作物，家里还有鱼塘和藕塘。现在余秀华家已经种不了地：母亲已经过世，父亲也没有太大力气。
真：听说范导第一次接触余秀华，是应优酷邀请拍摄一支短片。什么时候决定要把她的故事拍成长片的呢？ 范：2015年1月，短片10天左右就拍完了。我当时想，这样一个有强大个性的人物，她的命运突然发生这样的转变，她的生活一定会发生大的起伏和变化。我觉得拍成长片才能承载更多的东西，不浪费这个题材。
真：在《摇》拍摄期间，每天的工作状态大概是什么样的呢？ 范：在他们家乡拍摄的时候，我们住在附近的小镇上。我通常会在前一天制定出未来一两天的计划，每天根据需要的内容去拍。在她家里的话大概也会知道他们这一天的活动，有一些拍哪些不拍哪些的取舍。通常我们也会一起吃饭，并不总是拍摄，很多时候只是在聊天，或者一起干点什么，一起下地、做农活等等。
真：观看影片时能感觉到余秀华和她的家庭面对导演和镜头的放松，你是怎样消除余秀华和这个家庭的防备的呢？ 范：余秀华没有防备，最初每天有十来个记者到她家，她都是接受、欢迎的。除非有时记者问的问题很奇葩，她会讽刺一下。我们是要让她更深地敞开。 我跟她的交流是建立在一种平等人格基础上的。曾经有知识分子说，“余秀华是一个底层的写作者，应该怎么样评价她的作品”。这个说法，在潜意识里就是一种俯视的话语。余秀华是底层的，那你是哪个层呢？我从来没有这些概念，我认为余秀华跟我是平等的。她是一个优秀的文字创作者，我是一个影像创作者，我们在创作上要彼此理解。我读了她大量的诗歌，包括她喜欢的别人的诗歌我都去读了读，然后才去找她。第一次见面，我跟她聊了很多关于诗歌的话题。表面上我是在采访，实际上是想让她理解我的个性和想法。我的方法不是只想着从采访对象那里获得什么，而是告诉她我是什么样的人，因为任何交流都是相互的。后来我们又有生活层面的许多沟通，包括一些家庭话题上的交流——我也会和她讲我家庭的一些事情。 我和余秀华的个性也有许多是比较契合的。比如说她认为生命都是独一无二和独立的，一个生命不必为另外一个生命做出牺牲，来成就另一个生命，我也高度认可这种想法。余秀华的表达很直率，以前聊范雨素，她说范雨素文学性不好，说白了就是写得不好。她是直抒胸臆，不管什么阶层，就只谈文本。我评价纪录片也是这样。 我跟她父母其实就是生活上的融入。经常去她家，拍摄外也常在一起聊天、喝酒、下地干活。我们确实和他们一起干过农活，下地插秧、收麦子等等，用纪录片的一种田野调查的方法，建立一种融入感。她父母应该还是蛮喜欢我和我的这帮兄弟的。 跟她的前夫的交往是另外一种方法，纪录片跟每个人打交道都有不同的方法。他作为一个倒插门的老公，有一些苦恼，但是又无处诉说。因为他没有什么话语权，很多媒体、拍摄的人都是直奔余秀华而去。我就是先听听他的声音，了解他对这个家庭的看法。后来我又去他北京的工地上去找他，头一天也没有着急拍摄，而是听他聊他生活中的苦闷。他需要话语权，而我以平等的心态对待他，在呈现他们的婚姻时有一个平衡，所以他也比较敞开。
▼ 女性主义视角不是刻意为之 真：在拍摄制作过程中团队的想法有产生分歧的时候嘛？ 范：没有，一般团队在讨论后都听我的。一个有趣的点是，我们团队里唯一的女性就是我太太臧妮，但是我们拍摄对象是余秀华，她是一个有着丰富情感的独特的女人，而作为男性创作者跟她毕竟还是有性别差异，这是我最大的拍摄难点。但是又有某种便利，余秀华喜欢和男人打交道，她不喜欢被女人长时间跟着。 我妻子会提一些想法，来让我来感知女人的世界。影片里一些很细腻的场景比如说余秀华梳头发、涂护肤品等，包括妈妈编辫子我们也给过特写，这都是臧妮提的建议，男人比较容易忽视这些细节。余秀华比较大大咧咧，总是露大腿、露出她的身体，拍的时候摄影师薛明会有一点害羞和回避。后来我们一商量，臧妮就直接说这是一个女人正常的身体展示，何必要回避它呢？