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一、前言
我在多年的山水画教学实践和创作中总结、提炼出一套绘画技法与经验。这里，我力求以精准详实、简明扼要的语言将自己的创作心得分享给各位山水画爱好者，也努力使图例具有更强的实践性和示范性。
在山水画创作中，我注重师法造化。早年，我曾在赣南山区潜心写生十余载。长期的写生经历使我明白，师法自然能够让自己的笔墨语言得到蜕变，形成具有个性的绘画风格。我生长于南方，作品也大多表现的是南方的山水意境。我的写意山水画传承的是岭南画派的革新精神。我也想将这种精神展现在读者面前，让大家能从中得到启发。从写实到写意，从具象到意象，山水画有着众多的表现形式。就写意山水画而言，展现出笔墨的奔放与洒脱、自然景象的灵动与生气是十分重要的。我们既要保持传统笔墨的内涵，显现出山水画的写意特性，又要巧妙地将传统绘画语言转换到现代语境中，透露出具有时代感的审美气息。
我历时一年完成了这套技法初稿，后来又不断加入许多新的想法。因对其中的部分图例不是很满意，我又对其加以修正和完善。为了达到更准确、直观的效果，这些图例我反复画了多遍。之所以将这么多精力花在其中，是为了给广大读者提供一个有质量的参考。在准备的过程中，我也收获了更多的经验，进一步感受到实践于绘画的重要作用。
月是故乡明
张际才，生于1940年，江西赣南人。长期从事美术教育和创作工作。曾被评为江西省先进文化工作者。多次在国内外举办展览。曾受聘于首都师范大学、中央电视台、解放军总后勤部美术高研班、中国残联创作班等，培养了大批美术教育和创作人才，积累了一定的山水画教学经验。
二、树法分析
树是山之衣，山无树不秀。画树必须先了解树的形状和结构。从单棵树开始观察，然后触类旁通。画树的顺序一般先立干，后分枝，再点叶，最后画树疤和露出地表的树根。
（一）立干法
主干的基本走向决定着树的整体姿态，因此对主干的定位很重要。主干可正、可斜、可直、可曲。画树干一般要求画得弯一些，不可太直。“弯”可以体现出树的变化和优美的姿态。古人所说的“树无寸直”就是这个道理。立干的方法有两种：一是双勾（见图一），二是单勾（见图二）。双勾时，先画左边的线，再画右边的线，以中锋从上至下运笔，线条要有浓淡、粗细的变化。向阳面的线条画得细些，墨色淡些；背阳面的线条画得粗些，墨色浓些。单勾时，从上至下或从下至上一笔画成，但不要一笔到底，要为生枝、交叉处预留好位置，也可适当留白。树干画好后，根据树干表皮的结构特征，采用各种皴法来表现质感，如画松树用“鱼鳞皴”，画柏树用“绳索皴”。
图一
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图二
（二）分枝法
树枝一般有两种形态：一种是枝向上，古人叫“鹿角枝”（见图三）；一种是枝向下，古人叫“蟹爪枝”（见图四）。新生的嫩枝一般向上，年久的老枝一般向下。“树分四枝”即画树要从前、后、左、右四面出枝。这是画树的规律，只有这样才能表现出树的立体感和空间感。四面出枝时要注意枝的组合、聚散关系，要有疏有密，不能平均分配。
图三
图四
树枝交叉要注意变化，做到活而不乱。树枝交叉的最小单位为三枝的交叉，交叉构成的形状不能是等边三角形，要呈“女”字形。特别要注意第三枝的位置和方向，避免树枝的呆板。主枝生小枝，小枝再生小枝，要齐而不齐、乱而不乱、疏密合理、有收有放。树枝不能大于树干，也不要与树干垂直。用笔要前枝浓、后枝淡，双勾、单勾相结合。一般双勾在前，单勾在后，以体现出空间感。 （三）点叶法 点叶法分为两大类：一是写实型，二是象征型。两种方法可兼用。从用笔形式上看，点叶法又可分为圆点、尖点、横点、直点和积墨点彩。 1.圆点。传统技法里面的胡椒点、梅花点、鼠足点、柏叶点、攒三聚五点都属于圆点。