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源 | 新浪博客、《电影手册》 文丨上瑜 尽管昆汀·塔伦蒂诺的作品不多，但他的电影经历和电影风格都对今天的电影有着重要的意义和深远的影响。作为并非科班出身的导演，昆汀拍摄技巧几乎完全出于自学，这同他在录像带租赁店时的大量观看密不可分。甚至有人说昆汀是从电影中拍摄电影的导演。昆汀本人也承认戈达尔的新浪潮电影、梅尔维尔的黑色帮派电影、莱昂尼的意大利警匪片以及吴宇森的动作片等都对他的创作产生过较大的影响。他自学成材并取得巨大成功的经历激励了很多热爱电影的青年，于是今天我们看到世界影坛上涌现出越来越多的非学院派独立影人和他们别具一格的电影作品。
而昆汀所开创的电影暴力美学也是电影史上不容忽视的一笔。在他的作品中，风格化的暴力场面无处不在。尽管很多影片都曾涉及暴力问题，但没有哪个导演象昆汀一样沉迷于此。昆汀的暴力美学秉承了《发条橘子》中的戏谑和仪式化以及《出租汽车司机》中的真实和残酷，并在此基础上赋予新的内涵，产生了自己独一无二的特质。在昆汀的启发下，更多的导演开始注视暴力本身，于是暴力电影层出不穷，九十年代形成了电影暴力美学的潮流。 《电影手册》（ Les Cahiers du cinéma）2007年六月号作了一个昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino) 超长专访，专访由《电影手册》记者艾曼纽尔·布尔多(Emmanuel Burdeau) 以及西里尔·奈哈 (Cyril Neyrat) 进行。 《电影手册》对话昆汀访谈 《电影手册》：您对台词的热爱，应该始自《落水狗》(Reservoir Dogs)，特别当“橘先生”(Mr. Orange) 讲出他那知名的“小狗的故事”，讲一个毒贩怎样靠奇迹逃过警察的盯梢。我们也可说当在讲某一个角色如何被抛进一场非常戏剧性的场景时，这个正在讲的动作也同时救了他自己。（参考《电影手册》第五九一期 (cf. Cahiers n°591)） 塔伦蒂诺：绝对是这样。但你们知道我做了什么吗？一旦刚写完我这个剧本，我就把这个场景丢到我最高的抽屉。连我都不知道是为什么，毫无疑问我担心这整个段落会拉慢整个行动的速度，担心它把我们应该要聚精会神的大仓库的场景愈拉愈远。但是后来我改变了主意，我这个决定有点吓到温斯坦兄弟 (Weinstein Bros.)：“嘿，昆汀，你是“本能先生”(Mr. Instinct)，改变主意实在不像是你这个类型的人会做的事。”的确，但为了这一次，之前我的确是错的。 后来拍这个场景，那才真正是刺激万分。你们刚刚提到的是提姆·罗斯 (Tim Roth) 用比较高的声音讲他的故事，当他正准备被一堆条子临检的时候的故事。本来我们没预期一定要拍；不过，当我要求提姆练习念台词，用以让摄影师测试一下用三百六十度环绕著他拍摄大概要花多少时间，此时他跟我都才了解到根本没别的方法还能用：我们一定要让“橘先生”继续讲他的故事，而且同时也要活出那个动作。 《水库狗》 《电影手册》：老实说，您到底是怎么样写剧本？ 塔伦蒂诺：我完全用笔在写剧本。我会部署一个有品质的测试，因为我的打字实在是很慢：别说是两个指头，我根本是一指神功！如果对我的指头来说有点太长，那一定是表示这场景出了问题，我就会放下不管。然后呢，我会打电话找一位男性朋友，我会在电话中念给他听。这并非是要搜集他批评的意见，其实我只是更需要经由另外一个人的耳朵再重新听到我自己写的东西 (to hear it through their ears)。