神思：艺术创作思维的核心范畴（下）

A芝兰之室 2017-10-09

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内容提要

“神思”作为一个审美范畴,首次由刘勰提出。《神思》篇是《文心雕龙》创作论中的首篇。“神思”是对中国的艺术创造思维理论的一个凝练。关于“神思”的内涵,很多学者作了深入研究,或以为是想象,或以为是构思,或以为是灵感,有种种不同的观点;我认为“神思”是艺术创造思维的核心范畴,刘勰是将“神思”作为艺术创造思维的整体进行论述的,其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及艺术作品的传达阶段、意象的物化阶段等要素。“神思”具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点,是一个动态的运思过程及思维方式,而非静止的概念。神思的发生机制是作家和外物之间的审美感兴,其间所讲的“辞令管其枢机”,是对物象所作的审美抽象。刘勰在其“神思”论中集中阐述了意象问题,揭示了意象的创造过程和物化过程。“神思”是始终和创作主体的情感密切联系在一起的,这种情感是有别于自然情感的审美情感。

关键词：神思; 审美意象; 艺术创造思维; 审美抽象; 审美情感;

（图为刘勰画像）

三

审美意象的创造与物化

刘勰的“神思”论还特别地谈论了“意象”问题，可以说，刘勰是正面谈论“意象”的第一人。他对中国美学的贡献是“意象”范畴的创立。“意象”对于中国美学的发展是起了重要作用的，而且是有着深厚的中国哲学的、文化的背景。刘勰在《神思》篇中予以了正面的论述，这样一段话是人所共知的：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰第一次把“意象”合成一个稳定的审美范畴，而且指出意象的创造乃是“驭文之首术，谋篇之大端”，即文学创作的关键。这在中国美学思想史上是有首创之功的。“意”与“象”作为哲学的概念，此前都已单独地存在过，但是作为一个合在一起的完整的美学范畴，出现在创作理论里，这还是第一次。而且，刘勰是将它置于艺术思维的最关键的环节的。也可以说，“意象”是“神思”的主要内容。刘勰论述了“意象”产生的条件，首先是“虚静”的审美心胸。“神思”有以创造最佳的艺术品，在其内在运思环节上，主要还在于落实到意象上。关于“虚静”，这是古代文论和美学中的一个大家都熟悉的话题，无须更多地饶舌，但是以我的理解，“虚静”作为一种审美态度，是作为开启“神思”的必要条件。“虚静”并非是消极的、虚无的、反倒是创造的、生成的。

（图为王元化像）

正如王元化先生所指出的：“刘勰的虚静说却与此完全不同，他只是把虚静作为一种陶钧文思的积极手段，认为这是构思之前的必要准备，以便籍此使思想感情更为充沛起来。”[1]“五脏”在这里指主体的性情内蕴，《白虎通义》云：“性情者，何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阳气而生，故内怀五性六情。”又论“五脏六腑主性情”说：“内有五脏六腑，此情性之所由出入也。”[2]“疏瀹五脏”即是调理性情，不使其为现实生活中的利害所烦恼，如范文澜先生所释：“谓情性不可妄动，使人烦懑也。”[3]“澡雪精神”，是使精神得以涤荡，而呈现出饱满清明的状态。《文心雕龙》中的《养气》篇论述甚精：“夫学业在勤，功庸弗怠，故有锥股自厉，和熊以苦之人。志于文也，则有申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉？且夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞；意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。”这正可以作为“澡雪精神”的注脚。要得到“神思”那种变化灵妙的状态，精神之“闲”是非常必要的，刘勰在《养气》篇的赞语中说得很好：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”

（图为范文澜像）

仅仅是谈“虚静”，重“养气”，只是“神思”产生的某种条件，作为艺术创作的“神思”，不可归之于宗教体验式的玄虚，而必然是有着丰富的社会内容和艺术蕴含的。刘勰对于“神思”的主体条件提出了这样几个方面：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”作为“神思”的准备和基础，创作主体必须有非常丰富的学识，精深的义理，卓越的才华。而深厚的学养是神思的宝藏，才华横溢又必以义理的参酌作为前提。“研阅”则是指通过体验阅历来洞察事物，“驯致以怿辞”是说通过上述的这些因素渐次达到语言畅达灵妙的境界。“驯致”是逐渐到达之意，“怿”是欢喜、愉悦之意，这里可理解为作品语言的自由与美好。其实，这个“辞”并非仅指作品的词语，而是作品的完整的艺术表现。这也是“神思”的所要达到的最终的效果。刘勰并未使“神思”神秘化或玄虚化，而是指出了形成“神思”的必要条件。黄侃先生云：“凡言理者，必审于形名，检以法式，虚以待物，而不为成为所拘，博以求通，而不为偏智所蔽，如此则所求之理，真信可凭，智力之充，由渐而致。”[4]在艺术创作的临机状态中，“神思”表现为“思接千载”、“视通万里”的自由和“来不可遏，去不可止”的灵妙，但又并非天外飞来，而是平素修养所成。

