彼得·基维丨今日之美学

今日之美学

彼得·基维

（Peter Kivy）

在《纯粹理性批判》的第二版(1787)中，康德就其同胞称为“美学”的新兴哲学学科进行了严格的批判。他在其中的一部分写道:

德国人是唯一普遍地使用“美学”这一词语来表示其他人们所谓“趣味批判”(the critique of taste)的人群。这一用法可上溯至鲍姆加通(Baumgarten)这位令人敬佩的分析型的思想者所做的夭折的尝试——他试图将对美的评判引入理性原则之下，并将该评判的原则提升至科学的层次。但是这样的努力是徒劳的，前述的规则或标准，就其主要的来源而言，仅仅是经验性的，因此绝不能用来决定对我们的趣味判断具有指导意义的先验性法则。(Kant 1950: 66n)

康德在视美学为一门可行的哲学学科一事上做出这种悲观的判断，其背景是双重的。一方面，正如上述引文所表明的那样，间接而言，康德认为鲍姆加通和美学中理性主义的德国传统在有一个观点上是对的:如果美学要成为一门哲学学科，它必须从经验中摆脱出来。但是，在1787年的康德看来，对趣味的先验性批判是不可能的，鲍姆加通尝试将美学“理性化”的失败即是与此相关的突出情形。

另一方面，发轫于弗朗西斯·哈奇生(Francis Hutcheson)的英国传统，包括美学和道德理论两方面在内，在康德看来从一开始就完全走在错误的轨道上，尽管康德非常敬仰其中的一些实践者。这是因为，与德国理性主义者不同，英国传统将关于美、善、趣味和道德判断的“哲学”明确地落在道德与审美的“心理学”的经验领域之内。这就是说，它并不是鲍姆加通式的失败的哲学，而是根本不算作哲学。正如康德在前批判时期(pre-critical)的《札记》(Reflexionen 1769-1770)中所提出的观点:“哈奇生的原则(即道德感)是非哲学性的，因为，第一，它引入了一种新的感受作为解释的基础；其次，它在感觉的规律中探寻客观的基础”(Schilpp 1960: 11)。又如在《道德形而上学基础》(Grundlengung)中，他说:“在这里(道德)哲学必须显示出自身的纯粹性，即作为自身规律的绝对规定者，而非作为那些移植进来的感觉或那些知晓守护之天性的人对其密谈的东西的通报者……这些基本的法则必须完全先验地产生，并且因此获得发号施令的权威。'(Kant 1959: 43-44)康德的这些话是就哈奇生的道德理论而发的，但是它也在同样程度上适用于哈奇生的美学理论。

结果，迟至1787年，康德排除了建立关于趣味与美的哲学的可能性。这种哲学要么不容许先验批判的存在，如同在鲍姆加通的尝试中表明的那样；要么，就像哈奇生及其追随者所把握的那样，甚至尚未获得坏的哲学(bad philosophy)的地位，尽管它不失为好的心理学，这就是希望对美与趣味进行描述的全部。总之，这位该时代最为卓越的哲学家宣告了哲学美学学科的不存在。

在20世纪中期，我们发现，就美学与艺术哲学而言，我们自身所处的位置与这些学科  继康德1787年的指责之后所面临的情况并无不同。在第二次世界大战的末期，逻辑实证主义方兴未艾，在艺术、美与趣味诸方面则没有同道进行哲学研究，因为审美“判断力”已经被逻辑实证主义的后继者们驱逐到情绪化的呓语与呻吟的领域之内，颇似哈奇生将其归入内“感官”的例子，如我们所见到的那样，康德直到很晚才或多或少默许了哈奇生的这一措施。

新近兴起的各种不同形态的语言分析学派，也没有成为美学的拯救者。与此相反，如果要说有什么区别的话，即在于它对该学科进行了比实证主义者们更加苛刻的判断。因为实证主义者们多少还愿意在“情感”方面对它表示轻蔑，而语言分析学家们却不是用抱怨而是用断然拒绝的方式不遗余力地将美学驱逐出去。