对话的部分就像是音乐，当我在写的时候，我也不断地用很高的声音念着它。重新再在电话里面念它，实在是修正一些错误安排的最佳方式。 《电影手册》：您所写的对话既粗俗但又非常复杂。 塔伦蒂诺：我想要写一些以后我们永远都还会讨论到的对话。我所写的东西，是既日常生活的、非常自然的，同时也是经过经营的、修正过很多次的。这些并非是很写实的对话，但真的是，从很多种角度看它们都是很写实的。这些并非是很喜剧的对话，但还真的又是，它们其实还是很喜剧的。这些并非是很超现实的对话，但果然又是，它们是非常非常超现实的。你们有搞懂我想要说的话吗？ 有某个人针对这问题曾跟我说过一句有趣的话：我的角色们一直把时间花在定义、再定义他们在对话中的位置，阶层关系就一直不断地再重组：每个人都不断地自问自己的位置以及其他人的位置，也就是说在一个团体中每一个人他所扮演的角色。在《死亡证据》中，有某些对话其实是从这边再到那边不断地重复著，我们甚至可找到一模一样的主题。我几乎想利用镜子的效果继续走得更远，尤其是当那些女孩子们把她们跟男孩子们之间的关系讲出来时，以及第一个晚上她们想去哪里，等等。我想，我已经很精确地重复了一模一样的性爱的细节，但到最后，真正的对话比我想要的要更加干淨一些，比较不精确，然后镜子的效果变得比较弱一些。 《电影手册》：所以您比较像是作家，不像编剧？ 塔伦蒂诺：完全正确。我实在比较像是一个舞台剧的剧作家。《落水狗》这故事已至少在舞台上表演了两万次。我不知道是否有一天我会写一出舞台剧的剧本，但我认为我一定会，而且我已经有足够的知识，至少到目前为止。不管怎样，是的，我把自己当作是一个作家。而且，自从写完《死亡证据》的剧本之后我还真是一位很优秀的作家。（我会这样说）并非因为《死亡证据》是我最棒的剧本，而是把它写出来这件事已让我成为一位优秀的作家。 《电影手册》：哪一位作家最能够启发您？ 塔伦蒂诺：很有趣的问题。这是有史以来第一次有人问我这个问题，但常常总是人家问我哪些导演是我私人最喜欢的。立即回覆的话，有三个名字已在我脑袋中蹦蹦跳跳，就像三个小雕像──而且我很乐意再加上第四位。艾尔摩·李欧纳 (Elmore Leonard)，J.D.沙林杰 (J.D. Salinger)，鲍勃·狄伦 (Bob Dylan)。还有这位黑人喜剧演员李查·普莱尔(Richard Pryor)，全因为他独白时所掌握到的节奏跟音乐感。 狄伦真的是位很神奇的很会讲故事的人。大部分的人视狄伦是一位诗人，但是他也把故事讲得很好，有些他的歌实在在叙事技巧上相当惊人。他根本是一位“文字工”(wordsmith)，一位关于文字的炼金术士，一位相当熟悉英美式英文的人。在他的歌里面，他会玩弄这个语言的好几种状态，混合好几种笔调、好几种时代，会用当代的俚语以及一些罕见字，那些属于伊莉莎白时代的诗歌、已经被我们忘记的字。今天我们已经不再用一九三零年代那样的方式去发誓，我们不再像以前那样去邀请别人跳一支舞或参加一个聚会。在我的对话里面，我尝试著要再用到这些很特别的语法。我自己认为我也已经算是一个“文字工”(wordsmith)。 《低俗小说》 《电影手册》：《低俗小说》和《水库狗》都有两种美学倾向——一是写实主义，二是人工雕饰。 塔伦蒂诺：将两者混在一起一直是我想做的。我喜欢拍那种把什么东西混在一起的片子。像《低俗小说》中毒品那段戏就是我偏爱的，噢，天呐！那段戏确实扣人心弦，可同时，它也真他妈有趣。一半观众不出声地笑，另一半则把头扎在座位底下。《水库狗》中私刑那场戏也是如此。我从中得到乐趣。有写实主义的东西，也有电影化的东西。