具体方法是用微秃的狼毫直戳纸面，用笔要有节奏，墨色要有变化。 2.尖点。松叶点、介字点、个字点、仰头点、垂头点、椿叶点都属于尖点。运用尖点时，要注意笔墨的交叠，不能整齐排列。 3.横点。横点包括平头点、大混点与小混点。横点用短线侧锋或卧笔画出。要注意墨线排列不能过于整齐，要掌握好笔头的含水、含墨量，点出变化。（见图一） 图一 4.直点。直点有垂叶点、尖头点、垂丝点等形式，均是下垂的短线。画时注意藏锋，以及排列和墨色的变化。 5.积墨点彩。用圆笔点叶法点出树叶的形状，在此基础上用色破墨、墨破色的方法反复加点色彩，使画面色墨厚重秀丽。 （四）疤痕法 树因受到风霜雨雪的侵蚀和人畜的破坏，某些部位会形成疤痕。这些疤痕为树的造型增添了美感，因此画好疤痕十分重要。疤痕的处理要与树干的姿态巧妙结合，一般画在树的侧面或半侧面，不要画在树干正中。一棵树一般画一至两个疤痕即可。（见图二） 图二 （五）露根法 树有露根，可显示其苍老之感，造型能更为优美。画好露根要注意两点。一是露根不能画得太多，画多了树会显得不牢靠。要突出一根主要的根，兼画二、三小根即可。同时，根必须入土，不要悬空。二是露根的出现要合理。一般描绘水边、岩石边的树木时可画露根，土质松厚的地方的树不露根。（见图三） 图三 三、山石画法 （一）石分三面 按西画理论，物有三面五调，由于受光照的影响，显现出亮、灰、暗等不同效果，这样物体就有了立体感。山水画中的山石原则上也要分为三面来画，即用各种笔法画出石头的正面、上面和侧面，突出其明暗与凹凸，让石头有质感和体积感。为了画好石头的三面，可从“平台法”“高台法”入手练习，体会石头的正、上、侧三面的关系。具体画法为先画台面，再画侧面。平台侧面画低些，高台侧面画高些。台面与侧面交界线要交待清楚。可多选几个角度去画，从中体会石头三面的变化。（见图一） 图一 （二）山石的主要皴法 随着时代的发展，我们在学习皴法的过程中不能生搬硬套，要根据具体的景象和自己的体悟变化运用。 1.披麻皴。山石的脉络呈披麻状称“披麻皴”。以长线绘成的叫“长披麻皴”，以短线绘成的叫“短披麻皴”。披麻皴多用来表现石质疏松或有植被覆盖的松软的土山、土坡。披麻皴的画法是先将山石的骨线勾出，以中锋运笔，线条略带弧形披麻状。用笔要稳健有力、一气呵成，笔线要有长有短，墨色要有浓淡变化。大体轮廓勾好后，皴笔首先要从凹处开始。山石凹下处，笔线要密、要暗；山石凸出处，笔线要稀、要亮。画时要中侧锋并用、皴擦并用。最后用淡墨渲染，力求展现出厚重的效果。（见图二） 图二 2.折带皴。折带皴用来表现石质的山体。描绘山坡、江边的石头也可用此法。从字面上可将折带皴理解为反复折转的带子。具体画法是先用拖笔、顺笔、逆笔、倒推的方式勾出轮廓线，然后在水平方向的推行中紧接竖皴，从而产生一个折带面。画时要连勾带皴，表现出一种片状的水层岩的石貌特征。笔墨不能太整齐，要有大小、长短、厚薄的变化，也要有横斜竖直的变化。要充分利用侧锋，线条要像写出来一样，使片石连接为一体，但又要使人感觉每块石头好像都能抽离出来。注意用好连接线，每块石头要有三面，整体石堆也要有三面。（见图一）
图一
3. 荷叶皴。用荷叶皴描绘出的山体脉络如同荷叶的茎脉。荷叶皴用于表现没有植被或植被较少的裸露、挺拔的山岩。荷叶皴既是大山的总体骨架，也是山脊的延伸。运用荷叶皴时，先画山体，再画山脊，掌握好主线，然后在主线上画出脉络。画时要明白光从何处来，暗处多皴，亮处少皴。荷叶脉络要画得似像非像。画主线时也可用大笔大墨，把背脊看成一个面来画。（见图二）
图二
4. 斧劈皴。斧劈皴用来表现坚硬、棱角分明的石质山体或岩石。画法是用中锋勾轮廓，侧锋横刮，画出纹路，再用淡墨渲染。运笔要有力度，使山石显得顿挫曲折，如被刀砍斧劈。用斧劈皴刻画山石一般从凹处画起，笔墨向内向外、向上向下均可。斧劈皴可与披麻皴、折带皴的山体连接。