语言分析学家们拒绝承认美学为一门哲学学科，主要源自于1959年由威廉·埃尔顿  (William Elton)编辑的一本名为《美学与语言》(Aesthetics and Language)的论文集。二战结束以后，出现了大量这种将“语言”作为并列短语中第二主词的论文集，如《逻辑与语言》、《伦理学与语言》等等。因此，冠以《美学与语言》之名的这本书的出现，表明语言哲学为美学留出了一席之地，尽管逻辑实证主义并未如此对待美学。但是我们的希望仍然破灭了，因为虽然该论文集收有一些颇具启发性的论文，但其中最有影响的两篇为整个美学事业作了盖棺论定。约翰·帕斯默(John Passmore 1959)的文章《美学的沉寂》(The Dreariness of Aesthetics)，其标题几乎足以说明一切，它使得大多数为此学科而努力的美学家们垂头丧气；在这方面，读帕斯默文章的标题就足够了。

在另一篇名为《逻辑与欣赏》(Logic and Appreciation)的更富有哲学实质内容的文章中，作者斯图尔特·汉普夏尔(Stuart Hampshire)几乎完全关闭了将美学视为哲学事业的大门。他以明显具有修辞风格的叙述开始:“看来应该存在一门称为‘美学’的学科”，这显然暗示着并不存在这一学科，并且——与其表面的态度相反——不应当存在这一学科，也就是说，这个学科要处理的主题并不存在。汉普夏尔继续表明他的想法:

在所有的图书馆和所有的课程提纲里，都包含着对行为问题之本质进行研究的道德哲学；那么，如果存在同样的问题的话，就应当有对艺术与美的哲学研究；而这正是我们首先遇到的问题。行为问题的存在是无法怀疑的……我们可以讨论这些问题的本质以及用于解决这些问题的论证的形式；这就是道德哲学。但是，什么是美学的主题呢？谁提出这些问题而谁又提出解决的办法呢？也许这些主题并不存在，这将充分地说明美学书籍的贫乏和不足。(Hampshire 1959: 161)

当然，这种将美学与道德理论并置是一种自然而明显的策略；在学院里将二者作为“价值理论”的两个分支进行分类已经是长期存在的传统。不过，它造成了不幸和不公正的后果，即谴责美学不具备与道德理论同等的资格。因此，汉普夏尔认为:“我可以得出这样的结论:所有人都需要道德以祛除不良的行为；但是，无论是艺术家还是评论的旁观者都并非一定需要一种美学不可”(1959: 169)。按照同样的逻辑，我们也可以这样发问，谁又需要形上学、认识论或者科学哲学呢？美学明显因为没有执行它自身以及其他真正的哲学实践本不应当去执行的功能而受到责难。(假如画家不需要艺术哲学，那么物理学家是否需要科学哲学呢？)

事实上，坦白地说，汉普夏尔从没有直率地宣称过美学或艺术哲学无法存在。他的结论只是不可能存在如伦理学或道德哲学那样起作用的美学。但是，由于他没有为美学和艺术哲学提出一个不同于道德或伦理学范式的范式，并得出极端的结论，认为不可能存在关于艺术和审美的一般原则，这表明他实际上对美学做出了比帕斯默的“沉寂”的指责更具否定性的判断。毕竟，沉寂的学科至少仍是一门学科。

不管怎样，美学的地位，在20世纪50年代的分析哲学家眼里与在18世纪80年代的康德眼里，具有非常接近的相似性。对康德来说，美学不具备成为一门哲学学科的资格，对于分析哲学家们也是一样。用康德哲学的术语来说，在这两种情形中，美学的失败看来是一致的，即美学不容许有哲学的“批判”。当然，对于英美哲学而言，哲学批判的意味与康德一派截然不同:对康德而言，它意味着“先验”的批判，对分析哲学家来说，则是指“语言”或“概念”上的批评。但是故事的寓意几乎是相同的。有关艺术、美、趣味和批评的问题，成为心理学、人类学、社会学和艺术史所处理的经验问题:谁喜欢什么，原因如何；艺术批评家则以自己的独特方式来回答这些问题，而不需沾染哲学的气味。它们都不具备“概念上的深度”。

然而，这种相似性并不止于此。因为人所共知，康德最终从根本上改变了对于美学作为一门哲学学科的怀疑态度，并于1790年将对审美判断的先验批判作为《判断力批判》(Critique of Jdgement)的一部分予以出版，而这在1787年仍被他认为是不可能的。同样，从帕斯默、汉普夏尔和其他人向美学和艺术哲学学科颁发他们的怀疑论谕旨的1950年代，到它们目前在哲学上的兴旺发达与充满活力，有关美学和艺术哲学的哲学风气所发生的转变也几乎是意想不到的。因为1968年尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)后期的划时代著作《艺术的语言》(Language of Art)一书的首次面世，美学与艺术哲学经历了极大的变化，开始成为当时一些最主要的哲学家的研究领域，其中古德曼自然是最杰出的一位。正如我所说，如果某些哲学的分支还承受着“沉寂”的绰号，那么，无论美学还是艺术哲学，都不再是其中的一员；它们获得了前所未有的兴盛发达。

