 金惠敏 作者简介：金惠敏 中国社会科学院文学研究所 人大复印：《文艺理论》1997 年 10 期 原发期刊：《外国文学评论》1997 年第 03 期 第 14-22 页 一、Wahnsinn与mania 1826年5月，英国作家查尔斯·兰姆发表了那篇颇有影响的短论《天才未必真疯癫》，措辞强烈地抨击把天才或艺术与疯癫相等视的观点，认为诗人在任何时刻都不曾放弃过“理智”的缰索：“那种认为大智慧（或今日之所谓天才）必然与疯癫相联系的看法，其实远非正确。恰恰相反，最伟大的智者永远是那些神智最为健全的作者。有谁能想象出一个半疯半傻的莎士比亚？凡大智慧（此处主要指诗才而言）均表现为各种性能的令人叹羡的均衡；而疯癫不过是其中某一性能的畸形发展。”[①]兰姆的批评矛头就近的说是指向当时如日中天的浪漫主义诗学，就远的说则是指向在西方源远流长、人云亦云的一个美学观点：自古希腊以来，无论哲学家或文学家大都固执地相信疯癫与艺术或天才具有某种天然的关连。 叔本华熟谙疯癫与艺术或天才关系的观念史，在正式公布自己的研究成果之前，他先考述了前人的有关观点。柏拉图、亚理士多德、贺拉斯、克·维兰德、西塞罗、德莱顿[②]等人都曾以不同的方式称颂过疯癫与天才的亲近及其对于艺术创造的先决性，因而天才或诗人的疯癫在他们看来是一种积极的力量，是创作进入最佳境界或状态的外在标志，是“可亲的”（amabilis insania，贺拉斯语）、“可爱的”（holder Wahnsinn，维兰德语）。在这些肯定疯癫对于创造价值的重要性的论述中，也许柏拉图的看法最为系统、精致，或者也最为深透，他曾多次形象而生动地描述过疯癫的情状。例如他在《国家篇》那个著名的“洞喻”中写到，当从黑暗洞穴中解放的囚徒看过外界的星辰、月亮、太阳和生物之后重新深入洞穴时，他由于不能立即适应黑暗而显得手足无措，与那些从未离开过洞穴和黑暗的囚徒相比，他仿佛智力低下，连洞壁上简单的投影都无从辨识，他被人讪笑，被人以为因走出洞穴而不幸落得双目失明。叔本华认为，这见识过真实事物并重返洞穴的囚徒在黑暗中对于真实事物影像的瞬间茫然以及不为常人（即囚徒们）所理解就是所谓的“疯癫”。又如在《伊安篇》中柏拉图绘声绘色地讲述灵感在诗人、诵诗人和听众间的磁性效应：荷马将磁力传给伊安，伊安便不能自主，他似乎亲临诗的情境，悲切时泣涕如雨，恐怖时毛骨悚然；受到伊安的感染，听众亦如痴如醉，听任摆布。这种使人失去正常理智的灵感状态，柏拉图称之为“迷狂”（mania），即我们所论述的疯癫。柏拉图进而对迷狂或疯癫进行类分：除了诗的迷狂之外，在《会饮篇》和《斐德罗篇》中还有爱情的、预言术的、宗教的和哲学的迷狂。不用说柏拉图意在借“迷狂”表述一种特殊的心理体验，作为一位颇具诗性气质的哲学家，他个人不会缺乏这种体验（诗的灵感或许是“迷狂”最典型、最强烈的表现形态），只是“迷狂”的意义决不止于个人体验的普遍的理性概括，他最终试图在心理的基础上生发和构造一个有别于经验和逻辑的世界或法则：预言和宗教是通向另一世界的，而爱和哲学的终极对象也不是世俗的，它们是至真、至美、至善，即绝对的理念世界。进入这样的世界绝不能仅靠经验或理性，虽然他承认过科学的重要，而且在《会饮篇》还具体地指示过循序渐进的认识方法：“从个别的美开始，好像登梯一样逐级攀升，直到最普遍的美。从一个美的形体到两个美的形体，再到每一个美的形体；从美的形体到美的制度，从制度到学问知识，最后一直到美本身——他认识到了美是什么。”[③]但是他在理念认识的临界点上设定了一个“突然跳跃”（eksaiphnes），非此便无以窥见理念的真身。对于这一指示质变性认识的用语，他从未具体说明过，国内柏拉图学者指出：“不但柏拉图不能说明它，就是以后使用同样字眼的哲学家也不能具体说明这种产生质的根本变化的‘飞跃’是一种什么样的认识。”