朱常棣——巴山蜀水寄深情

意象水墨探索 2017-10-15

朱常棣

1938年生于四川重庆市。现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，四川省美术家协会理事，四川省美术家协会中国画艺委会顾问，四川省美术家协会山水画会会长，成都市美术家协会荣誉主席。以及成都市委统战部蜀都书画院副院长等。

朱常棣自幼习画，唯跟恩师朱佩君学画，受益匪浅，后自攻中国山水画，秉承书画七十余载，开辟了巴山蜀水的处女地，为四川山水画的发展做出了新的重大贡献，成为了德艺双馨的实力派大画家，是巴蜀山水画重要的代表人物之一。

作品 《紫堰大溪谷》

他的画，法度严谨，山石规范，林木苍翠，云气飘逸，泉水飞动，点景有致，留下了明显的传统山水画的印记，透出了文人山水画的气质。有评论家指出，朱常棣的山水画作品以“崭新的视觉，浓郁的乡土味，强烈的时代气息等特点著称于世。其作品充满着扑面而来的现实生活气息，他以一种具象的抽象意味，一种写实与写意相结合的手法，获得了新的形式结构与笔墨语言的鲜活性与独特性，呈现出宏阔壮丽，明朗清新，激越优扬的风格特色，明显的回荡着时代精神所谱写的旋律。

他的作品，可规纳为三大类，一为江河系列，二为高原系列，三为农家系列。通常以长、大作品来表现美丽巍峨的四川山河。但他的小品画，也使人印象深刻，视野宽扩，灵动多变，丰富的生活情调和趣味性来打动人，常成组成套展示在观众眼前。

作品《林中之声》

他的思维活跃，常常规测大自然，用生活和思维认识来指导他的绘画。从而在他的创作和教学中总结出了一套崭新的绘画造型理论，即“形体学理论”。他提出，“万物在光的作用下均为基本几何体及其组合”。在他的绘画实践中和教学中，取得了显作的成效。

他多次参加过，国际及全国性大展，获过省以上展览的银奖、佳作奖、优秀奖等十余次。出版了“朱常棣的山水画”、“朱常棣的巴山蜀水”、“朱常棣的线描写生”等等二十余本画册。

作品 《巴东夜泊》

搜尽奇峰打草稿挥笔泼洒美江山

——观朱常棣的山水画

吴永强

朱常棣先生是1938年生人，明年将迎来八十大寿。借此，我们得到一个机会，可对其艺术生涯作一次巡礼了。先生早年求学于成都工学院，大学毕业后拜成都花鸟画名家朱佩君学习中国画。从那时算起，先生相伴笔墨也度过了半个多世纪的时光。在这漫长的人生岁月中，他创作了难以数计的作品。其作以广泛的题材、丰富的图像，镌刻了其个人艺术发展的轨迹，留下了时代变迁的烙印。从其投师经历可见，朱常棣是从花鸟画入手开始学习中国画的，但以后对山水画产生了更浓厚的兴趣。在其主要围绕山水、花鸟两个领域进行的创作中，花鸟画的地位当然不容忽视，不过，他的山水画却更能先声夺人。

作品《川陵玉屏》

朱常棣在纸上作画，也在海洋贝瓷上作画。他的山水画有长卷巨轴，也有咫尺小品，而以前者为多。他偏爱在巨大的宣纸上挥毫。观其作，动辄横卷长达四、五米，竖轴高达二、三米，并且不论横竖，画幅的窄处也常常在一米以上。十五年前，朱常棣带领学生在浙江东阳画下的《九寨外金秋》更是长达44米，高达5.2米。随着日积月累，长卷巨轴在朱常棣的山水画中渐成规模。其中每一件作品无不布景壮阔，气势磅礴。这不仅代表了一种个人风格的存在，而且也提供了一个证据，可用于颠覆外界对四川山水画的一种偏见，照这种偏见看来，四川山水画似乎只配在“小情小景”中执迷不前。