5. 点皴。点皴用来表现有植被的山体，使其显得更为苍茫、滋润、厚重。山水画中常用的点皴有圆点、横点和竖点。用披麻皴勾出轮廓，然后在披麻线上加点，山脊要浓密，山腰、山脚要淡疏。不要把整座山都点满，并注意墨色的浓淡变化和远近的透视关系。（见图三）
图三
四、烟云画法
山水画中，烟云不可少。烟云的作用一是“通气”，使山体脉络连贯、气韵生动；二是“助势”，使山峦显得更加高峻峥嵘；三是可起到“虚则实之”的作用，使画面呈现出虚中有实、实中有虚的效果。
1.勾云。用中锋淡墨画出屈曲缭绕的细线，表现出云的动态。长笔线要表现出云的流动感，短笔线要表现出云的聚积、层次和厚度。
2.染云。先留白，然后用水墨烘染出云块。云块的形状要具有美感和流动感，呈现出大小、长短的变化。云块之间要有呼应，不可涣散凌乱。墨色的浓淡、水分的含量要恰到好处。画时应由淡到浓层层染出，避免死墨问题的出现。（见图一）
图一
五、流水画法
水在山水画中具有重要的作用。山以水为血脉，山无水不活。有了水，画面才能显现出“远看山有色，静听水无声”的艺术感染力。山水画中的水分静水和动水。动水又有微波、激流、巨浪几种形态。
1.勾水。用淡墨顺锋勾水纹，顺水流方向画线。行笔要灵活、轻巧。
2.染水。直接用淡墨或颜色染出水的质感。画时也可表现岸边景物的倒影。染水要一次染成，画面要浓淡得宜、干净利落，充分展现出水的鲜活与明净。
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3.留白当水。以留白代水。画时要根据山势的走向与坡岸的曲折，或借与水有关的景物（舟、桥梁等）的衬托来表现水的存在。（见图二）
图二
4.泉水、瀑布画法。用中锋勾勒，行笔要快而有力。水头的笔线要圆润爽利，显示出水的势头。水脚的笔线要逐渐隐没，以淡墨微染，表示冲激中产生的水雾。水口处常有乱石把水流分开，使泉瀑出现高低、长短、宽窄等形态。因此要把握好乱石堆积的聚散、疏密和大小的合理搭配，使流水具有层次感和空间感。（见图三）直流而下的泉瀑可从中间或旁边用树木、碎石、流云遮挡，几条水流同时泻下的瀑布要有主次、前后、长短、宽窄的对比。
图三 六、山水画的构图
构图其实就是“六法”中的“经营位置”。山水画的构图有两个特点：一是形式服从内容的原则，二是多样统一的辩证规律。山水画的构图有两种形式：一是全景式，二是边角式。如表现气势壮观的大场面，可采用全景式构图，使高山显得挺拔厚重、气势夺人。如表现具有意趣的小桥、流水、人家，可采用边角式构图，选取景物的一角，使画面空灵而有韵味。构图形式的选用还要根据画家的气质、修养和爱好来决定。构图的一般规律又分以下几种：
1.取舍。取舍就是对描绘对象进行的选择和提炼，取有用的，舍杂乱无章的。在取舍过程中要独出心裁，要抓住画面的亮点，不要流于俗套。石涛说的“搜尽奇峰打草稿”，就是在强调广收博取、搜集素材、细心选择、进行取舍的重要性。
2. 宾主。“主”即主体，“宾”即客体。有“主”无“宾”，画面显孤独；有“宾”无“主”，画面显散漫。创作一幅作品，要做到主题突出，不能出现喧宾夺主的情况。画面主体的位置要适当，不能太正中，也不能太偏向边缘。如图一中的民居为画面的主体，位于作品中间偏右的位置，既可以突出主题，又不会使画面流于呆板。画作除了有主体，还要有“主点”。“主点”就是画眼，是作品最吸引人的地方。主点有时可以很小，但仍要达到引人注目的效果。
3. 呼应。要想处理好呼应关系，就要使画中的所有物象都能相互照应。自然万物既是独立的个体，又是统一的整体。它们相互依存、和谐共生。因此在创作中，我们不能孤立地去画一棵树、一座山或是一间房子，一定要处理好它们之间的顾盼关系。如在图二中，我将树、石和人物分布在画面的不同位置，使其既独立而生，又相互联系。
图一