[④]其实如果以柏拉图的整个认识论为背景，我以为，它无非就是“迷狂”的另一种说法。理念是超验的，而超验的对象必须使用超验的接近方法。归纳既不能穷尽经验的世界，更不能概括出一个超验的世界。“突然跳跃”或“迷狂”确定了经验和逻辑作用的极限，这后来成为康德不可知论哲学的枢纽，同时也辟开了通向理念的道路。柏拉图视灵感、迷狂为创造的、认识突变的先决性条件：“诗人像是飘拂的、长着羽翼的神明，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。……神对待诗人就像对待占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，……诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”[⑤]原因概出于此。 对于柏拉图的迷狂论，叔本华提过但没有做出剖解和概述，他将柏拉图的思想不动声色地搬进了自己的体系之中，他历引前贤的最迫切的目标在于加强关于天才与疯癫之间畛域不分的观点。 二、天才的疯癫与疯癫的天才 为着这一当前的目标，叔本华从虚证即对他人理论的引述过渡到实证，以经验和事实锁定了已经虚证但尚不稳固的天才与疯癫的姻缘关系。他首先考证伟大作家的生平行止，这样的例子有卢梭、拜伦、维多里奥·阿尔菲耶里。他未做展开解释，因为这些天才人物都已为当时的读者所熟知：卢梭避难英国时患有严重的被害妄想型精神分裂症，他竟以为给他无私救助的知己朋友休谟欲置他于死地。拜伦、阿尔菲耶里虽未进疯人院，但其怪谲、狂躁、忧郁和绝望的个人气质实际上已经与疯癫相距弗远。叔本华认为，歌德的诗剧《托夸多·塔索》除了展现天才的痛苦以及本性上的殉道精神之外，其价值正在于描绘了天才走向疯癫的必然性过程：似乎歌德以此支持了他的论证。其实这里是不必援引歌德的，历史上的意大利天才诗人塔索是一个更为有力的论证：他一生曾两度精神失常，而且在疯人院的7年间竟写下了大量的作品，被称颂为当时最有才华的诗人。如果仅仅从天才人物的传记角度考证，而不是他的生理心理与创作的关系，这方面有着太多的争议，那么叔本华“疯癫”的天才的名单还可以无穷无尽地开列下去：莫泊桑、果戈理、陀斯妥也夫斯基、吴尔夫、海明威、尤金·奥尼尔……，也包括查尔斯·兰姆那个颇有文学才气的姐姐玛丽。 叔本华在天才中寻找疯癫，反过来又在疯癫中发现天才，他试图以个人的见闻再次证实天才与疯癫的亲邻。他说：“我经常参观疯人院，曾发现个别的患者具有无可置疑的特殊禀赋，而且他们的天才又是经他们的疯癫清晰地透露出来，不过疯癫在这里总是占有绝对的上风而已。”[⑥]在疯癫中表现出天才，这可能是一个极有价值的命题，然而由于叔本华不愿意把天才简单地等同为疯癫，并且他主要是哲学地审视二者的关系，所以对于这样一个涉及具体创作活动、需要借助于生理学和心理学的研究课题，他只能是浅尝辄止了。关于叔本华其人其学，鲁迅曾评述说：“则自既以兀傲刚愎有名，言行奇觚，为世希有；又见夫盲瞽鄙倍之众，充塞两间，乃视之与至劣之动物并等，愈益主我扬己而尊天才也。”[⑦]虽然我们无从认定鲁迅是否注意过叔本华关于疯癫中的天才问题的论述，但其《狂人日记》却是对叔本华未能深究的理论的一个显著的文学例证或阐发：狂人以“迫害狂”眼光对其生活环境以至整个中国历史的审视和想象无疑达到了叔本华所谓的“天才”的深广，而这深广的认识是狂人病愈“赴某地候补”时绝对无以获致的，也是小序中“我”的视角绝对无以获致的，其所见惟“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言。