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对合唱整体在技术及艺术手段上最基本的要求是：良好的音准；准确的节奏；理想的音色变化；
其中最基本的是对音准的要求。没有良好的音准，其他一切都谈不上。在一个合唱团中，很可能由于个别人音准不好而破坏了合唱整体的融合与平衡。甚至还会有这 样的情况：在合唱中就局部而言，某团员，某声部即便唱得很准，但合起来以后，却很可能感觉是“不准”的，其原因就在于合唱是多声部织体，又是由众多的个体 声音组合起来的，所以音准就受很多因素的制约。因此，合唱训练从一开始就要进行正确的音准训练。严格地说：没有一个合唱团或乐队从头到尾音准都很精确，常 有很多音准不理想之处。况且在音乐中某种音的“不准”又具有其相对的合理性(因为，音准是相对的)。虽然如此，我们的基本要求，首先还是要求准，只有在 “准”的基础上，才能允许具有一定的可变性。
在合唱训练中，音准与节奏的训练，相对音色来说是比较具体的，最难训练与要求的是对音色的感觉。因为个人的音色，声部的音色以及各声部组合起来的整体音色 极其错综复杂，变幻无穷的，很难具体说明。而且每个人对音色的感觉与体验差别很大，指挥及合唱团员对音色的敏感性取决于个人内心感觉以及艺术修养的深浅。 从本质来说，音色又与音准、节奏以及力度密切相关。
只有明确了合唱艺术的特点，才能具体讲解处理音准的方法。合唱音准主要靠听觉的训练来解决，但由于影响音准的因素是多方面的，所以，又不完全是孤立的听觉 训练问题，同样要靠对艺术修养及内心感觉的培养。至于内在听觉问题，过去常被一些人单纯地误认为音乐感觉好坏是“天生”的，其实并不完全如此，我们承认， 人在音乐素质上是有差别的，但这并不是决定性因素，关键在于后天的培养和实践。对于音准问题也是如此，如果具体掌握了影响音准的规律以及处理音准的方法， 经过科学的训练，就能够有意识主动地做到相对的准确。尤其对少年儿童来说，愈早训练愈好。
合唱中的音准分为纵、横两个方面：
旋律音准——横的音准
和声音准——纵的音准 关于合唱中的旋律音准问题
旋律音准，从概念上应明确为“旋律运动中音与音之间的相对准确性”。关键在于“运动性”及“相对性”两方面。
“运动性”指的是旋律运动中，在不同形态的旋律线条下，个别音在音准上的相对可变性。
“相对性”指的是在旋律进行中根据音与音之间的音程关系来确定个别音在音准上的相对可变性。
这种音准概念是根据音乐的内容来确定的。在音乐中那种绝对不变的音准是僵化而没有生命力的。我们处理合唱音准时，不能以纯物理性音响学中“绝对不变”的音 准概念(固定的振动频率)为依据。脱离旋律运动与和声进行的所谓“绝对准确”在实践中是没有意义的，假如在音乐中每个音都绝对准确(在演唱、演奏中均不可 能做到，即使在钢琴上也不是每个音都是“准”的，优秀的调音师在调音时，特别是在调低、高音区时，还需要故意作细微的偏低或偏高处理，以满足人们的错 觉。)肯定是很难听，是没有血肉的。
因此，我们要特别强调音准在具体作品中的“相对性”与“可变性”。同样一个a1音，在旋律进行中，如果是 就比 要偏高一些。又如，当a1为F大三和弦三音 时，就比当其为#f2小三和弦三音 时、或当其为B大小七和弦(属七和弦)七音 时要偏高一些，而当其为A大三和弦根音 时，则在音准上不能有任何游移。
因此，合唱中的旋律音准，就受如下一些条件的制约。
一、旋律音准受音与音之间倾向关系的制约
在音乐中每一个音都不是孤立的，音和音之间都存在一定程度的倾向与依附关系，并以此相互联系在一起。这种倾向关系有两个方面：第一，在自然音体系中，调式 中的不稳定音级倾向于稳定音级；第二，在变音体系或局部变音中，变化音倾向于自然音(除导音外此时任一自然音，都具有临时稳定音的作用)。
二．旋律音准受旋律风格的制约
无论是汉族地区还是其他民族地区，很多旋律都具有自己的地方特色或特定的民族风格，这些绚丽夺目的特定风格不但表现在旋律的进行、调式特征、节拍节奏、语言特点、演唱风格等方面，同时也表现在音准的特性上。
例如在陕北及晋西北一带的民间旋律中，调式中的“变宫”(首调小音总带有偏低的趋向，而“清角”(首调fa)音常带有偏高的趋向。因此在处理这种特定风格的旋律音准时，指挥一定要考虑到旋律中特定的色彩要求。例6—1 
上例中高声部第1小节c’(清角)音及第2小节真f，(变宫)音，低声部第3小节的真f，(变宫)音均为调式色彩音，此时变宫音应做偏低处理，而清角音则 做偏高处理为妥。而低声部第1、2小节的真f，音是属于和声性的，所以不可做偏低处理，这样就能突出旋律的特性。
三，旋律音准受调式特征的制约
无论在大调式、小调式还是其他任何调式中，对调式的稳定音总要求音准平稳。而其他各不稳定音级在旋律进行中，由于调式的不同，很可能在倾向上产生差异。有时即使是一首短小的歌曲，根据音准的需要，我们甚至也可以把每句的停顿都作为临时“调式”停顿来处理其音准。
在这种临时“调式”中，有些不稳定音在音准上就会倾向于临时的稳定音。例6—2 
上例有四个小分句，我们要求每次句读停顿时的终结音都应处理得平稳、准确(见“一”)，在这首歌中出现了五次“e”音。由于各分句局韵陆的调式色彩不同， 因此对“e”音的音准要求上就存在一定的细微差别。在第一、二分句(a及b)中因带有宫凋式色彩，因此第一个“e”音就需要处理得偏高些，便可以突出音乐 的明亮性，而第二个“e”音为了使其对临时主音(g真)具有一些“导人”的倾向，因此也需要做偏高处理：第三句(c)中的“e”音，由于处于句读的停顿 处，时值较长些，故需要做乎稳处理，而在第四句(d)开始的“e真”音，由于是起句音所以仍应做平稳处理，最后一个“e”音由于它下行进入徵调式全音 (d’)，故应做偏低处理，使其对主音具有临时的“下导音”性质，这样处理可能要合理些。
四、旋律音准受和声的功能与色彩的制约
例如，在同样的旋律中，如果配置的和弦不同，那么对旋律的音准将有着密切的影响。如： 前者(a)用了明亮的Ⅵ级大三和弦，旋律是和弦的根音，所以处理其音准时，应在乎稳的基础上略有细微的偏高，就可以符合和声色彩的要求。在(b)中旋律是 Ⅳ级大三和弦的三音，则在音准上应比(a)还要使偏高的倾向再明显一些。而在(c)中由于旋律是Ⅱ级小三和弦的五音，效果比较柔和，则音准上要求平稳即 可，这种由于和弦对旋律音准的影响，使音准产生了合理的可差性，有的著作中提到的“音高的可差率”是从音响学角度及三种不同定律法的特点出发的，和我们这 里所谈的“合理的可差性”并不完全是同一个概念。
上面仅仅举了一个局部孤立的和弦对旋律音准所产生的影响的例子，在实际合唱作品中的和弦之间的运动、连接、布局、和弦音区的转移、排列法的转换、低音线条 的进行特点、和弦音色挣性等许多因素，都会对旋律音准产生影响，起着一定程度的制约作用，关于这方面问题，留待后述。
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