两者我都喜欢。开始时是这样，你从过去看到的其他影片的类型场景中认识了这些类型人物，然后突然有一天他们在现实生活中复活了。 比如说《水库狗》，事实是整个故事都发生在真实时间里：在别的影片里，反映抢劫的那一段通常是十分钟的戏——好吧，那我们就用全片来拍摄它。它不是十分钟，是一个小时。故事发生在一个小时的时段里。现在，你花了一个多小时去看那是因为你要回过头去了解橙色先生的故事。但他们在仓库里的每一分钟对观众来说就是一分钟。这里起决定作用的是电影时钟而不是真实时钟。所以说你看到的是电影人物，他们看上去像类型人物，但他们谈论的事情却是类型人物在通常情况下不会谈论的。他们有心跳，有一种适合于他们这些的人的脉搏。 《电影手册》：《水库狗》给我的突出印象是它在布景上的虚假，特别是迈克尔·马德森到来之前史蒂文·布谢米和哈维·基特尔之间的那段戏，你把他们拍得像是在一个空旷的舞台上。 塔伦蒂诺：那的确是影片拍摄时面对的一个实际问题。人们看到这里时会说，“你看，这不是电影，是舞台剧，你大概是在演员公会之外的某个地方找了个礼堂演出吧?”我会说，“不，不，不，相信我，那会是很电影化的。”大部分改编自舞台剧的影片我都不喜欢，而我让事情发生在一个房间里的理由是因为我想着那是最容易的拍摄方式。对我来说最重要的是把它处理得非常电影化。现在说起来，我从《水库狗》中得到的最大乐趣就是在电影形式中也运用了一下戏剧因素——这也是电影中固有的东西，挥之不去的张力，遏制不住的冲突升级，欲罢不能的人物，整部影片一直充满明确无误的表演驱动力。我的这两部影片都有充分的表演驱动力，可以说就是这种力把动作的节奏体现出来。 《电影手册》：表演成为影片的一个关键主题——橙色先生的假象在银幕上的形成过程明显地在暗示，其他人物也在做着同样的事。 塔伦蒂诺：正是，这是贯穿所有匪徒片的一个主调。朱尔斯(萨姆·杰克逊)在《低俗小说》中有一句台词，“让咱们进入角色吧”。这是介于罪犯、演员和小孩游戏之间的混合。如果你看孩子们玩“星空与笼舍”的审犯人游戏，就能看到比表演真实得多的东西，因为孩子们非常投入。当孩子用手指头当枪指着你时，他可是当真的，从他角度讲，那就是真枪。 压根不存在什么有意识的决定，我在编导《低俗小说》时就曾设想让大人来玩小孩的游戏，不过是用真刀真枪，这种想法在我头脑里经常出现。我认为那实际上是可行的。你可以比照朱尔斯和文森特(约翰·特拉沃尔塔)在吉米(昆汀·塔伦蒂诺饰)家里那场戏来看，他们就是三个怕老妈回家看到他们闯祸的孩子。可能是地毯上撒了脏东西，反正得在老妈回家前把一切收拾好。 《电影手册》：一个人在—个房间里不动，说上十分钟的话，你认为可行吗? 塔伦蒂诺：我在克里斯托弗·沃肯(《低俗小说》)那场戏里就是这么做的。三页独白，一个长长的故事。但我不是叙事先生。我只知道我要拍下很多不一样的东西，那样我就可以在剪辑室里摆弄它们，我拍出了不同寻常的东西，这就足够了。我很对得起自己。 《电影手册》：在沃肯那场戏里你做了什么样的镜头角度? 塔伦蒂诺：你在影片中看到的那个基本镜头我拍了十三到十四条。然后我又把特写镜头拍了五六条，然后我才让那个男孩上。克里斯用一种方法把戏走了一遍，又用另一种方法走一遍，他讲了一个分成三部分的故事。关于第一次世界大战的、关于第二次世界大战的和关于越战的，这三个部分的故事是非常不同的。这样我可以选用关于第一次世界大战的更有幽默感的那一条，其次是关于第二次世界大战的，他讲的是威克岛之战，更有悲剧色彩，我采用的是最阴沉的那一条，而关于越战的我采用了不大恭敬的那一条，这一条最逗。这一段戏是只能拍好不能拍坏的。