作品 《 阿尼沟 》

也许是接受了北派山水的影响，朱常棣的巨幅山水画常采用全景式构图，但题材却来自巴山蜀水。大略看，这些作品可以被分成三个系列，并分别被安上“江河”、“高原”、“村寨”的标题。第一个系列以蜀中腹地的大江大河为主线，第二个系列以川西高原的崇山峻岭为主线，第三个系列以巴蜀乡村的农舍瓦屋为主线。它们以宏大的景象，画出了巴山之壮丽、蜀水之秀美以及农家村镇的悠然宁静。画中有春夏秋冬的四季山水，有晨昏昼暮的时辰景象。然而，不论时间转换还是空间位移，这些长卷巨轴都在第一时间给人以奇崛兀立之感。那是由层崖叠嶂引起的，因为在初来乍到的观者眼前，它们势如拔地而起。

作品 《孜古寨的云天 》

而画中的其他景物——例如河流、草木、村寨——依次递减，成为配景，统统慑服于山的挺拔与岩石的料峭。苏轼《后赤壁赋》云：“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。”说的就是这种状态，虽然其画境所在，并不一定是明月之夜，也不一定是“霜露既降”的季节。这样，我们就可以为朱常棣的巨型山水画理出一条观画径路了，多数时候，它们以山的形象为主调，来感召观者的视线，同时把别的景物遣散到“他者”的位置，令其因服从于这条线路而各就各位。而山，不是层崖叠嶂，就是长峰巨岭，它们在横卷中绵延，在竖轴中耸立。山间有时涌动着云海，有时萦绕着雾霭，有时罩染着薄光，但即使树高草长，或有冰雪覆盖，也藏不住岩石的崚嶒，更不必说悬泻的飞瀑或激荡的湍流了。

作品 《 陵溪谷》

在朱常棣笔下，山，总是想方设法曝露出它们的骨骼，并维持住身躯的挺拔，而不论它们披着植物的盛装，或者本身就是荒山秃岭。至于山体上的岩石，无论线条曲直，块面方圆，皆以体量的形式，上下左右地交错、堆叠、挤压和穿插。不过，几何化的构形也赋予了每一块岩石以清晰的边界，令其即使在最牢固的榫接中也不显得彼此纠缠。这就是说，它们仍然是果断的、坎切的，即使遭受重压，变成了书页的形状，也不愿失去刚性的魅力。朱常棣说：“在我看来，万物在光的作用下，都呈现为基本几何体及其组合。”这就是画家数十年来所探求的“形体学”。比照其作品特别是鸿篇巨制，我们深感，朱常棣的山水画创作之路便是以实践检验其理论、又以理论引导其实践的过程。

作品《入夜巴玛寨》

不难看出，其“形体学”理论受启于几何学，这不能不让人生出几分联想，其情节就在朱常棣大学时代所学的数学专业和其后来的画家生涯之间。柏拉图在雅典郊外开园授徒，于门楣上悬挂一匾，刻字道：“不懂几何学者请勿入内。”看来，并非所有弄笔舞墨的人走到这扇门前都只得败兴而归，朱常棣就是一个例外。他不但接受过几何学的训练，而且把几何学带入画家之眼，用以接纳其视觉经验。方其观照外物，繁冗的表象消褪了，物的结构和空间秩序呈现出来了，他说：“远方群山看起来是一片，实际上可以分成一个个三棱锥、四棱台，近处瓦房的屋顶则是三棱柱构成的……”当他用画笔来实践这一套理论时，无论对象看起来多么繁复，其物态都获得了结构性的归纳。这使他的作品能在繁密中显出精炼，在具象中保持着抽象的意趣。