（图为竺道生画像）

“玄解之宰”指心灵，“寻声律而定墨”，指作家借助声律等外在的语言艺术规律，形成作品的艺术形式，也就是使“神思”所创造出的审美意象成为文本，使之得以物化。这才是最为关键的一步。“独照之匠，窥意象而运斤”，指作家以出之以审美直觉的深刻洞照，将心中已呈现出的审美意象游刃有余地表现出来。“照”是佛学用语，指的是对终极真理的本质直观。这在佛教典籍中时有所见。如南北朝时著名佛教竺道生云：“未是我知，何由人分于入照？岂不以见理于外，非复全味。知不自中，未为能照耶！[5]高僧慧达在《肇论疏》中阐释道生的“顿悟”说时云：“夫称顿者，明理不可分，悟语极照。以不二之悟，符不分之理。”[6]大诗人、佛教徒谢灵运也在其佛学论文《辨宗论》

（图为谢灵运画像）

中说过：“夫明非渐至，信由教发。何以言之？由教而信，则有日进之功；非渐所明，则无入照之分。”[7]“照”在这里指的是对佛教终极真理的直观把握。汤用彤先生云：“悟者又名照，乃顿，为真，为常，为智，为见理。[8]汤先生认为“照”是以“顿悟”的形式来“见理”的。在我看来，“照”是直观而非逻辑的，但又是洞彻终极真理的。“独照”，是独到的照见，是迥出寻常的奇妙之思。“独照之匠”就是以非同寻常的审美直觉所呈现的匠心。“窥意象而运斤”这个命题非常重要，是说根据心中的审美意象加以自由的艺术表现和传达。“意象”在这里是个中心词，也代表

（图为汤用彤像）

着中国创作论的特征。“意象”是一种内心的视像，它是艺术作品获得成功的前提，但它还没有获得明晰的表现形式，这就有待于作家将这种内心视像转化为文本的艺术形象。“运斤”用了《庄子》中的典故，指的是出神入化的艺术表现，它是以文本形式为标志的。刘勰的“神思”论非常重要的部分是谈审美意象的“物化”的。刘勰接着指出：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”都是谈审美意象的物化问题。作家的灵思妙运之际，各种物象纷至沓来，不一而足；但是真正要形成艺术作品，必须通过抉择而创造出完整的、独特的艺术符号。其间的过程是难以言传的，然而却是真正的语言艺术。我们不妨看一下陆机《文赋》的有关描述：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”所论述的也是这样一个物化的过程。外在的物象是纷纭杂多的，而且是模糊的、不稳定的，而作为创作的审美意象在头脑中的呈现，则已然应该是经过加工以后的、较为稳定的、明晰的内在视像了。而真正要使心中的审美意象成为文本，必须经过一个最后的关键阶段，那就是用艺术语言将其物化的阶段。“规矩虚位，刻镂无形”，突出地强调了文学作品通过语言艺术规律将心中的审美意象表现出来，成为文本。这一段都是在讲审美意象物化过程。

（图为陆机画像）

刘勰还剖析了这种物化过程的难度所在。他说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授予于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之于域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”刘勰指出了创作中的这种现象：下笔前踌蹰满志，等作品出来时觉得和心中所思大打折扣。刘勰还令人信服地解释了其间的原因：“意”是处在观念形态的，是虚的，所以容易出奇；而语言表现则是将虚的东西变成实的，所以有相当大的难度。这是构思和传达之间的矛盾。这其中，意是由思而生的，言是由意而生的，但是它们之间是有各自的独立性的，这里的重点在于意和言之间的关系。疏密之间，大有径庭。“密”就是语言表现的自如贴切；疏则是言意之间失之千里。刘勰强调了创作中的语言表现功力的修养，而不在于临机的冥思苦索。“含章司契”则是指言能够优美而自如地传达意象。范文澜先生释之曰：“‘或理在方寸’，以下指‘疏则千里’而言，夫关键将塞，神有遁心，虽穷搜力索何益。若能秉心养术，含章司契，则机枢常通，万途竞萌，正将规矩虚位，刻镂无形，又安见其不加经营运用之功耶！”[9]这种解释是很对的。