事实上，这本书的读者不必在本书之外另行寻找更多的美学兴盛的证据。因为如果让任何一位出版商在(比如说)1959年来考虑一套哲学指南系列读物，我敢肯定其中不会包括美学指南。但今天，不包含美学指南的这种计划是不可能被考虑的。

不过，那些细读组成本书的论文的读者，会发现更多的直接证实美学之兴盛的证据。他会在这些论文中发现一大批涉及面甚广的主题，其讨论不仅涉及美学中的主要问题，而且与众多哲学议题相关联，包括形上学、认识论、心灵哲学、语言哲学、伦理学以及大量其他核心的哲学范畴。正如这些论文所表明的那样，形成和维持这种关联，是一个哲学学科在概念上处于令人满意状态的另一种标记。

将本书分成我所谓的“核心问题”与“艺术及其他问题”两个部分，这反映了该学科的现状。因为，正如在其他哲学学科中一样，在美学学科中这一点也变得明朗起来，即尽管处于普遍性和抽象性之最高层次的理论和分析仍然是哲学实践中举足轻重的部分，但是哲学家在对他们的哲学之所以成为哲学的主旨一无所知的情况下，或者在缺乏这一转变所蕴含的不可避免的专门化的情况之下尚能进行自己的工作，这种时代早已成为了历史。正如伯特兰·罗素(Bertrand Russell)所认识的那样，“在20世纪早期，(对哲学而言)适宜的是对普遍形式的理解，以及将传统难题分割成许多单独且更易理解的问题。‘分割与征服’在这里成为和别处一样的成功准则”(Russell 1951: 113)。

当然，其他编者会按照不同于本书编者所采用的方式来分配内容。而且无疑地，这里纳入的主题可能会被其他编者排除，而本书编者删掉的主题反而获得其赞同。这种分歧是可以预见的，但无关紧要。现在各方面一致同意的是:这种“切分”是哲学发展中的事实。“‘分割与征服’在这里成为和别处一样的成功准则。”

当某一哲学学科如同当今美学这样勃兴并快速发展时，探寻其历史的根源便成为自然而然的事情。毕竟哲学存活于历史之中，尽管其原因并未彻底明朗；这对于美学就像是对于这个学科的任何其他分支一样仍然成立。

因此，将关于现代美学理论之起源的论文作为全书的开篇是完全合适的。哲学家们一致认为:尽管柏拉图和亚里士多德对于我们(而非他们自己)思考自身视何物为“美的艺术”或者“艺术的现代体系”，如同保罗·克里斯特勒((Paul O. Kristeller)在一篇关于这个主题的开创性的论文中所称呼的，具有很大的影响，但这些起源存在于早期现代哲学之中，特别是18世纪的哲学。(1992)

自从1951至1952年间克里斯特勒提出自己的观点之后，这观点已历经详细的考察并得以充分成立。克里斯特勒认为:我们现在所知的美学学科是由启蒙哲学家和批评家使之成为可能并建立起来的，他们通过将我们所认可的美的艺术聚集起来而赋予了美学自身的主题，他们确信这些艺术由于某种共同本质或本性而可以归属在一起。在本书的首章“现代美学的起源:1711-1735”中，保罗·盖耶(Paul Guyer)绝没有背离克里斯特勒的一般性观点，但是他以自己的主张开辟了新的天地，即“18世纪美学中出现的中心观念是想象的自由的观念，并且正是这一观念的吸引力，为同一时期美学理论的勃发提供了巨大的动力”。

但是，如果说18世纪的哲学家和批评理论家们第一次依其对美的艺术的理解将所有    的艺术聚集为一个“可定义”的整体，那么他们遗留给我们的主要问题就是:这一定义可能  会是什么。乔治·迪基(George Dickie)在第2章中着手处理了这个可能自20世纪伊始即占据哲学美学主导地位的问题。迪基是所谓“艺术制度理论”的最突出的拥护者。根据这一理论，所有艺术作品所共有的定义“特性”就是与被认为是艺术界(artworld)的东西的某种联系。在论文里，迪基沿着何者可称为人文科学的角度推进定义，并得出结论:“在‘艺术作品’和艺术作品的性质之间，存在着密切的文化上的联系，我们的文化人类学家们能够发现这种联系，使得艺术作品的性质能被转化为‘艺术作品’的定义。我希望人们将会发现，这个定义正是我的制度性定义”。