……供医家研究”之“病状”[⑧]，——鲁迅甚至以语言形式的反差（序用文言／正文用白话）显示理智与疯癫两个世界的对抗，因而可以推定，以鲁迅之见，在疯癫与天才之间是存在着一条相通的道路的。 也许对于叔本华来说重要的并不是证实天才与疯癫的比邻或相通，据所公布的听课笔记，他早在23岁时，就坚决地批判费希特将疯癫视为一种动物性，认定了二者的亲密关系：“不管天才与疯癫是多么地不同，但它们之间的密切是甚于前者与正常理智以及后者与动物的。”[⑨]他还以文学事实举例：“正如莎士比亚的李尔王是一个天才的疯癫的形象一样，歌德的托夸多·塔索是一个疯癫的天才的形象。”[⑩]——以此阐明二者之间具体而实证的关系。 进入20世纪以来，艺术与精神病的关系已成为心理学的重要课题之一，人们不再怀疑二者间关系的存在，而转向探索这关系自身：二者间究竟是一种怎样的关系？极端的研究者企图证实精神分裂者的生化机制能够释放出潜在的艺术创造力，美国心理学家贾米森认为：“躁郁性精神病与高度创造能力是可以共存的，因为患者思想是清醒的，而他们在忧郁时所受的痛苦，为他们在狂躁时的工作带来了深度。”[11]他们在丰富多彩的艺术史上为自己的立论找到了证据：亨德尔在其狂躁症发作最严重的24天完成了著名的《弥赛亚》；梵高自白：“我越是精神错乱，越是患病和虚弱，就越是具有艺术的才能。”[12]但是仅靠这些事例并不能强有力地支持或构成一种通则，相反的事例更多，如波德莱尔，如尼采，一旦精神病发作，其创作生命即告终止。疯病的高潮鲜等于创造力的巅峰。如果说天才必须由疯癫而表现出来，那么疯人院当是天才的真正摇篮。 叔本华不会同意这样的说法，虽然他关于疯癫中表现出天才的片言只字可能鼓励了20世纪艺术创造心理学的极端作为，但是在他自己试图走近确定的论断时，其步履是疑虑而谨慎的。他说：“我当然不想避讳：我曾经认识某些人，他们虽不怎么重要，但确实具有精神的优越性，而这优越性同时就带有些微的疯狂性。这于是看起来就像是（着重号为引者所加）：人的智识一超出通常限度，作为一种反常就已经具有疯癫的倾向了。”[13]叔本华有着把天才等视于疯癫的意向，然而这仅仅停留于一种隐约的猜测，他本人并未明确、坚定地走入20世纪心理学的极端。相对于后来者抑或先行者，他都要理性而稳健得多。 三、有限的理性：何谓疯癫 要真正揭开天才与疯癫关系的奥秘，叔本华认为，须以对疯癫本身的研究即对“何谓疯癫”问题的实证性解答为前提。因为先前的哲学家多半把天才归于疯癫而非反过来把疯癫归于天才。叔本华难能可贵地深入到疯癫的形而下的幽晦底层，他参观过疯人院，研究过患者病案，阅读过代表着当时精神病理学最高水准的比纳尔（Pinel,1745-1826）和埃斯奎洛尔（Esquirol,1772-1840）等人的著述，为他形而上地研究疯癫及其与天才的关系问题铺平了坚实的道路。在《作为意志和表象的世界》第二版所做的增补中，他又写下一篇关于疯癫的专论，以心理学、生理学的方法做了更加实证化的研究。毫无疑问，疯癫是长久地萦绕叔本华哲思的、欲获取天才的解释便不能不首先予以解决的关键性问题。不过此处应当指出的是，即使在这实证的道路上，他仍对于他的意志主义哲学一往情深。 在对于疯癫所做的实证性研究中，叔本华关注的是两个问题：一是疯癫的症候，二是疯癫的起因。 关于疯癫的症候或曰总体性特征，他发现，这类特殊的心身疾病一般总是与记忆相关。健全的大脑具有完全的回忆功能，虽然这并非说，记忆可以储存和保留过往的一切，但是对于正常而富于活性的意识，那些从某一角度而言特殊或重要的事件是可以被不断予以复现的，事件间的大致因果关系也不致于记错。疯癫的大脑不缺乏常人的理性，它依然能够推理、判断、识别，甚或保有一定的记忆，常见疯人对于某些材料可以倒背如流，也会辨认出久别重逢的亲友。