后来我们就留心这一点，有意地呈现了她身体的很多特征。 在拍摄以外，我还会跟我的制片人团队里的女性成员有一些碰撞，听听她们的想法。女性的想法和声音，对一个男性导演很有帮助，我需要打开我的感官和触角。 我还读了大量关于女性作家的文学作品。包括一本书叫《写作的女人危险》，当中罗列了大量的女性作者生活和写作对比的状态。通过这些延伸的阅读，还有看一些关于女性的电影，丰富了我对女性的理解。《摇摇晃晃的人间》多多少少有一点女性主义的色彩，也跟这个阶段很多的碰撞、学习有关系。 真：有人评价这个纪录片“对女性和女权主义诠释得非常深刻”，我看到你点赞了这条微博。在拍之前，有想过从女性主义视角切入吗？ 范：没有，这种想法其实是片子做完了才会想到。我不会用一种思维或者主张来决定我的影片，我觉得这是不对的。我对女性主义的了解不多，后来给一些女性研究者去看，有人就说，你这个片子还是很有女性主义视角的。这是自然而然形成的，我并不是要阐述她们的一些主张。
真：你之前在微博写道说中国的男性观众在看这部电影时道德判断会多一些。比较典型的道德判断是哪些？作为导演如何看待这种看法呢？ 范：有些观众，还是男性多一点，对余秀华的婚姻做出道德判断，认为她忘恩负义。还有人说余秀华对她的母亲有点残忍。 这些看法，我在西方完全没有遇到过。影片在欧洲和北美的一些电影节放了很多场，无论男性还是女性观众，都肯定个体的选择和价值，赞赏个体追求独立。应该看到，离婚是两人的共识，两个人离完婚都说互相摆脱了，旁人瞎操心个什么劲嘛。余秀华母亲确实因为女儿离婚伤心了一段时间，但后来她也慢慢接受了。 其实尹世平（余秀华前夫）也非常不喜欢这个婚姻，只是没有足够的勇气提离婚。他绝对不留恋余秀华，只是留恋儿子。离婚后，他拿余秀华给的钱也在横店村买了房子，好让儿子回家时能在他那里和余秀华那里轮着住。离婚对他们两个人来说都是一种解脱和放下，有些观众的道德评价挺奇怪的。与其对她进行道德评判，不如选择理解与宽容。
《摇摇晃晃的人间》剧照 真：第一次看这个片子时，最打动我的就是余秀华母亲的部分。你如何看她的母亲？这部片子主角是余秀华，为什么给了她母亲比较多的镜头呢？ 范：这是我的电影思维里一个重要的方法吧，要有核心人物，也要有她的配角，有的时候配角还会很强大。其实母亲和前夫都是配角，都是为了丰富余秀华这个人物。 母亲着墨更多一些，也是为了凸显母女两人性格和观念的差异。因为这种差异是非常有趣的，甚至说也体现了另外一种女性主义的观点。女性的观念并不只存在于一种或者一代人身上。母亲代表了一种传统女性的想法与观念，和余秀华是迥然不同的。 这种观念差异又掺杂了许多情感上的纠葛。母亲的动机有两个，余秀华总是诟病母亲说她太在意别人的看法。但母亲更大的动机是一直以来都想保护女儿。余秀华十九岁时，母亲只是为了让她将来有个依靠，才给她找个男人来结婚。余秀华要离婚的时候，母亲也表明，你在这样的农村不可能再找到一个男人，意味着你会孤独终老。这就是母亲一个单纯的想法，听上去也有很多合理之处。 不过，余秀华并不认为这是正确的，不认为到老了，老尹就真的能照顾她。她说在横店村，有一个残疾的女人也找了一个健全的男人，结果这个健全的男人最后中风了躺在床上，是这个残疾的女人在照顾他。更何况她和老尹的感情处于一种很脆弱、糟糕的状态，她更不认为到老了老尹会照顾她。基于不同的立场和观念，每个人都是对的，这个非常有趣。 强化母亲角色的同时，我有意地弱化了父亲。创作电影不是每个角色都要平均用力。父亲在很多时候还是支持女儿的，不像母亲在观念上和余秀华有那么强大的戏剧性的碰撞。 这也包括余秀华的儿子。她的儿子没有出现在影片里，首先是因为他不愿意被任何人拍摄和采访。我也并不觉得电影里一定要有儿子出现，每个人物都交代得特别清楚的话，就有点像电视剧的感觉。
