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《黄山十二屏》基本内容与石涛早年活动没有矛盾，是反映石涛与曹鼎望父子交谊的一件重要作品，画中所涉内容为黄山游历过程的摄写，以这样精致而优雅的风格表现（绢本、设色温丽、勾勒晕染节制而富有内蕴），也符合石涛与曹鼎望之间的关系性质。然而要确定这是一件石涛真迹，还需要更进一步的证明，如画风、书法、印章等方面的因素。这里重点从画风和印章两个方面来讨论这个问题。
图5 [清]石涛 对菊图轴 99.7cm×40.2cm 纸本墨笔 1671年上海博物馆藏 （一）与同期绘画风格的比较
第一，构图。石涛绘画的“奇”首先反映在脱略凡常的构图上。一峰突起式的构图，就来自于黄山的经验，后来成为其作品的一个典型特征。这在为鸣六、为吴禹声所作的山水册中就可看出。
这里想通过另一件作品来对比。藏于故宫博物院的《对菊图》（图5）与《黄山十二屏》一样，都作于1671年。《对菊图》题识云：“采菊东篱下，悠然见南山。辛亥九日写为□老道翁词丈粲，粤山僧济。”钤有“济山僧”白文方印、“老涛”朱文椭圆印和“意不由人”白文方印等三印，右下角一印不辨。上款被人挖去，缺损之字或即“冠”字，或许是石涛另一件赠曹冠五的作品。
此画近景是老松当立，松下有几椽屋宇，远方则一峰突起。画风清润雅静。将此轴与《黄山十二屏》的第一屏《山阁远望》对比，发现两图构图十分相似，都是老松盘桓，一峰突起。整体画风与石涛17世纪70年代初之特征相合。此时已与1666年前后画风有明显差别，他受梅清的影响日趋明显，画风豪放而纵逸，山石皴法也具梅清特征。那种长线条的勾勒，尤具脱略形式、超然物外特征。松树的画法也具石涛此期之特点。
试比较此二图中老松画法，皆以画龙之法来画松。黄山以松奇，石涛眼中的黄山之松又与平常人不同，他所看重的是卧龙松、扰龙松、游龙松等。他是松画这是有“龙思维”。松干呈龙鳞之状，松枝如游龙盘旋，松叶如龙爪。费滋衡《掣鲸堂诗集》七古一中载有《松石引赠石涛上人》：“石公画竹如画龙，画龙之法亦画松。竹松夹画两龙合，壁间夜夜云霾封。竹干龙爪松皮片，龙鳞老枯藤虬结，龙筋缠竹枝松刺，龙髯扫善画乾坤。”这样的画法与藏于台北的《石公种松图》也比较接近。
再将《采菊图》与《黄山十二屏》中第三屏《祥符听泉》屋宇画法相比，二图为同一作者手笔之特点更加明显。这是石涛独有的屋宇呈现法。
《采菊图》与《黄山十二屏》的书法风格也十分接近。二作为同年之作，前后相差不过数月。题识文字都不多，明显具有石涛早年书法之特点。《采菊图》书有“采菊东篱下，悠然见南山。辛亥九日写为□老道翁词丈粲，粤山石涛济”，《黄山十二屏》第一屏书有“松雪意，为冠翁老先生太史，粤山济”，第十二屏时间款书写“辛亥春仲”。这很少的文字中，有几字重合：翁、粤、山、济、辛、亥。此六字的结体基本相同。
其实，这一构图在保利2009年秋拍的《松荫研读图轴》中也能看出。此作未系年，是石涛早年的手笔，当作于1670年之前。张大千在图右下角题云：“此清湘未流寓邗江时所作，其年约当四十左右，为康熙初年也。梅瞿山与清湘交最契，每游黄山必邀在其家，故其作画多似清湘，此幅可证也。”
第二，“硬”的画风。前人曾有评石涛早年山水之作云：“石涛山水苍劲挺老，最为难得，近世多伪为之者，然鱼目混珠，识者立辨。”（石涛山水立轴，藏故宫博物院，幼瓠裱边之题语）石涛早年山水就有“硬”的特点，所谓“苍劲挺老”，意在重拙中有质感。这样的特点非常难以模仿，这也是判断石涛作品真伪的重要标尺。
如十二屏中第四屏、第七屏山体的画法，钩皴呈直线，横来竖去，极力追逐山石磊落的感觉。第四屏中的白龙潭的一线飞瀑，由两边嶙峋的块石压迫，有一种特别的张力。第七屏中几块巨石当面，在柔丽的画面中，又有一种坚实感。
这也是石涛早年作品的风格。故宫博物院所藏一件山水立轴（图6），此为“敬老道翁”画，“丙辰客赏溪之大安寺”时所作，时在1676年，当时他在泾县。这种奇崛的构图、磊落奇蟠的特点，似为石涛所独有。