作品 《金江剑峡 》

琢磨其对“形体学”的解读，我们注意到，朱常棣心目中不但有形体，而且有光。如果后者在传统山水画程式中遭遇了选择性遗忘，那么，朱常棣便对这种遗忘作出了抵抗。可是，我们同样注意到，朱常棣虽然将光学引入山水画，却并不把光学与西画式的色彩相联。他的画面有时以水墨加局部淡彩，有时用零星的色彩点化大片水墨，有时在水墨结构中敷以重彩，但统统以水墨为基质。与西画着意于色随光动的视觉关系相比，这些画面更着意于光与形体、光与物象结构的关系。不必说《川江揽胜图》（2013）、《清源谷》（2014）、《远眺银岩谷》（2014）、《紫龙谷》（2016）这些几乎纯用水墨画成的作品，即便像《古堰之晨》（2010）、《寨外金秋》（2013）、《新农乡的大晴天》（2015）、《阿鸠寨的艳秋》（2015）这样大青绿以至金碧敷彩的画面，也不过将光线作为观照形体的引指，其落脚点仍在形体之上。画家用光线来承接形体，让岩石分出明暗，以此塑造出山的体积、岩石的结构，同时披露出物体的质感。这样，我们就不仅见到了光的作用，还见到了笔墨的作用。这时，再用“明暗”二字来形容朱常棣的用光便已经不贴切了，因为他的作品虽然融入了西法，可是仍然未逾中国画传统。在其笔下，使物体显现出结构关系的，更贴切的叫法应该是“阴阳”而不是明暗。

作品 《春拂碧水潭》

从画学渊源来看，除了几何学，在中国画谱系上，朱常棣对宋人山水有着深广的借鉴。这首先是晚唐五代及北宋全景山水画，其次是滥觞于五代、穿越过两宋的斧劈皴。就前者而言，画家对长卷巨轴的喜好及其起势高远、构图弥满的画面，皆可提供证据。米芾记述五代后梁画家荆浩，谓其多“寻丈之笔”，又云其“善为云中山顶，四面峻厚”，“山顶好作密林，水际作突兀大石”；清人顾复谈及荆浩《云壑图》时，亦状其“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形。”当我们看过朱常棣的巨作，再听这些描述，就未免耳熟，而荆浩正是北派山水画的开创者。至北宋，荆浩的画风为范宽所承扬，郭若虚在《图画见闻志》中评其画“峰峦浑厚，势状雄强”；元人汤垕在《画鉴》中赞其“得山之骨”、“与山传神”。实际上，这些赞词统统可以借来形容朱常棣的画风。这不但对其画学渊源再次给出了旁证，同时也见证出，画家之学山水，虽然从不曾拜师，但古人自为其师。更重要的是，朱常棣把得自北方山水画派的经验投放于巴蜀地域的真山深水，陡然扩大了川人寻山问水的境界。在他的画中，巴山蜀水再也不是外界刻板印象中的小情小调的寄托，而是豪气、刚毅与雄阔的化身。这时，画家经常运用的斧劈皴，也不再仅仅是一种描绘山石肌理的造型语言了，而成为一种意象化的笔墨元素，直证着画面的阳刚之气和吐呐天地的精神。

作品《金渡河畔》

事实上，斧劈皴虽然常为朱常棣所借用，但这并非其唯一用的皴法。画中的苍点、长线、乃至于“折股叉”等皆由其自创。这些独特的皴法表明，画家形成了个性化的笔墨语言。可是，这仍然比不过朱常棣使用笔墨的灵活多变。不仅是皴法，他对勾、勒、擦、点以及烘、染、破、泼、积等各种笔墨方法的运用，皆遵循了一个准则，那就是笔随形动，墨随态走，把事物的形态置于首要地位。这意味着，在笔墨与自然之间，画家选择了自然；在格法与造化之间，画家选择了造化。所以，我们从其笔墨痕迹中再也难以分辨出它们当初姓甚名谁，就算是斧劈皴，也不复为其在北南宋诸家中的状态了，而是作了脱略形迹的改变，变成濡染了朱常棣个人性格的刀砍斧劈。同样，其画中的长线、苔点，也并非未有其本，可是统统被活学活用，变成画家之“我法”的一部分了。石涛云：“我之为我，自有我在。”又云：“我自用我法。”如果这个道理并不过时，那么朱常棣便拿出了又一套证据。其融众家之长的笔墨也同时证明了石涛说的另一个道理，即“以无法生有法，以有法贯众法也”，而其前提仍然在石涛的语典之中，那就是“搜尽奇峰打草稿”。