刘勰进一步强调了艺术语言的表现张力和审美功能。“若情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”在整个作品的文本化或物化过程中，艺术语言所起到的作用是不可忽视的，也是决定着作品的审美性质的重要因素。创作主体的情感复杂多变，作品的体貌也因之多所迁易。因此，在作品的语言表现上会呈现出各种情形：或是质拙的辞语孕育巧妙的立意，或是平凡的叙事中包含着新鲜的思想。刘勰以布麻比较为喻，布之于麻，虽然质地相若，但却显得“焕然乃珍”，是因其经过“杼轴献功”。“杼轴”一语，出于《文赋》：“虽杼轴于予怀，怵他人之我先。”杼、轴本是织机上的部件，这里以织为喻，指文章的组织构思。

黄侃先生认为这段话是“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。凡言文不加点，文如宿构者，其刊改之功，已用之平日，练术既熟，斯疵累渐除，非生而能然者也。”王元化先生不同意黄侃先生的观点，主张：“用杼轴一词来表示文学的想象活动，原出于陆机。《文赋》：虽杼轴于予怀，怵他人之我先，是刘勰所本。在这里，‘杼轴’具有组织经营的意思，是指作家构思活动而言。”[10]我认为，黄侃先生所云“文贵修饰”未必十分确切，因为此处说到“拙辞”或“庸事”等都不是强调词语的修饰，但我觉得也不一定如王元化先生就是文学想象，我以为是通过“神思”的灵妙之用，使艺术语言和表现内容之间呈现一种张力，使之达到“焕然乃珍”的审美效果。“杼轴”则是指由“神思”而外显的语言安排。刘勰还揭示了“言不尽意”的某种微妙境界，为了创造出更加令人感到神秘的审美意蕴，对于那些“文外曲致”，作者应该有意识地简省笔墨，这些可以产生至精至变的微妙效果。

（图为黄侃像）

四

神思与审美情感

“神思”这个美学范畴是与创作主体的情感密切联系在一起的，或者说，它具有浓厚的情感内涵。这种情感的力量，是“神思”运化的自始至终的动力因素。所谓“思接千载”也好、“视通万里”也好；所谓“吐纳珠玉之声”也好、“卷舒风云之色”也好，都是在情感的推动下呈现的。审美意象的创造与物化，也是与在主体情感的融合中产生的。《神思》篇中说的“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”就是说在审美意象的形成过程中，一直是有情感因素伴随其中的。《神思》的赞语中又云：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”这个赞语未可等闲视之，有丰富的理论内涵可供我们探寻。刘勰在这里指出，“神思”的运化，是以意象为载体和基本质料的，正是审美意象的创造和联结，才构成了“神思”的运动。没有意象的创造与联系，神思是无从谈起的。“情变所

孕”是指审美意象的创造是由情感变化所孕育的，情感就成了神思运化的基础性因素。“物以貌求，心以理应”是说物象的获得是以外在的形貌作为标志的，而心灵对此的把握是凭借理性的构形能力的。这种“理”其实是指主体的以先验理性为其特征的综合外在表象的能力，它凸显着主体的独特色彩。这也就是康德在《纯粹理性批判》中所说的“悟性”。康德对此有深刻的阐述，他说：“表象之杂多能在纯为感性（即仅为感受性）之直观中授与；而此种直观之方式，则能先天的存吾人之表象能力中，只为主观在其中被激动之形象。但‘普泛之杂多’之连贯则决不能由感官而来，故不能已包含在感性直观之纯粹方式中。盖联结乃表象能力所自发性之活动；且这种能力与感性相区别，必须名为悟性，故一切联结……不问吾人意识之与否，或为直观杂多之联结，……皆为悟性之活动。”[11]刘勰所说的“理”，就是这样一种对于表象的联结能力，康德称之为“悟性”，它表现为对于杂多的表象的综合。在这个过程中，“理”表现为“我思”。康德在这种综合联结中突出了“我的”主体的地位，于此，又显示为“我思”。康德云：“杂多（在直观中所授与者）之统觉之一贯的同一，包含表象之综合，且此同一亦仅由此种综合之意识而可

（图为康德画像）

能者。……故‘直观中所授与之表象皆属于我’云云之思维，正与我连贯表象在一自觉意识中（或至少能如是联结之）云云之思维这同一之思维；此种思维其自身虽非综合表象之意识，但以此种综合之可能性为其前提者。易言之，仅在我能总括表象之杂多在一意识中，我始名此等表象一切皆为我之表象。否则我将有形形色色之自我，一如我所意识之种种表象之数。故视先天的所产生之‘直观杂多之综合的统一’，乃‘统觉自身之同一’之根据，此统觉乃先天的先于我所有一切确定之思维者。但联结非存于对象中，且不能得之对象，由知觉取入悟性中。反之，联结实为悟性独有之任务，盖悟性自身亦只‘先天的联结所与表象之杂多而置之于统觉之统一下’之能力而已。故统觉之原理，乃人类知觉全范围中最高之原理。”[12]刘勰所谓“物以貌求，心以理应”，正是可以由康德的先验理性的原理来阐释的。创作主体以“我思”将纷纭杂多的表象综合为一个完整的审美意象，其实也就是康德所说的“联结”。刘勰在前面又谈到“是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”他认为在文学创作中有两种弊病：一种是作家因缺少与外界的物象感兴而显得内在的审美意象的贫乏；另一种是因为主体缺乏统摄能力而显得驳杂零乱。通过“博见”即广泛与外在的物象接触而解决贫乏之弊，通过提高“贯一”的能力而达“拯乱”之效。“博而能一”，即以主体的独特的综合能力来提摄纷纭杂多的物象，从而形成一个完整而充盈着主体色彩的艺术符号。