然而疯人的理性和记忆却是相当有限的：第一，其理性仅及于眼前的事物及其单纯而明显的逻辑，叔本华认为，这与动物的认识方式无异，而且如果他试图将眼前的事物与过去的或不在眼前的相联系，即一旦理性超出眼前的、当时的界限，认识便立即陷入混乱，他不能区别过去与现在、缺席与在场、观念与现实，而常常将前者误作后者或将二者相糅合，随心所欲地再造出一种不可理喻的存在。因此，他对眼前的把握有时竟不及动物的认识来得正确而有效：动物的表象是直接的、纯粹的，它没有对过去的意识。疯人认识“直接的现在”，但由于“过去”的虚构性作用，疯人在不能连贯地回忆过去时，常常以虚构的人物和事件衔接记忆的断裂，并总是虚构出它们与“现在”的关系，“现在”便变得似是而非。甚至，当疯癫发展到严重的程度时，“现在”就可能成为同现实毫无关系的虚构的独立世界。疯癫的堂吉诃德生活在这样一个自我虚构的世界之中，堂吉诃德的疯病得之于他阅读骑士小说的经历，他陷进小说的情境而无以脱身——这就是他的“过去”，接着当他与生活遭遇时，他又以这一“过去”改造了他的“现在”，“现在”在他疯癫的视野中已不复是真实的客体了。堂吉诃德执迷于自己的幻觉，真实的在他依然是那崇高而滑稽的幻觉。显然，堂吉诃德的以幻为真就是叔本华所谓的“过去”对“现在”的灾难性作用：在疯人是失掉了对眼前对象的知觉能力，在他人则是接近这样一个疯子随时都有生命之虞。叔本华大概是不会反对把堂吉诃德作为他的一个病例的，因为他相信“真正天才所创造的形象……与实际存在的人物相比具有同等的真实性。”[14] 疯人的理性的局限还表现在，当其回溯往事即行使回忆的职能时，它所抓住的只是个别的事件，个别的人物，个别的场景、图像、时刻，疯人因而沉醉于某一特殊事件或情境的反复记诵。如鲁迅笔下丧子的祥林嫂逢人便讲她那令人厌烦不堪的悲惨故事，这类关键性情事往往就是郁结于患者心中的“块垒”，就是患者理性活动的全部世界，疯人彻底忘掉了它与其他情事的合理而实际的联系。叔本华发现，要问明一个疯子的生活履历是难乎其难的，这不仅因为他寸步不离于使他梦魂萦绕的那个“孤岛”，而且如前所说在找不到事件间的因果关系时，他总是以虚构相替代，于是“在他的记忆中，真的和假的是愈来愈混淆不清了”。[15] 疯人既不能清晰地认识当前，又不能完整准确地理解过去，这原因在于他丧失了记忆，并常常以虚构作弥补，认虚幻为事实。所谓“记忆”在叔本华看来意味着对过去经历的连续不断地按照因果律地意识复现，而失去记忆则就是说“记忆的线索”被切断了，叔本华将这种记忆被切断的状态称为“疯癫”，即作为疯癫的最根本的特征。 四、病因学的考察：何谓疯癫 在对疯癫做过概貌性描述之后，叔本华接着又进行了病因学的考察。他看到，疯癫可以起于心理的，也可以源于生理的；可以是多种因素的合力作用，也可以是某一因素的单独作用。如果具体到每一病例的实际发生过程，则更是形形色色，不一而足了。自然叔本华不会穷尽所有可能的病因，就他所发现的而言，有两种情况较富研究价值。 第一种情况是“滥用”（MiBrauch）记忆，他断言，这就是演员中多有精神病发生的直接性原因： 根据我个人多年的观察，似乎在演员之间疯癫的发病率最高。可是这些人是怎样地滥用记忆啊！每天他们都在尝试新的角色，要么就是重温过去那曾经扮演过的角色：而这些角色之间却是毫无关联的，甚或彼此矛盾、大相径庭。每个夜晚他都要努力把自己整个儿忘掉，以塑造一个全然不同于自我的他人。这类工作直接铺就了通向疯癫的道路。[16] 其实，何啻演员，戏剧诗人、抒情诗人、画家、雕塑家……，所有真正的艺术创造者，甚至也包括理想的读者，[17]进入另一个世界之时，他们总是先已忘掉了一个世界即此在的世界，在叔本华看来这就是佛家的“弃绝尘缘”。