作品《金渡河畔的早春》

的确，朱常棣的山水画创作正是“搜尽奇峰打草稿”的结果。数十年来，他从来没有停止过外出游历和写生的脚步。而巴山蜀水又总是其首选之地。在此，朱常棣穿越东西，行走南北，登雪山，攀云岭，涉江河，过峡谷，入村寨，反复不已。可是他从来不把写生所得等同于创作，对他而言，写生只是一个观察自然和搜集素材的过程，所以尽管有实景依据，但所有物象到了他的笔下，都不再以写生的状态存在着，而是经过提炼、加工，成为其胸中丘壑的写照了，正可谓“外师造化，中得心源”。他经常用虚拟的地名来指称其画中的景观，例如“虹紫山”、“清源谷”、“紫龙谷”、“虹峨谷”、“陵嘉江”、“充南河”、“金渡河”、“龙溪河”、“蜜沽湖”、“嘎密沟”、“浦峨乡”、“阿鸠寨”等等，其实就是为了表明，他笔下的山水并非写生的等价物。即使像《古堰之晨》、《龙池古镇的回忆》等被安上确切地名的作品，也经过了意象化的改造，而非囿于一地一隅之山水实景的再现式描绘了。

作品《杂米晚秋》

在“搜尽奇峰打草稿”的命题中，实则包含了一个逻辑，即“搜奇峰”为的是“打草稿”，朱常棣之饱游巴山蜀水，依据的正是这一逻辑。在其反复游历和写生的过程中，画家对川渝山水渐始了然于心。方其笔之所至，山川草木、屋舍村寨既不复为一隅之观，画中的透视也不再局限于一个固定的视角了。画家常将高远、深远、平远之景集于一画，仰观俯察，让时间与空间自由转换。随着时空转换的发生，画中的整体与局部，取势与取质也获得了微妙的平衡。沈括在《梦溪笔谈》中讥评北宋山水画家李成“仰画飞檐”，言其不知“以大观小”之法，其云：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小法，其间折高、折远自有妙理，岂在掀屋角也？”如果说沈括在此道出了中国画观物取象的传统，那么朱常棣的山水画创作便植根于这一传统之中。

作品《虹山初雪》

“以大观小”意味着画家对现实事物的整体观照，也意味着物我两忘、主客体合一的情感性观照。换一种说法，就是“意在笔先”。因此我们可以认为，朱常棣画中的山水尽管大多数时候采取了写实形象，却蕴藏了一种写意精神。其秘密首先可在其笔下反复出现的村寨瓦屋中得到破解。观其全部作品，村寨瓦屋不但作为一个单独的作品系列存在，而且也经常作为一个图像元素，以不同比例反复出现在其别的山水画系列中。而瓦屋，无疑是最有四川乡土特征的人居符号。这样，我们就发现，虽然朱常棣的作品从不直接画人，却每将人境藏在物境之中，令两者虚实相生，构成张力。在这样的张力空间中，作者的乡土情感应声而至，导出了其写意精神的源泉。不用说，它既对着这片土地上的自然事物，也对着父老乡亲的生活。于是，我们便同时理解了，画家为什么经常喜欢在大片水墨中辅以星星点点的色彩？也同时理解了，他为什么有时要放纵水墨，任随它们在几何化的体量构成中蔓延？因为他所要表现的，不是一个冷僻的物的世界，而是一个人与自然和谐共处的世界。在这个世界上，生命依托大地而繁衍，大地因分享了生命的温度而充满生机。

吴永强／艺术评论家／四川大学教授／博士生导师

2017年7月3日 于四川大学望江小区

作品《石峰峡畔》

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