像18世纪给我们留下了定义艺术作品的哲学任务一样，它同时也留下了为“审美的”一词下定义的任务，这个词与“艺术的”相比，其范围可能相同，也可能不同。(事实上这个词是在18世纪被创造出来的) 在第3章里，玛西娅·缪尔德·伊顿(Marcia Muelder Eaton)考察了“审美的”一词的概念及其与“艺术的”一词之间的关系。关于审美对象与艺术作品这两个范畴，伊顿写道:“它们可能是等同的……或者它们可以是完全分离的；或者一类内含于另一门类……最通常的、也是我所同意的看法，是主张最后一种可能性:艺术对象这个类包含于审美对象这个类之中，但后一个类包括比艺术对象更多的东西。”

爱米·托马森(Amie L. Thomasson)在第4章里所讨论的是不同艺术的本体论状态，这是当代美学理论中讨论最多也最具哲学深度的问题之一。简单地说，与常识性的观察相符合的是，你可以把《蒙娜丽莎》放在汽车的箱子里，但是无法在箱子里放置贝多芬的第五交响乐。那么，音乐作品是怎样的一种“对象”呢？绘画是不是简单看上去置于画布表面的那种“对象”，也就是说，是不是“物理对象”呢？在她这篇奠基性的论文中，托马森指出:“评价这些艺术作品本体论观点是否成功的主要标准是:它们与决定艺术作品属于哪种实体种类的日常信念和实践的一致性。”同时她又观察到，“尽管不同的哲学家已经尝试过把艺术作品纳入标准形而上学体系所提供的几乎所有的范畴之内”，但是结果证明“它们之中无一能够完全适应关于艺术作品的常识信念和实践”。这些考虑促使她得出这样的结论:“如果有人试图规定出这样的范畴，它可以真正地适合于我们通过日常信念和实践所了解的艺术作品，而不是使艺术作品被安置到熟悉的形上学体系的现成范畴中，那么，我们不仅可以得到更好的艺术本体论，而且可以得到更好的形而上学。”

在第5章里，艾伦·戈德曼(Alan Goldman)从非常抽象的本体论问题重新回到了与艺术作品的一般“消费者”密切相关的基础性研究。他研究的问题是确切地发生在每一个人身上的，只要他曾经和朋友就共同看过的一部电影、一本书或一部戏剧进行过讨论。这个问题就是:我们能否判定艺术作品的优劣?如果能，如何判定？正如戈德曼在篇首所说:“在对艺术作品的描述和讨论中普遍渗透着对艺术作品的评价。”情况既然如此，“是否不同类型的不同作品以这些非常不同的手段以某种相似的方式打动我们，是否这种相似性(如果存在的话)构成了针对特殊作品的评价标准，这尚需确定”。普遍的意见是否定的，但是反对这种普遍意见的戈德曼认为，“对一个确切答案来说，已有了某种初步证据”。

与评价艺术作品的普遍实践密切相关的是阐释艺术作品的实践。因为，很明显，我们赋予作品的价值取决于我们将它理解为什么东西:作品意味着什么，如果意义是有关的话；取决于“让作品运转”的东西:作品如何作为审美对象或者艺术作品起作用。这些都属于艺术解释的领域；在我们这个时代，艺术解释的中心问题已经变成了艺术家意图的作用(或者有关它的缺失)的问题。如劳伦·斯特恩(Laurent Stern)在第6章所提出的观点:“任何关于艺术家未实现的意图的争论都是关于艺术家的争论，而不是关于他的创作的争论。问题于是产生了:有没有需要参照艺术家的意图才能获得解决的争论？”他自己的结论是谦虚的:“虽然我在这场争论中恰好站在反意图主义的一边……不过比起要使反对者改变观点而转到我这一边——律师所谓的证据的优势把我引到这一边——更为重要的是在这些问题上继续进行讨论的前景。”