他在那段独白中表现得最棒了，因为他讲的是他最好的朋友的事，这也是他来拍这部电影的原因，因为他以前还没有机会做三页长的独白，而且他知道这段戏不会被删去。 拍电影的乐趣之一就是表现手段的多样化，所以这一幕我想拍个长镜头，那一幕我又可以用强制性的透视来表达，也就是说，用最小的视场，像布鲁斯，威利斯与玛丽亚·德马德罗斯在浴室里的那场戏。 《电影手册》：你说的强制透视是什么意思? 塔伦蒂诺：摄影机占据某个奇特的角度。 《电影手册》：就像《水库狗》中你拍布谢米和基特尔沿着走廊去洗手间那一段。 塔伦蒂诺：正是。在布鲁斯和玛丽亚那场戏中，透视点也许是在过道上，使你感到自己像是落在墙壁上的一只苍蝇，所以被你观看的人才能像周围没人那样行动。在他们到旅店后的连续镜头则多少让人有些不自在。好像窘于与他们共处一室，因为他们彼此爱得发疯，那是他们蜜月的高潮期，所以他们才用那种小孩似的语气说话。你正在看到的是你不大可能真正看到的事，你都不知道你有多么想看到。因为那是最最亲密的关系。当他初入画面时，整个连续镜头只有三次切换，三个长的部分；而旅店部分的连续镜头中几乎没有镜头的交切。淋浴那段是一个镜头。第三部分为了表的事大吵大嚷是用变焦慢慢推上去的。在不失焦点的前提下，推摄给人完全不同的感觉，而变焦镜头则更有分析力度。另外，如果演员必须在一个镜头小完成—场戏的话，那么表演就一定会有张力。如果你想取巧，那只会对自己造成损害，但这里有演员都能认同的东西，她们会说，“瞧，就是这样，我们有必要拍这么多遍，其中最好的一条将被放进影片里。”好的演员都会起而应变的。 《电影手册》：在剪辑室里你有没有因为所拍摄的未能达到预期效果而做一些拼凑和修补? 塔伦蒂诺：我的职责之一就是在拍摄现场判断出工作是否达到要求。如果等到进了剪辑室再来判断，那肯定是达不到要求的，但你仍然要想办法。有时你拍了一些很棒的连续镜头，但只有一个小错，那你就必须把它改过来。后面的那些场景我都从尽可能多的角度来拍，因为在剪辑室里我要根据表演把其他的一切都调动起来。人们认为你拍那么多不同的角度是因为你拍的是动作片。确实如此，但问题是：表演也是同样重要的因素。你看托尼·斯科特在《真实的罗曼史(True Romace)》中拍克里斯托弗·沃肯与丹尼斯·霍普那场戏，角度变比了一百多次，但都是为了服务于表演节奏。 《电影手册》：我则倾向于报道中所说的意见，缺乏导演的视点。 塔伦蒂诺：托尼当时那么做并不是愿意或不愿意的问题，他只是想那么拍。他的风格恰巧是15秒钟就切一次。 《电影手册》：不能稳定下来。 塔伦蒂诺：正是。但当你说他还不能稳定下来时，你已经对他的美学观做出了反应——而那正是他所希望的。至于我，我喜欢能不切就不切，到我非切不可时，我一定得切出点意思来。同时，我也喜欢托尼的做法。《低俗小说》中萨姆·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔进到嬉皮士公寓里那段连续镜头，用的完全是这种手法，因为我要让萨姆说那段长长的独白，我要把全屋的人都照顾到。我要让整个现场都活起来。 《电影手册》：那是全片最有表现力最细致的场景吗? 塔伦蒂诺：那个场景和整个(咖啡店里)段落都多少有这种风格，那样我可以根据实际情况在视轴线上随意交叉。毫无疑问，有人这么说过，拍电影最关键的问题就是那条倒霉的视轴线。我总在想，如果我出错的话，准是在这条倒霉的线上，因为我压根就没弄懂它，以后什么时候你要能给我讲解一下我将不胜感激。我觉得我似乎已经从直觉上理解了。