真：影片中有意识地弱化她残疾人、农妇的一面，把重点放在她的感情生活上，那为什么选了“摇摇晃晃的人间”作为片名呢？“摇摇晃晃”感觉是比较强调她残疾人身份的。 范：这个摇摇晃晃跟她的身体有关，也跟她心理感知到的世界有关。我在影片里没有刻意去讲残疾这件事，但是我仍然要让观众看到其实这是一个残疾人，身体上的束缚对她的影响非常之大。但我不是就残疾这个话题去做文章，我不在意这种话题。 我认为它心理层面的意味对我来说更重要，就是她感知到的那个世界是摇摇晃晃的。而我们的英文片名“Still Tomorrow”是根据她的诗“难道还有明天，可惜还有明天”翻译的，又有别样的意味。
真：导演是比较喜欢她的“难道还有明天，可惜还有明天”这句诗吗？ 范：是啊，这就是她离婚后的一种心理状态。她既知道有一个明天在那里，有一些希望，但是她也非常清楚，这些希望恐怕实现不了。她对情与爱、对欲望的需求，可能都会落败。我觉得这一段，包括前面那一段“她把乳房和生殖器一次次裹紧”，都表明她想要压抑自己的欲望。就是说即便离婚了，她获得了某一种自由之后，仍然陷入另一种不自由。从这些诗歌里可以看到她的无望。当然，从内心深处我希望她将来能遇到自己的真爱。 范俭和余秀华（右）、制片人余红苗（左） ▼ 无法呈现余秀华对情欲的追求是一个遗憾 真：诗的呈现是影片一个很大的亮点。你在拍摄这些和她的诗搭配呈现的场景时，是脑子里先想到她的诗然后去找画面，还是先拍摄然后再找对应的诗呢？ 范：我先拍画面。文字先行是电视思维，我不会让影像为文字服务。这些诗歌是在后期剪辑的时候挑的，我们前期拍摄只是对场景、画面、空间、气氛按照我们的感觉去拍，不考虑那些具体的文字，考虑那些不就成PPT了嘛。当然，有些画面我们在构图上会有留白，考虑将来可能放文字在画面上。 这些诗歌全是我自己挑出来的，有的诗还是没有发表的，比如说“难道还有明天，可惜还有明天”那首，是我在她的公众号、朋友圈里发现的。诗歌和电影观赏习惯不一样，诗应该反复阅读，电影是线性的观赏。所以选诗的时候，通常不会选特别晦涩难懂的，而是选叙事性比较强、跟影片里的故事情节相关度极高的。有了前后情节的铺垫，你会迅速理解这些诗歌的意味。 而且也会让观众看到，一个诗人的诗歌是如何产生的：是从她的生活当中这些情绪、这些时刻里产生的。比如她在池塘边坐了很久那个片段，“坐了很久，两块云还没有合拢……”那段诗就是那个时刻她坐在那儿想出来的，因为当天晚上那首诗就写在了她的手机上。
真：这部影片是比较成功的，但是想问在你看来还有什么遗憾的地方吗？ 范：谈不上成功，遗憾很多。从内容上来说，我个人觉得我们对人性的挖掘还是有一些局限。余秀华她有一些层面，我们没有办法深入。她去追求爱情而碰壁的一些东西，其实在我们的拍摄期是有发生这样的事件的，但这是很私密的东西，没有办法去拍。而且在那个过程中余秀华特别痛苦，我能够强烈地感受到她不想让我拍，希望我陪伴她。这个时候作为拍摄者你觉得应该拍，但是作为朋友你又觉得应该放下摄影机，这两种身份是打架的。在这种纠结的时候我还是选择了不拍，那一整夜就是陪着她，而她一直在哭泣。 我觉得，也许纪录片作为一种电影形式，它不可能真正地百分之百地深入人性。有些东西不可能被外人去看，这是纪录片的一个小小的悖论。故事片能够实现那个百分之百，但是故事片如果有一个细节经不起推敲，就会让人怀疑所有的东西都是不成立的。而纪录片是经得起推敲的。