也许再没有什么能够像道德相关性问题那样与艺术中评价和阐释的观念联系得如此紧密，这个问题也就是艺术作品是否具有道德“内容”的问题。如果有，该内容是否与对这些作品的评价相关，也就是说，是否“不道德的”内容将有损于艺术作品的价值，而道德上值得称颂的内容则对其有利。在第7章里，诺埃尔·卡罗尔(Noël Carroll)沿着多多少少带有“常识性”色彩的脉络进行论证，从而赞成也许可称之为“折中”的立场。他注意到:“有如此多的艺术是服务于道德的，并表达道德观点，以至于当谈到艺术作品时提出道德考虑——至少对普通的读者、观众或听众来说——看起来是没有什么不对的。”尽管卡罗尔承认(并且考察)了一些反对道德实用性的强有力的哲学论证，他仍然得出折中的结论:“艺术和道德被如此长时间地并以如此多的方式联系起来，以至于对一般的读者、观众和听众来说，这一点似乎是常识:至少在一些时候，……假设有时一件艺术作品的道德价值可以与其审美价值相当，这是很自然的。”

最后，对环绕着艺术评价的诸多概念所进行的详细讨论，如果缺乏对“美”的概念的考  虑(它可能在这些概念之中最为古老；并且早在很久以前，就已被我们认为是表述艺术的特性和构成艺术特殊价值的概念)，便不可能被认为是完整的。这一概念由玛丽·马泽斯尔(Mary Mothersill)在第8章中展开讨论。马泽斯尔指出:自从18世纪现代美学体系成立以来，伴随着“审美价值”的术语受到欢迎，“美”这个术语就已多多少少退出了批评家的话语。在马泽斯尔看来，这并不是一个值得赞赏的变化；实际上，我们应当“回到传统，认为美学探讨美的概念，并且只花时间弄清这种探讨在理解艺术方面能把你带到多远就行了。”因为正如其所言，“美是一个独特的超时代的概念”，事实上它与“真”的概念同样对我们具有基本的意义。

随着关于评价、阐释和美的问题被我们甩到身后，接下来讨论密切相关的“趣味”问题  就是合乎情理的了。因为从18世纪开始，艺术的“趣味”就不再仅仅是从对目录表中的愉悦得出的天真隐喻了，而是对人类能力的命名，它涵盖了包括专家与一般民众在内的理解、评价、批评和欣赏艺术的能力以及通常所说的人类生命的审美之维。在第9章，特德·科恩(Ted Cohen)以假设开始:“似乎有理由假定……有较好趣味的人更偏好A而不是B，而其他人没有这种偏好，这是因为此人能够察知别人无法识别出来的A与B当中的某些基本元素。”接着他以自认为“从未有人质疑但却非常有趣”的问题作为总结:“如果在好的趣味与差的趣味之间有区别，为什么每个人都希望具有好的趣味？”在对该问题的回应中，他得出了似乎矛盾的结论:“对趣味而言，在对‘精准’趣味的识别与渴望拥有之间就有距离。这似乎听起来不对头，但我认为可能很正确。”

本书的第一部分以杰内弗·罗宾逊( Jenefer Robinson)关于艺术与情感关系的讨论作为结束。对于我们中的大多数人来说，总是假定在艺术与情感之间去获得一种特殊而亲密的关系。这种假定充满争议而又源远流长。正如罗宾逊在第十章篇首断言的那样:“从柏拉图和亚里士多德关于艺术的早期论说开始，西方传统中的思想家们就经常评论艺术与情感的紧密关联。”经过对这一假定联系的细节的仔细而慎重的考察，罗宾逊得出(在我看来)稳妥而正确的结论:“在这篇讨论艺术中的情感的论文行将结束时，提醒您这一点是合适的:的确存在着大量不怎么关注情感的优秀艺术。……艺术中的情感是最近几个世纪才变得十分重要起来，但它对于艺术的成就并不是不可或缺的。”

在我看来，第二部分，即可能已被称作“艺术哲学”的这部分，应当以涉及文学哲学的一章作为开端。因为，即使继电视与电影之后文学在视读文学的消费上的确经历了急剧的衰落，但是它仍然在电影和电视都没有达到的程度上保持为“每个人的艺术”。只要你具有阅读能力，无论如何，你都算是文学小说的消费者。文学是到处存在的。它的哲学是我们所拥有的最古老的艺术哲学，正如彼得·拉马克(Peter Lamarque)和斯坦·郝高姆·奥尔森(Stein Haugom Olsen)在第11章中所默认的那样，它以柏拉图“关于诗歌与哲学之间的古老争吵的著名引述”为开端。如拉马克和奥尔森所指出，柏拉图发出了“根据文学的有用性为其进行辩护的邀请”。但是，在使我们了解了对于这一被提供的柏拉图主义的邀请的许多回应之后，他们要求我们记住:归根到底，“那些具有文学知识和文学敏感的人们，从他们阅读的文学作品中寻求一种特别的快感；……这种快感不是工具性的或功利性的，而是一种完全出于自身目的的文学快感。”