他们痴迷于这个新的世界，而当他们与真实的世界相遇时，他们并不立刻抽身于艺术的世界即虚构的世界，并不立刻返回本然的自我，他们仍旧以艺术的语言、艺术的规则与真实的世界对话、交往，似乎浑然无觉于对象与场景的转换，这在以现实理性作主导的普通人看来就已经是有些疯疯癫癫的了。 叔本华将演员职业与记忆舛逆相联系的解释，是以心理学作依据的，但并不止于心理学，可能由此延伸到这或有的论断：进入艺术的世界或即彼岸的世界是须以疯癫为代价的。柏拉图不是肯定地说过不失去平常理智而陷入迷狂就不能做诗或代神说话吗？叔本华虽未真正地认同于这一点，但他是做好了一切准备而随时乐意俯就的。 第二种情况是理智对意志的逃避或者说意志对理智的放逐。意志具有“趋乐避苦”的特点，在人类的意志活动中，无论其趋乐抑或避苦，理智通常都是乐为前驱的。因而在日常生活中我们都有这样的经验：凡是愉快的事情我们总是不惮其烦地屡屡提起，或不由自主地咀嚼回味，我们的理智欣然地以其回忆的功能侍奉于意志的“自炫”、“自得”，没有理性的作用，意志的幸福将可能仅止于肉体的快适，而非延展为一种意识中的享受。此与相反，对于那些有伤自尊、有碍欲求的事情，我们则是讳莫如深，我们的理智在此一种消极的方式为意志服务：不触碰，不窥视，俾其深匿于意识之暗影（即弗洛依德所谓之潜意识）。或者易言之，叔本华描述说：“每一件新发生的令人不快的事情都会被理智所同化，这即是说每一件不快都会在有关我们的欲念及其利害的真理系统中得到一个位置，而不论它所挤出的有可能是较为惬意的事情。这样的情况一经出现，这不快所带给我们的痛苦就已经减轻了许多：然而此一作业过程自身却常常是极端痛苦的，且在多数情况下只是缓慢地、带着抑制地进行的。精神的健全惟在这一过程每次都能妥当地进行时才会得以存续。”[18]两种说法虽有差异，但实质上却是血脉相通的：令人不快的事件被理智处理之后，何以不再那么痛苦？其实所谓“同化”并非“清除”，而是“转移”，不快被移入潜意识之中，不再在意识中搅缠、滋事，后来弗洛依德在意识和潜意识之间设置了一个检查机制（cencorship），潜意识中的所藏所纳便被更加牢固地封存在意识阈限之下。一般而言，理智与意志就是这样地相得如鱼水：对于意志的任何差使，理智不惟言听计从，且总是胜任愉快、克尽厥职的。这就是我们的精神“常态”及其根本保证。 但是，当意志被不断地挫败，不止一次次地进入意识系统而聚少成多、积小致巨时，理智便无力继续其“同化”作用，不能镇守意识的阈限，疯癫于是乘虚而入。就意志这方面说，它本就反感理智对创痛的探照、揭露，现在这创痛已变得如此深重，叔本华指出：“意志抗拒将与己相悖的东西放置，疯癫由此闯进灵魂。”[19]意志并非本质上不需要理智的关怀，问题之关键在于痛苦已如此巨大，理智的任何触摸不仅不再是调理、抚慰，反而只能是摧残、加剧。因而疯癫的出现一方面在于理智的去势、失职，另一方面在于意志的抵抗、排斥，简言之，在于“理智与意志的分离”，[20]，而造成这一分离结果的痛苦的积聚和深化，如医学之所谓的“积忧成疾”。 关于痛苦造成理智与意志分离的思想应该予以继续揭示的是：第一，这痛苦须是精神性的。叔本华说：“这样的痛苦就作为真实的事件说总是拘于当前的，所以只是暂时的，并因而总还不是过分沉重的。只有持久的痛苦才会成为过分巨大的痛苦。但是作为这样的痛苦它又只是一个思想，这就是说它在记忆中存在。”[21]实际的、瞬息即逝的痛苦只有转入思想或记忆，即成为恒在的、精神性的痛苦，才会最终造成疯癫。在此需要立即指明的是，积聚的“痛苦”不等于“一个思想”，确切地说，所谓精神性的痛苦并非精神自身的痛苦，按照叔本华的哲学，精神自身是无苦无乐的（精神不同于理念或抽象化了的人格，这是叔本华与柏拉图、黑格尔的基本分歧），举凡苦乐只能属于意志，是经由精神即认识或回忆感知的痛苦。