真：余秀华的经历非常特殊，你想通过探索和呈现她来表达什么普世性的东西呢？ 范：余秀华用自己的能量、勇气来摆脱束缚，实现了命运的翻转。而每个人都会被一些东西束缚住，身体、婚姻、观念等等，就看你是否想去、是否有能力去突破它。这是很多观众包括男性观众看完之后都有反馈给我的，这是普世性的东西。我偶尔会看一些观众写的评论，看完余秀华的故事他们真的感受到了某种被激励，被感动的东西。余秀华这样一个身体有残疾的人，都能表现得如此强大和有勇气，我们这些健全人却无时不在被一些庸常的东西困扰和束缚。 真：余秀华在她的文章《没有抵御不了的绝望》中开玩笑说“范俭找到了我是他的福气”，也有人说你的成功有很大原因是“找到了一个最好的演员”，我觉得这种说法可能是对导演的作用有一点轻视了，你怎么看待这种说法？ 范：余秀华这个人物可以说是为电影加分非常多，所以要感谢她的信任。但如何能选到这样一个角色，是需要导演有慧眼的。而且好题材只是成功了一半，另一半要靠导演功力。事实上不止我一个人拍余秀华，也不止我一个人拍她的纪录片，但是目前来说走得最深的是我的这一个。事在人为，很多人甚至是不可能搞定余秀华的，十天半个月就被她怼得体无完肤了。这很考验导演的掌控力。 我以前拍摄的《活着》，并不依赖于名人，都是普通老百姓，但是它依然强烈地打动了观众。我后面的作品也肯定不是什么名人，我相信照样能够打动观众。 《摇摇晃晃的人间》剧照 ▼ 纪录片导演不可能是墙上的苍蝇
真：我看到你说有一个鱼在荷叶里的镜头是你在北京的公园看到了类似的画面，然后又去横店村补拍的。你对于纪录片电影中的设计或者重演怎么看？ 范：纪录片是需要很多想法的，你提到的小鱼的镜头，就是一个写意的、表现主义的方法。它是我在她家附近复原的，我觉得它和人物命运形成了强烈的映照，非常有趣。 而事实上，人物生活层面的东西是不可能去摆拍的，也不可能重演。“你们俩这次吵架没有吵好，要不要再吵一次”这个是我们不可能去做的。就像去民政局离婚的画面，没有拍到就是没有拍到。所以它在总体上就是一个非虚构的影片，人物的生活、情绪状态，人物的性格都是非常真实的，叙事脉络也都是真实的。
真：你的纪录片叙事性非常强，但是一方面很多东西不容易拍到，另外一方面日常生活又很琐碎，你是怎样保证故事性的呢？ 范：我在电影学院读了三年的研究生，大量的训练都跟如何讲故事有关。因为有十几年的拍纪录片的经验，我会非常迅速、敏感地发现人身上的故事。我认为每个人都有故事，我自己也有，只不过每个人故事发生的时间点、范畴不太一样，就看你能不能找到它。这也基于我的方向，我会从家庭和情感的方向去观察、发现故事。 在讲故事之外，我们也加入了一些所谓的闲笔，和主要叙事脉络相关性不大，但是很有意味。比如说研讨会的段落和杀鱼的段落。 有些东西在纪录片里不能完整地呈现，比如两个人去民政局扯离婚证的部分，在剧情片里肯定会有完整的动作，但是我们确实是缺失的。等我们赶到的时候，两人已经从民政局出来了。对于纪录片这是没有办法的，但是你意外地又会拍到一些戏剧性的段落。比如说他们出来之后在车里的那段，就是意外所得，我认为或许比领离婚证更有趣。意外地会得到惊喜，这也是纪录片的魅力之一。
真：一般人在镜头前可能都会有一种表演的欲望，你如何降低摄像机介入造成的这种影响呢？ 范：我的方法就是强烈地介入，就是和他们打成一片。你不要认为你是个电影工作者，你是墙上的苍蝇，这种观点很愚蠢。你一个大活人，这么大一个团队，带着设备，举着话筒，怎么可能假装自己不存在呢？痴人说梦。所以，我的方法就是强烈地介入，这种介入并不是要改变她的生活，而是要参与到她生活的场景里。他们喝什么酒我们就喝什么酒，他们抽什么烟我们就抽什么烟，他们哭泣时我们陪伴，他们痛苦时我们搀扶，我们也分享自己的烟和酒，分享自己的故事和情感。 在影片里，我也会让观众去看被拍摄者和拍摄者是怎样的关系。我跟余秀华的互动在电影里偶尔会出现，有些人可能会觉得突兀，但是我觉得是有必要的，不要假装自己不存在，那很傻，人家看你的眼神就是那样的，你何必要回避呢。不装，不回避，这一点我和余秀华也是一样的。很多创作者会把自己的提问全部剪掉，把自己剪那么干净有什么意思嘛，作者能把自己从电影中剪掉嘛？完全不可能的事。 这就是我的电影观念，与其假装自己不存在，不如把自己搁进去。 |
|
|