在那个开头的镜头里，我从这边来(萨姆·杰克逊在左／蒂姆·罗思在右)，我要从这边过去(罗思的右边)，开拍时我设计的视轴线就是这样，准确的站位以及准确的切换———怎么样，棒极了！我有一个真正不错的脚本审定人，他的看家本事就在那条线上。从我安排好那个场景开始，我就能应付那条线，我知道怎么退回去——用你知道的到这里来的同样方法，这不是越界，只是从这边到另一边。只要我掌握要领就可以来去自由了。我是靠自己把这个弄明白的，这更值得我骄傲。 《电影手册》：你觉得导演是玩素材和玩弄你——那就是情绪线索，他对这一类型的感觉 塔伦蒂诺：我觉得你说到点子上了——一部影片开始让我迷惑是因为我知道那百分之九十九是有意为之的。我知道那个掌舵的人并没有对素材真正掌据，这种不足令我不满。当你意识到自己受到强有力的控制时你会困惑，但那是好事，因为你知道你困惑得有道理。你知道你正受到关照。 《电影手册》：在你创作《低俗小说》时你考虑过用什么把它统一起来吗? 塔伦蒂诺：从一定意义上说是的，但从一定意义上说又不是。当你创作这一类本子时最要紧的是化整为零，试着把里面的主要零件和最棒最有意义的材料找出来，你明白吗?我有许多好得不能再好的想法，但如果人物不相聚再好的想法也没用。很多都是不得不忍痛割爱，它们偏偏只能在不动感情的理智层面上起作用。如果它们不能在情绪上感染人，那我只好放弃。与讲究总体合作的《水库狗》不同，《低俗小说》是一对一干活儿的——所有人都有伙伴。开始是蒂姆·罗思和阿曼达·普鲁默，然后是萨姆·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔，然后是约翰·特拉沃尔塔和乌玛·瑟曼，然后是布鲁斯·威利斯和出租车司机，然后是布鲁斯·威利斯和玛丽亚·德梅德罗斯，这期间他离开了一会儿，看上去他似乎成了孤立的人物，独自一人。可随后他就与其他人碰上了，又成为新的一组。他们只有在成为一组时才能想做什么就做什么。环境迫使他们成群结队。 《电影手册》：你的人物都是社会存在决定了他们个人的文化选择。唯一的例外就是《水库狗》中不合群的马德森。他不在能与其他人相互沟通的层面上。 塔伦蒂诺：但他和克里斯·佩思一样同其他人保持亲密，如果不是很亲密的话。 《电影手册》：可马德森的底细是不为人知的，没有人真正了解他。 塔伦蒂诺：克里斯也是这样。监狱里发生的事从略了。 《低俗小说》 《电影手册》：《低俗小说》的脚本开头有“一个故事的……三个故事”的字样。那是什么意思？ 塔伦蒂诺：我以为我当时写的是一部犯罪影片的集子。就是马利奥·巴瓦用在《黑色安息日》那类恐怖片的方法，我准备把它用在犯罪片中。然后，想要超越它的想法又攫住了我，就像J．D．塞林格写关于格拉斯一家的故事那样，搭起一个故事的架子，人物可以里外流动。这是小说家能够做到的事，因为他们掌握着自己的人物，他们可以写一部长长的小说，让一个重要的人物在三个长篇中突显出来。 《电影手册》：这就是为什么你的影片中人物都是彼此参照的。如《水库狗》中提到的人物马塞勒斯成了《低俗小说》中所有故事中的主要人物。 塔伦蒂诺：一点不错，就像亚拉巴马。对我来说这样的人物在宇宙间是存在的。 《电影手册》：但又不在那里(指窗外)。 塔伦蒂诺：是啊，那里有一些，这里(指电视机)也有一些，在电影里，也在这儿(指他的头)。它总共有三个。对这个经久不衰的人物我有坚定不移的信念。这就是我写上“一个故事的……三个故事”的原因。完成它之后，我感到很满意，因为你觉察不到里面有三个故事——我只是用我的方式来讲这三个故事，用一个开篇和一个收场！它们都有一个开始和一个结束。而你觉得看到的是由同一群人物构成的完整的故事，像《纳什维尔》和《短片剪辑》，故事是次要的。