但是第二，这痛苦又是不堪“经由精神”的，即所谓“意志不堪忍受理智的谛视”。[22]第三，意志在这极度的痛苦中对理智的拒绝即疯癫实际上是一种自救的手段，叔本华明确地说：“如果现在有这样一种忧苦，这样一种痛楚的认识或记忆是如此地折磨人，以致于根本无法忍受而这个体就要被击垮了，那么被威胁至此的本性（Natur，指意志或意志个体——引注）就会求助于疯癫作为最后的救命器具。”[23]因为，疯癫作为如前所说的对记忆线索的切断在本质上也就是对揭开和深化痛苦的即作为媒介的理智的罢黜，以拆毁痛苦通道的方式实现对逼入绝境的意志的拯救。叔本华释以经验：当我们每有痛苦的意念袭来时，总是不自禁地大叫一声或做一什么动作，以驱除这种思绪及其所负载之痛苦，仿佛这思绪本身即是痛苦。不过我们的确因而感到了轻松或解脱。 叔本华关于疯癫的实证性研究主要如上所述，我们在此可能涉嫌以弗洛依德解释叔本华，将叔本华塑造成一个弗洛依德主义者，我们不拟否定行文中这种或有的倾向，因为弗洛依德在其核心观念上甚至一些具体的措辞上都曾相当地借重于叔本华，关于压抑和疯癫的理论，他说：“压抑学说当然是我独立地创造出来的。我知道没有什么外在的作用可能引导我达到这一学说。长久以来我都以为它完全为我个人所独有，直到奥托·郎克向我们展示了叔本华《作为意志和表象的世界》中那个试图对疯癫作出解释的段落。那里他关于抵拒对痛苦的现实事件的接受的论述与我关于压抑的概念是如此地相合，以致我再次为自己阅读不广却能有一发现而感到庆幸。”[24]关于无意识过程的存在，他说：“精神分析并不是首先迈出这一步的。要指出我们的前辈，可以指出一些著名的哲学家，尤其要首推伟大的思想家叔本华，他的无意识‘意志’相当于精神分析中的精神欲望。”[25]弗洛依德有时不大情愿承认叔本华的直接启迪，这可能不符合事实，学者们已多有考据和揭露[26]，对于其精神分析与叔本华意志理论的联系和相似又从来是坦认不讳的，叔本华关于理智、意志及其与疯癫关系的实证性研究，对于现代实验心理学产生了无可否认的积极的影响。对此作家托马斯·曼所说的话（即便有人可能会指出其中的对叔本华的属于他个人的偏爱和膜拜）具有相当程度的真实性：“弗洛依德对伊德和自我的描述——难道它不毫厘不爽地正是叔本华对意志和理智的描述，正是将后者的形而上学译成心理学吗？”[27] 五、疯癫作为天才或艺术的象征 叔本华实证性研究真正的意图，如前所说，是以此为形而上学地攀进天才与艺术创造的堂奥而披斩路径。因而他对于疯癫的症候和起因的考察与其说是着重于实证的，勿如说是趋向于哲学的。当他把疯癫作为实证的对象时，它通常只是一种病态，一种记忆断裂和思维混乱，与“痴呆”[28]、“老昏、疾病、脑挫伤”[29]、“谵妄”[30]几可同日而语。而当其被置于哲学的透视之下时，它就已经是天才及其艺术创造的象征了：第一，疯癫在于对记忆的拒绝，对理性和现实的拒绝，而天才之所以是天才也在于对这类基于根据律的认识方式的拒绝。叔本华说，疯人“无视联系和关系”，“而天才人物在此也是置对于事物的联系的认识于不顾的”，——他断定，“这正是病人与天才个体的相通之处”。[31]第二，疯癫所认识的对象是孤立的“个别”，而这也正相当于天才从各种实际关系中所抽取出来的“理念”，——天才静观的对象虽然是“个别”、“现在”，但由于被从其所属的关系链条中采撷下来，于是就成为类的代表，成为事物的永恒本质。第三，疯癫虚构出自主的世界，而天才亦构造出不接受他律的自法则的世界。当叔本华说“疯癫是一个长长的梦，而梦则是一个短短的疯癫”[32]时，他无异于已先从现实世界划出了一方独立的天地。