（图为黑格尔画像）

刘勰所论“神思”以主体的情感为其主要的因素，但他所说的情感并非作为日常生活中所产生的自然情感，而是以艺术表现的形式化为其特征的审美情感。日常生活中的情感、快乐、忧伤、恐惧等，在没有进入艺术作品时，它还是个人的、自然的、自在的；而只有通过艺术形式表现的情感方能成为审美情感。所谓审美情感，指的是艺术家通过艺术形式所表现出来的情感，它与人的自然情感是有密切联系的，但又不能等同。黑格尔在其《美学》中已经谈到了情感的审美化的问题，尽管他没有提出“审美情感”的概念。他说：“一般地说，音乐听起来就像云雀地高空歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦以欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。这就是在一切艺术里都听得

到的那种甜蜜和谐的歌调。”[13]黑格尔所说的“把痛苦和欢乐叫喊出来”只是自然情感的发泄，而不能作为艺术表现，也不能成为使人们获得审美感受的情感；而在艺术中表现出来的情感，即使表现的是痛苦的感情，也应该“有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化”，这是一种高度审美化的表现手法。黑格尔这里所谈的正是情感的审美化问题。美国著名美学家苏珊·朗格对于自然情感和审美情感作了相当明确的区分，她认为：“一个艺术家表现的是情感，便并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。但是，艺术家所表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。一旦艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人的经验的总和。艺术品所表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的‘个性’，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它所表现的语言无法表达的东西——意识本身的逻辑。”[14]苏珊·朗格所说的“人类情感”，其实就是我们所说的“审美情感”，在她看来，艺术所表现的情感不应是个人的瞬间情绪，更不是纯粹的自我表现。“人类情感”也即审美情感是须在作品的艺术形式中加以表现的。刘勰在《文心雕龙》

中所谈的情感，往往有一个由自然情感转化为审美情感的过程。《神思》篇的赞语中“刻镂声律，萌芽比兴”，是说通过声律等语言的艺术形式，将内在的意象和情感“刻镂”出来，成为表现在精美的艺术形式中的情感。《情采》篇则集中论述了文学作品的审美情感表现问题。“情采”被刘勰凝结为一个审美范畴，说明了刘勰高度重视情感的审美化问题。作家的感在作品中是应该以文采形式表现出来的。他说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”其赞语中又说：“言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”都是在讲情感的审美化才能使篇章成为优秀的艺术品。

（图为苏珊·朗格像）

刘勰对“神思”的论述，具有重要的美学价值，现在看来，其中的很多看法对于我们今天的中华美学建构来说仍然是有宝贵的启示意义的。我觉得“神思”不是一个单纯的构思或想象等问题，而是关乎艺术创作思维的整个过程，是艺术思维的核心范畴。对它的阐释还是远远没有穷尽的，而且，还会有很大的阐释空间。关于“神思”运化中的感兴机制，关于审美意象创造和物化，关于审美抽象和审美情感等问题，我们是可以在审美的现代性上与之接通的。刘勰当年未必然，我们则未必不然。刘勰的理论概括能力是令人叹为观止的，我们今天的理解和阐释看似有些“离谱”，但《文心雕龙》又是仍然是一个说不尽的话题。在其中生发出来的一些美学的思考，尽管不够那么“经典”，却又不乏解释艺术问题和审美现象的理论张力。

参考文献

[1]《文心雕龙创作论》第152页，上海古籍出版社1984年版。

[2]《白虎通疏证》第382页，中华书局1994年版。

[3]《文心雕龙注》第498页，人民文学出版社1978年版。

[4]《文心雕龙札记》第94页。

[5]引自汤用彤著《汉魏两晋南北朝佛教史》第479页，中华书局1983年版。

[6]引自汤用彤著《汉魏两晋南北朝佛教史》，第471页。

[7]见《中国佛教思想资料选编》第一卷，中华书局1981年版，第222页。

[8]《汉魏两晋南北朝佛教史》第479页。

[9]《文心雕龙注》第501页，中华书局1958年版。

[10]《文心雕龙创作论》第132页。

[11]《纯粹理性批判》蓝公武译本第98页，商务印书馆1960年版。