这一次不同，故事是第一位的，不是第二位的，但效果相同。 《电影手册》：我把这句“一个故事的……三个故事”理解为关于类型的注解：这三个故事，从根本上说，谈的就是与题目有关的类型：低俗的小说。 塔伦蒂诺：一个类型的故事。《低俗小说》的故事都是你曾经看到过的最古老的故事：手下人陪着老板的女人出去，他是不能碰她的——《棉花俱乐部》和《复仇》里都有类似的情况。中间的那个故事，那位拳手应该输掉比赛，可他没有那么做——这同样是老掉牙的故事。第三个故事多少有些像《杰克逊行动》或《突击队》(Com mando)以及乔·西尔弗的所有影片的开场三分钟——两个杀手出现要干掉什么人。这时加入“华纳兄弟公司出品”，你看到一连串演职员表，然后再切到已走出三百公里之外的主人公身上。可这次两个杀手就砰、砰、砰——我们没有再切换，后来的整个上午我们都和他们在一起，看看事后还会发生什么事。全部想法就是要讲这老掉牙的故事，他们走到哪儿就跟到哪儿。 《电影手册》：你还把典型的类型片叙事与直接来自大众的当代都市传奇的种种小插曲联系在一起——吸毒过量和地下室里虐待狂的私刑折磨。 塔伦蒂诺：如果你和有过吸毒史的人谈过，他们都能讲出关于吸毒过量的故事，而且他们都有自己的独特看法。如果你和罪犯谈谈，你会发现他们对《邦妮和克莱德》的情节和场面也都有自己的看法，多多少少会听到一些他们曾经碰到过的怪事。 《电影手册》：一方面你鼓励观众对你的影片投入感情，让他们觉得像“真的”一样。另一方面你又评注影片类型，通过打破幻觉，使观众与虚构拉开距离，在某种意义上说，你的影片是虚构的，而从另一种意义上说，它们又是电影批评，就像戈达尔的影片那样。 塔伦蒂诺：百分之百正确。 《电影手册》：你的电影观念会阻止你去拍一部——怎么说呢—— 塔伦蒂诺：——纯正的—— 《电影手册》：对，纯正的电影吗? 塔伦蒂诺：你所用形容词更显得我做出的东西妙不可言。那是戈达尔的一个方面。我也觉得那是一种思想解放——无论是对电影评论本身、影片或电影史而言。在我看来，戈达尔对电影所做的事情相当于鲍勃·迪伦对音乐所做的事：他们都进行了形式上的革命。读得懂电影和电影手法的电影爱好者一直就有，尤其是现在，借助录像技术，几乎谁都可以成为行家，即便只是一知半解。我妈妈就很少去看电影。但是，有录像机，她什么都能看到——我是说所有的影片——公映后六个月。我感觉今天的观众——尤其是在影片高度程式化的八十年代之后。他们总是看到像貌相似的影片——已经高度知识化了，观众甚至都未必意识到已经掌握了那么多的知识。影片的十之八九，在开头的十分钟就已经告诉你，那将是一部什么样的影片——我指的是已经发行的独立制片的影片，尚未发行的不算。它们把你该知道的和不该知道的统统告诉你。这样，当影片左转弯时，观众就向左靠，当影片要右转弯时，观众就向右靠；当它们张开血盆大口要吞掉他们时．他们就乖乖地凑上前去……反正你对将要发生的一切一清二楚。你也许没有意识到自己已经知道。而实际上你是知道的。 我承认．跟这一切对着干，其中有许多乐趣，把我们不自觉地在遵循的路线打乱。让观众的下意识成见来起作用，这样他们就有了一次视觉上的经验，实际上也就等于参与了影片的形成。是的，我感兴趣的就是像一个讲故事的人那样做。但影片的脉博要与人的脉搏合拍。如果你在《低俗小说》放映一个小时的时候退场，那你实际上就没有体验这部作品，因为你看过的那一个小时之后是另一部极不相同的影片。而最后二十分钟更是大不相同。这比处理部像《水库狗》那样的定时炸弹似的影片要困难得多。《低俗小说》更像是一幅织锦画。 