继文学之后，视觉艺术在或可称之为“美学的文艺复兴”的最近几年里可能已经得到最多的哲学关注。图像的再现已成为主要的议题，而这一议题也正是约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)在第12章里所要讨论的。通过关注大量讨论的图像“现实主义”的问题——这已被确认为图像知觉的核心问题，马戈利斯提出自己的主张:“如果不去麻烦地解释绘画是什么种类的‘东西’，就无法解释对一幅绘画的知觉；如果不去麻烦地解释绘画和它们的知觉是(或不是)固有地受历史的(或历史化的)变迁的支配，就无法解释这一点。”后一问题被他描述为“几乎所有流行的艺术哲学都希望避开这个更令人惧怕的问题”。

在艺术哲学中从绘画过渡到“移动的绘画”看来是很自然的。这也正是我接下来所要采取的顺序，尽管马戈利斯集中关注绘画中的视觉，而贝利斯·高特(Berys Gaut)则在第13章中倾力研究电影叙事的问题。并不令人惊讶，电影叙事的问题是一个在已被证实为20世纪最具影响力的艺术，且主要是以其讲述故事的容量吸引我们的电影中显得突出的问题。这不是说绘画中的视觉对电影而言并非一个重大问题，毕竟在静止的摄影上曾就该问题进行过长期的思索。但是，电影叙事的性质在近年来已成为电影哲学家们的主要关注对象，特别是在电影“叙事者”的作用方面。高特在他精心论证的文章里面得出“两点结论:第一，有更多的理由相信小说中而不是电影中有暗含的叙事者；第二，这种差异要追溯到特定媒介差异，追溯到视听媒介和词汇媒介的不同本质”。

也许在20世纪，在哲学上受到最大忽视的两种主要艺术形式就是音乐和舞蹈。造成这种忽视的原因尚不明朗，尽管我们知道这两种艺术实践渗入了我们的生活，并且早在人类出现时就已如此。不过，它们二者现在都已经被纳入哲学的详细考察之下，在第14章中，菲利普·阿尔佩松(Philip Alperson)就概括评述了音乐哲学的一些近期著作。主要针对无歌词的音乐，即19世纪所谓的“纯粹音乐”，阿尔佩松沿着这样一条轨迹前行:由形式主义 (即认为“纯粹音乐”只应单一地按照纯粹音乐结构来理解)，到允许“纯粹结构”具有“扩大的形式主义”，最后得出以下的结论，说我们必须超越二者以获得对音乐经验的圆满理解。正如阿尔佩松所指出:

这种种考虑体现出了对于西方创作音乐的美的艺术传统的一个相当彻底的估价，而现代音乐的形式主义正是在这样一种传统中产生的。也许应该是这样:对音乐的一种有生命力的哲学理解，必须既要对美的艺术传统中的音乐做出一种理论理解，也要对音乐所发挥的众多功能做出一种理论理解。

虽然在学院哲学家听来，讨论“舞蹈哲学”是奇怪的事情，但是这样的事物现在确实存 在，且促使其产生或复兴的大部分努力要归功于弗朗西斯·斯帕肖特(Francis Sparshott)。在第15章中，斯帕肖特以下面的评论开始，即“舞蹈美学的尴尬或者说矛盾则是在于此论题长期被美学研究者及学术刊物所忽略”。正是这一毫不顾及“舞蹈在传统上即被归于艺术活动的若干主要形式之中”的事实而对舞蹈作为哲学研究之主题的完全的忽略，被斯帕肖特确定为舞蹈哲学所必须从事的可能最为主要的议题。正如斯帕肖特所指出:“它几乎从学院美学的日常关注中缺席，其原因属于舞蹈哲学自身的一个中心议题。”斯帕肖特还表明:“原因可能是舞蹈中有某种东西普遍抗拒了美学和哲学所偏爱的那些研究方法。”“如果是这样的话，”他敦促说，“艺术哲学就需要考虑舞蹈中的这种东西可能是什么。”