天才个体所以易于走向疯癫，或者反过来疯癫中时有天才火光之迸射，概出于它们在认识和思维方式以及由此所制导的行为方式上的交错和叠合。 显而易见，如果说叔本华承认天才的疯癫的话，那么这所谓的“疯癫”是仅仅地喻指性的。其喻指意义包括两个相互关联的方式：第一，天才的认识在根本上就是“疯癫”的和反常的，它尊直观而攘理性，重超脱而轻功利，惟以永驻纯净之“理念”为其所鹜；第二，天才的行为作为其认识个性的外在表征因而看起来也好像是“疯癫”了似的。叔本华发现：“他（指天才人物——引注）到处看见极端，他的行为也正由此而陷入极端。他不知道怎样才是合度的行为，他缺乏清醒，……他完完全全地认识理念，却不认识个体。所以正如人们所已指出的，一个诗人能够深刻而透彻地认识人（den Menschen）而对于那些人（die Menschen）却是糊里糊涂的；他容易上当受骗，沦为奸诈小人的股掌玩物。”[33]此处所说的“极端”也就是柏拉图的“理念”，是世界的“真谛”和纯粹本质。沉醉于这样一个世界，天才如何才能不被愚弄、讪笑，在常人眼里，他又如何不是“疯癫”的呢？ 叔本华以疯癫观察天才，即把疯癫引进哲学的美学阐释学，他是极易被看作一个非理性主义者的。但是，与20世纪艺术创造心理学中的极端主义者界限分明的是，他不承认作为病态的疯癫与艺术认识间关系的直接性，疯癫就是疯癫，艺术就是艺术，二者只有相似而绝不等同，这就实际上已经把疯癫从艺术创造活动中清除了出去，或者说在艺术中，他只认取哲学的疯癫，而不接受生理—心理的疯癫，——到他这里西方美学史上总是纠缠不清的疯癫与艺术的关系终于获得了一次最清晰的一种说明或最干净的一种切割。在这样的限定中，他以疯癫作解释工具对艺术创造本质及特点的揭示，应该说也是有片面的积极意义的，艺术的直观性、非因果性、虚构性等非理性方面被显豁地呈现出来，而这些方面又是一门完整的艺术科学所不能不予以充分的注意的。在艺术的认识或创造中，比较于理性而言，非理性即使不是隐没于水面之下的巨大的冰山，但也绝非相形见小甚或可以忽略的沙砾。作为对文艺复兴以来日甚一日的科学霸权的抗争，叔本华对疯癫所喻指的思维方式亦即人性中被遮蔽的另一面在艺术领域的重视和弘扬，无疑具有某种补偏救弊的意义，如果说这一意义在叔本华自己的时代由于理性的强势而宛若空谷足音的话，那么在20世纪弗洛依德、乔伊斯、马尔库塞和福柯等人风靡东西方世界的经典性著述中就已经是一个众声喧哗的现代文化主题了。天才思想的价值也最终得到了承认。 注释： ①The Life,Letters and Writings of Charles Lamb(London,1895),ed.,Perey Fitzgerald,vol.IV,p.25. ②叔本华将德莱顿的诗误引作蒲柏的。这两行诗为“Great wits are sureto madness allied/And thin partitions do their bounds divide”，出自“Absalom and Achitophel”一诗，第163—164行。 ③柏拉图《会饮篇》页211C。柏拉图对话、信札的页码是指Stephon所编定的标准页码。 ④汪子嵩等《希腊哲学史》，第2卷，人民出版社，1993年，第766页。 ⑤柏拉图《伊安篇》页534B—D。这种早期对话用稚拙的神学语言所做的神／人划分逐渐被发展为哲学的理念／现象的对立。 ⑥[13][14][15][21][23][31][33]Arthur Schopenhauer,Samtliche Werke,textkritisch bearbeitet and hrsg.von Wolfgang Frkr.vonLohneysen,5Bande,Frankfurta.M.1986,Bd,1,S.273,S.274,S.276,S.275,S.276,S.276,S277,S.277. ⑦⑧《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1993年，第51、422页。 ⑨⑩Arthur Schopenhauer,Der handschriftliche Nachlaβ,in funf Banden (sechs Teilbanden),hrsg.von Arthur Hubscher,Munchen,1985,Bd.1,S.18,S.19. [11]见《精神疾患与创作才能》一文，载《大众心理学》1985年第1期。 [12]K.Jaspers,Strindberg and van Gogh,trans.o.Grunnow and D.Woloshin,Tucson,University of Arizona press,1977,p.164. [16][18][19][20][22][28][29]Arthur Schopenhauer,Samtliche Werke,Bd.Ⅱ,S.515,S.516,S.516,S.500,S.516,S.276,S.309. [17]严格说来并不存在绝对的理想的读者，因为作者与读者的交流从来不是充分而彻底的，但是一个好的或理想的读者应该是较能深入作者所设定的情境的，因而韦恩·C·布思关于阅读现象的那看似颇为极端的描述具有一定的经验现实性和理论真实性，值得我们在此引述参考，他说：“作为读者的我自己，常常是相当不同的自我，这一自我打发帐单、修补龙头、缺乏慷慨和智慧。只有当我阅读的时候，我才能变成这样一种自我，即我的信念一定与作者的一致。如果我完全地欣赏一本书的话，我就会抛弃自己的实际信念与行为，我的精神、我的心灵都将听从这本书的驱遣。简言之，作者既创造出自己的读者，也塑造出自己的第二个自我。这就是最成功的阅读：被创造出来的自我、作者和读者从中能够找到完全的一致。”参见Wayne C.Booth,The Rhetoric of Fiction,Chicago,1961,pp.137-138。 [24]Sigmund Freud,Collected Papers,ed.,Ernest Jones,authorized translation under the supervision of Joan Riviere,New York,1959,vol.Ⅰ,p.297. [25] 弗洛依德《精神分析的方法和技术》，俄文版，1923年，第198页。转引自高觉敷主编《西方近代心理学史》，人民教育出版社，1982年，第370页。 [26]例如Philip Rieff,The Mind of the Moralist,New York,1959,p.295;Fritz Wittels,Sigmund Freud:His Personality,His Teaching,and His School New York,1924,P.53。 [27]Thomas Mann,Essays of Three Decades,London,1947,p.417. [30]Arthur Schopenhauer,Samtliche Werke,Bd.v,S.714. [32]Arthur Schopenhauer,Der handschriftliche Nachlaβ,Bd.Ⅲ,S.261. |
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