从另一方面说，有些东西在电影里看着非同小可——比如《水库狗》里那种随随便便的残暴行为，他们的冷血犯罪——但在描写犯罪活动的小说里却不算什么。人物就应该有一些与他们身份相符的行为，与动作片以及好莱坞的大制作相反，片中的每个决定都不是委员会做出的，唯一担心的是人物不真实。但人们发现《低俗小说》中的人物约翰·特拉沃尔塔不担招人喜欢而且很有魅力——特别是考虑到他是以杀手的面日出现并且一直不思悔改的事实。他就是他，他以本色示人，你会对他越来越了解。不这样做就总也打不破好莱坞模式比的杀手形象。你必须以人的方式与人沟通，否则，就成了斗智游戏了。 《水库狗》 《电影手册》：可一旦电影开始突破自身，评论自己，揭穿虚幻，那也就打开了潘多拉魔盒。马德森在《水库狗》里拿李·马文打趣，乌玛·瑟曼在《低俗小说》中神吹乱侃，一旦你把观众置于那样一种新的地位，你还能像没事人似的重回到故事的直接讲述者的位置上去吗? 塔伦蒂诺：我想我能。那一切之所以让人兴奋是到此为止你还没有在本片中看到过这样的东西。这样的东西难得一见——布鲁斯·威利斯在出租车里时你看到他身后的黑白图像——它们并不会打断你情绪上的连贯性。因为在那段你所谓的神吹乱侃之后，你又进入影片中比较真实的部分。你继续与他们保持联系，那不是着急的事，“他们谈呀谈呀谈呀谈，最后才说到正题。为了让你更好地理解米娅(乌玛·瑟曼)，影片几乎要停顿下来。 《电影手册》：但让杀手这样的类型人物谈一些不可思议的题目，这种处理手法很可能把注意力吸引到银幕上的虚构成分上去。 塔伦蒂诺：这会改变你认为那样的人在生活中就必须说某一种话的成见。 《电影手册》：不，从举止作派和思想感情的层面上说，你是与自然主义背离的。当萨姆解决了那个躺着的人之后，在杀掉弗兰克，惠利前，发表那长长的演说之时，唯一合理的解释是他本性需要他那做———但你不是那样处理的。这又是为什么呢? 塔伦蒂诺：我看这得从当时是他控制全屋的人这—事实说起：你是负着要所有人的命这样的使命进来的。他以前从未见过这帮家伙，他是即兴演说，他要把事情办得尽只要妥贴。他以为他碰列的是一些硬汉。他有教训人的意思，或者说他玩的是好警察/坏警察的游戏，他当的是那个好警察。是那种能把你一口吞下去的人。他杀人之前说那段话是因为……那就是他的性格。他在影片后面下是解释了么——“我杀人之前都要说那段话。”那就是朱尔斯气派，就是要让人胆颤心惊。这是男子气概，与他讨人喜欢的外形很相配。他扮演的是角色，他相当于一个放行的绿灯，话说完就可以动手了。 《电影手册》：我说的就是这个意思——不再是一个角色而开始作为一个评论者。 塔伦蒂诺：在我看来他们已没有必要突破现实。因为大家在别的影片中已经看到过歹徒在行动之前是怎样例行公事的。 《电影手册》：为什么你认为你的影片都没有固守单一角色的视点? 塔伦蒂诺：我选择的两种方案都是很贴近自然的，也可以说不那样就不行。我在电影中采用的规则与小说家写小说时采用的是一样的：你可以照你想用的任何方式来讲那个故事。并不是说非得直线式的叙述。这要看你讲述的故事是什么样的。《水库狗》和《低俗小说》如果完全直线式地叙述，其中的趣味会被大大地消减。 《电影手册》：但《真实的罗曼史》的脚本就是直线式的。 塔伦蒂诺：《真实的罗曼史》开始并不是照线性方式写的。开头是克莱伦斯和埃尔维斯谈话的场景，接下来的一场戏是德雷克斯勒杀死了他所有的朋友，第三个场景是克莱伦斯与亚拉巴马在克莱伦斯家里。然后你才开始了解他如何得到他现在拥有的一切。是托尼把它拍成了完全直线式的，那样也很好。 在我看来，今天拍电影的成败百分之九十九在脚本。讲故事已经成为一门没落的艺术。没有什么讲故事了，有的只是情境和紧张的场面。