将悲剧这一文艺类型遴选出来，作为唯一给予一些篇幅来单独审查的艺术类型，这并    不会引起任何人的惊奇，因为它具有古老的历史，它在事实上又是我们学科的古代创建者们讨论最多的一种艺术形式，而且还因为它所博得的荣誉或许已经达到西方“严肃”艺术之成就的顶点。它的这种地位不仅由于我们所感知到的悲剧在道德上的重要性而获得。而且，悲剧以特别明显的形式唤起了自亚里士多德以来一个一直弥漫整个艺术哲学的问题。正如苏珊·菲金(Susan Feagin)在第16章中所说:“反复出现的主题还有悲剧反应中的快感与痛感的适当性，以及对于人在响应不愉快或痛苦的东西时所经验到的那种明显矛盾的快感的无数说明方式。”在可喜的对传统的背离中，菲金决定集中关注当代电影艺术作品，而非古希腊、莎士比亚或者德国悲剧家们的悲剧作品等这些传统的例证。为了回应许多20世纪理论家的主张，即悲剧的概念“与现代生活的信仰和关心完全背道而驰，因此，试图改编悲剧使之适合现代生活将不再具有意义”，菲金选择“讨论三部20世纪的美国电影，其中两部”被其证明“具有完全符合地道的亚里士多德意义上的悲剧的标准的情节。第三部电影是一部20世纪后期的喜剧片，通过证明人们如何保持他的幸福进而避免悲剧，这个片子可以证明悲剧与当代生活的相关性”。

这本《美学指南》以两篇文章作为全书的结束，由于不同的原因，它们所涉问题在读者看来似乎有些边缘化:关于“自然”的美学，艺术的宗教维度。但是二者在其早先历史的大部分时间里均占据着美学的核心位置。前者现在正经历着姗姗来迟的复兴。至于同样值    得认真关注的后者，我将在这篇导言的结尾予以说明。

在第17章中，唐纳德·克劳福德(Donald W. Crawford)集中关注自然与环境美学的两个至关紧要的问题。第一个问题非常简单:“我们在自然和自然物上发现的审美兴趣或愉悦是什么？”——其中，这一问题又涉及一个由来已久的辅助问题，即自然美学如何可能与艺术美学相关联:“我们发现自然是美的，是因为它像艺术，还是艺术是美的因为它像自然？”但是，具有同等甚至更强的重要性的问题是:准确地说，我们期望去研究其审美特征的“自然”是什么?如同克劳福德所说:“纯粹的自然的概念不允许任何人类对自然的改造，不管这种改变多么轻微，都会引起对象不再是自然的对象，而无限制的自然允许所有这种改变。纯粹的自然过于稀罕，而无限制的自然过于丰富。”

最后，对大多数读者来说，在一个很长的时期内，发现这一当代美学理论文选以关于艺术与美学的宗教维度的一章作为结束，这的确会带来惊奇。但是，对于世俗论者来说，做如下考虑将会是比较慎重的:如果将所有的宗教艺术作品从总数里抽出去，西方艺术中还将剩下些什么；并且对为数众多的人们而言，对这些艺术作品的体验已经不可避免地与作品的宗教内容与目的融合在一起。此外，世俗论者可能想要考虑这样的建议:与他(或她)可能达到的“宗教经验”现象最接近的，正是对经典的伟大艺术作品的经验，无论这里的“宗教经验”可以做怎样的解释。正如尼古拉斯·沃尔特斯托夫(Nicholas Wolterstorff)在本文选的结束章里所尽力主张的那样:“根据……对艺术的现代宏大叙事，艺术在18世纪最终使它自己从宗教的仆从地位解放出来。可是，让那些贯彻对这种叙事的各种讲述的人感到震惊的是，被解放的艺术是如何经常用宗教术语来描述，宗教的希望和期待是如何经常寄寓于艺术之中。”一言以蔽之:“崇敬在我们对艺术的介入中从没有消失。”果真如此，那么美学的世俗论者——我将自己也算作其中的一员——将从宗教体验中获得大量的研究内容，正如那些已经拥有它的人们所描述的那样。并且，如果对我们世俗论者来说，艺术已经承担起类似于宗教在生活中之位置的某种角色，那么，毫不惊奇的是:艺术家将会成为我们的大祭司，而艺术哲学则成为他们有时隐晦难解的话语的解释者。

本文摘自《美学指南》一书之“导言”