第三，旋转性。石涛早年画山有一种旋转之力，如北京私人收藏之《百开罗汉图册》、上海博物馆所藏之《观音图》等，就是那种动之以旋、润之以转的独特画法。《黄山十二屏》中第六屏画几人于莲花峰前，人在山中部，为了突出山势的高耸，由山脚下就以笔走龙蛇之体势，一路横向旋转向上，有风驰电掣之势，人如在山的巨浪中。而在山的绝顶处，突然掉转笔锋，以萧疏小笔，直笔画山顶，如从沧海中浮出。石涛的不凡才华也于此得现。 第四，烂漫的格调。石涛早年绘画有一种烂漫的特点，所谓江花随我开、江水随我起，这也是石涛的独特魅力所在。那种令人意倦神懒的山水，非石涛所可为。《黄山十二屏》看起来画得很节制，却藏天花烂漫于其中。空林如霰，花儿在云中绽放。如第四开画白龙潭上景致，中间一段两人观瀑布，山间奇花异卉竞相开放。第三开祥符汤谷之景，下部一段，极具浪漫色彩。
对比故宫博物院所藏二十一开《黄山图册》，此册未系年，从风格上说，当略早于《黄山十二屏》，大约作于1667前后。第六开画卧龙松，而十二屏中的第十一屏也画卧龙松，二者相较，前者略显稚拙。从总体而言，二十一开的笔法尚有早期稚嫩特点，而十二屏则相对来说，画得更成熟细腻。
十二屏是细笔勾皴山水，二十一开《黄山图册》则主要是小写意，略其意趣而已。但相比而言，十二屏细笔之作由写实转成写意，更耐看。而二十一开的小写意倒是在强调率略中，略有草草之虞。由此也可看出，从二十一开《黄山图册》到十二条屏黄山图景的发展，石涛的艺术在几年中有较大提升。不仅是宣城画派对其影响，更在于他在绘画探索的途径上费心费力所获得的进步。
总之，《黄山十二屏》反映出石涛早年黄山诸作中的风格特点，应为石涛手笔。
图6 [清]石涛 山水轴 128.4cm×41.5cm 纸本墨笔 1676年 故宫博物院藏 （二）印章中的问题
十二屏所钤印分别为：第一屏钤“石涛”朱文长方小印，另一白文方印不辨；第二屏钤“石涛”朱文椭圆印，另一印与第一屏的第二印同，不识；第三屏钤“粤山”白文方印、“石涛”椭圆白文印；第四屏钤椭圆朱文铁线“前有龙眠”小印；第五屏钤二印，一为“前有龙眠”朱文长方印，一不辨；第六屏钤两印，前印不辨，后为“老涛”朱文椭圆印；第七屏钤“石涛”朱文长方小印；第八钤一白文椭圆小印“美墨老涛”；第九屏钤“粤山”白文和“石涛”朱文两小印；第十屏钤“石涛”白文印；第十一屏钤一罕见的朱文椭圆印“输与空山枕石流”；第十二屏钤二印，前一印不辨，后一印为“石涛”白文椭圆印。
十二屏涉及印章有：“前有龙眠”朱文、“美墨老涛”白文、“输与空山枕石流”朱文、“石涛”朱文方、“石涛”朱文椭圆、“石涛”白文椭圆、“粤山”白文、“老涛”朱文等八枚印章。
令人迷惑的是，这些印章不仅在同期的作品中罕见，也很少在后来的作品中使用。是否就可据此判此作为伪作呢？我觉得不能遽下断言。
大致作于1667年前后的二十一开《黄山图册》（故宫博物院藏），每开均无题识。除第一开无印外，其他二十开均有印，第一、第二、第三、第四、第五、第八、第九、第十四、第十五、第十九共十开，都钤有一“指月”白文长印，四角略呈圆形。第七、第十、第十二、第十六、第二十都钤“老涛”白文长印，此印与他后来使用的“老涛”白文长印不同。第十一开又有“老涛”朱文椭圆印，此印也不见石涛生平其他作品，石涛有“老涛”朱文印，但与此不同。第十七、第十八两开钤“济”白文方印，此印也不见其他作品使用。第六开钤“得未曾有”白文方印，他作未见。第二十一开钤“济山僧”白文方印。石涛的确有一个“济山僧”白文方印，但不是此印。
也就是说，此中所钤之印，均未见于石涛传世作品中，此与《黄山十二屏》的情况十分相似，后者所使用的印章也不见于其他传世石涛作品。故宫博物院藏二十一开《黄山图册》乃不容质疑的石涛真迹。由此也可见出，石涛早期作品有一重要特征，就是印章使用的非固定性，这与金陵之后的书画作品情况完全不同。这两件作品中所涉十多枚印章，当都是石涛所刻，反映出他初涉制印一门的基本情况，印章水平一般不高，印章使用随意性较强，印章的变动性也较大。
十二屏有一枚“前有龙眠”朱文长方印值得注意。李驎《大涤子传》载：石涛在宣城时，“又画一横卷，为十六尊者像。梅渊公称其可敌李伯时，镌‘前有龙眠’之章赠之”。石涛另有“前有龙眠”白文印，又有一枚“前有龙眠济”白文印。这三枚印章中，到底哪一枚乃梅清所赠，尚难确定。但可以确定的是，《黄山十二屏》中的“前有龙眠”朱文印，非梅清所赠，因为印章的水平不高。 【节选自《中国书画》2017年9期： 《石涛款<黄山十二屏>相关问题研究》】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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