很少有人给你讲故事。故事讲的不是“加拿大皇家骑警到纽约来抓加拿大坏小子。”甚至也不是“白人警察和黑人警察去抓一个杀手，这次他们是在墨西哥的提华纳。”这些都是情境和场景。它们会很有趣。前几天我刚看过《生死时速》，非常好的影片，也很热闹，后二十分钟却瘪了下来。可在那之前却很动人。情境的电影化处理得很好，因为有一种彼此呼应。速度是跟上来了，但没有把文章做到家。有一点不对，我曾坐过一年公共汽车，我知道那上面的人不像电影中那么爱说话。他们是想弄成《航空港》那样的气氛在公共汽车里你会做这做那，但人们一般是不那么饶舌的。几个月前我又看了一遍《麦康县线》(Macon County line)，很了不起的影片。我惊异于一部影片能讲出那么多东西。不是说那是一个复杂的故事，而是说在影片的发展过程中，它给我不同层次的满足。《一着假棋》(One False Move)是—个故事，但他们没有给你一个像样的情境只是给你讲了一个故事。但是，去年的《土拨鼠日》(Ground hog day)是我喜欢的影片之一。抛开喜欢不喜欢不说，它完全称得上是一部情境影片，他们在情境之上给你讲了一个故事。我的一个朋友说过，动作片是电影中的重金属，这话说得比较贴切。动作片已经成为年轻电影观众的主要选择，尽管像《家政》这样的保守舆论对它们并不推祟。不过，那种不可信的动作片还是太多了。不好不坏的动作片中也会有几个好的段落，看的当时还能有几分愉悦，但第二天就没有了。但《生死时速》伴随了我好几天。我还有兴趣再看一遍，还有什么动作片你还想再看一遍吗？ 福克斯公司曾与我接洽过《生死时速》。我没有读到脚本，我的代理人没有把它交到我的手上，因为我当时正在搞《低俗小说》。这个周末我刚收到一个脚本。要是拍出来的话可是个重量级的动作片，他们想让我拍。那里面的想法很有趣。好多脚本我都没有读；但我读了这个。这个热闹。首映的那一天我会去看的。但那不是那种我舍得用一年时间去拍摄的影片。那是动作片，随处可见的动作片。我不拍随处可见的动作片。 《电影手册》：你认为《低俗小说》是逃避类型片的开始吗? 塔伦蒂诺：在写作《低俗小说》的整个过程中我都在想，这将是一部你们的体制之外的影片，将是一部我用来向匪徒类型片暂时告别的影片，因为我不想成为又一个唐·西格尔——倒不是因为我不能拍得像他那么好。我不想只做那种枪手。我喜欢去拍的类型还多得是：喜剧、西部片、战争片。 《电影手册》：你认为你的下一部影片将不是一部类型片吗? 塔伦蒂诺：我认为每一部影片都是类型片。约翰·卡萨维茨的影片是类型片——同时也是约翰·卡萨维茨的影片。是类型片，也是影片本身。埃里克·罗麦尔的影片我看也是类型片。什么好我就认什么，如果你要赶真正单纯的犯罪或惊险类型片的风头，那就是你应该做的。你要想拍，那拍就是了。—般来讲，我是很懒的，要让我停止享受现实生活中的乐趣，那必须是我真正想做的事情才行。我已经闲了伙一年了。记得我在比现在年轻得多的时候，想的是做法斯宾德那样的人：十年拍四—十二部影片。可现在我只拍了两部，我不希望是这样。 E / N / D ▽ 公司、项目合作 ◇ gangqinshi01 项目、影视宣传合作 ◇ rene0602 影视公司合作 ◇ zqy24680 编剧合作 ◇ dongmeijuan3274 回复“我要加入分会”加入编剧帮全球分会 投稿 ◇ yunying@bianjubang.com 已同步入驻以下平台 今日头条 | 搜狐自媒体 | 一点资讯 界面 | 企鹅媒体 |
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