图二 4.虚实。中国山水画讲究藏与露、远与近的关系。这些都属于虚实关系的范畴。在画面中，物象是实，空白是虚；近景是实，远景是虚；露出的是实，藏起的是虚；黑是实，白是虚。虚实是既对立又统一的。它们相互依存、相互补充。 5.疏密。山水画的构图最忌均匀整齐。处理好疏密关系就能避免这一问题的出现。古人云：“疏处可以走马，密处不使透风。”处理疏密关系要注意，“密不透风”处不能画死，要透气，不可产生窒息感；“疏可走马”处不能空虚无物，也要有笔墨的表现。如在图一中，画面右侧的树木为密，左侧的水面为疏。树干上的留白使画面显得通透，水边的坡岸使作品不显虚无。 图一 6.藏露。中国画讲究含蓄之美。如果画中的所有物象都纤毫毕露、一览无余，就会缺乏韵味，无法使人产生联想。处理好藏露关系可以使作品变得“耐看”。我们可以借助烟云的掩映，隐去山间的许多景物，为画面带来江山无尽、气象万千的意韵，形成无景色处似有景色的效果。再长再大的画幅也不可能展现出大山的真实高度，只有通过烟云把大山的一部分隐藏起来，才能使山峦显得高大壮美。 7.开合。山水画的章法与文学作品一样，也讲究起承转合。起承转合就是开合，即画家对山石、云水、树木、房舍等物象进行的合理组合、安排。开与合相互依存，有开就有合。有开无合，画面松散；有合无开，画面闭塞。一幅作品中可同时存在几个开合关系。如类似于图二的构图形式，可以分几个大段落去画。画时要注意段落之间的联系和虚实、轻重的关系，避免画面呆板。 图二 8.构图形式。构图形式的选用要服从主题。可借鉴汉字、阿拉伯数字或英文字母的大致形状来构图，如汉字的“之”“甲”等，阿拉伯数字的“1”“7”等，英文字母的“C”“S”等。这些都是基本的构图形式。要注意的是，所有的构图形式都要有一个“势”，没有“势”的构图会变得凌乱琐碎。 七、透视传统山水画使用散点透视法，观察点不是固定的，也不受视野的限制。画家根据需要移动立足点进行细致、具体的观察，各个立足点所观察到的东西都可组织到画面中来。山水画中常用的散点透视法有三种。一是高远透视法，即自下向上仰视。这种透视法能使景物显得高大雄伟、气势逼人。二是深远透视法，即“自山前而窥山后”。这种透视法使景物重叠幽深、意境无穷。三是平远透视法，即从近到远平视。这种透视法使画面闲适宁静、坦荡开阔。现在有些画家采用西画中的焦点透视法，集中表现视野聚焦的某一点。这也是一种可以参考、采用的方式。 八、写生 写生是记录大自然与现实生活、积累创作素材的重要手段。 西画写生是“直接”的，通过一次完成；中国画写生是“间接”的，通过多次完成。在中国画写生中，画家对自然的观察多于直接描绘，画稿简单，用勾勒的手法做记录，把印象最深的景物画下来，然后加工成作品。写生有两种方式。一是构图式。按照构图的需要把最具代表性、典型性的景物画下来，然后巧妙安排，使写生稿成为一幅完整的构图，最后直接在宣纸上绘制完成。（见图一）二是记录式。把看到的认为最生动的景物画下来，不考虑构图，而在创作时根据写生稿挑选有用的部分重新组合、构图。（见图二） 图一 图二 写生是一个长期的实践过程。为了画好树，我在林场住了两年，在那里画了近千幅树的速写。这些速写稿为我之后的创作提供了丰富的素材。正因为有了这些积累，我现在画树时会有一种下笔有物之感，绘画过程也变得轻松了许多。（图三为我在林场对树的写生） 图三 除了对景物写生，我们还可以进行默写。古人称默写为“目识心记”，这也是写生的一种形式。默写要求画家把看到的景物牢记在心，之后再默画出来。当我们具备了深厚的默写功夫，就能储万象于胸中，下笔如有神。 九、设色
核心提要： 九、设色 中国山水画以墨为主，但也很注重设色。六法中的随类赋彩，就是说要随着表现对象的不同，为物象赋予概括性的色彩。山水画设色一般以景物固有色为主，不计较光的影响。有时，我们可以采用原色。如... 中国山水画以墨为主，但也很注重设色。“六法”中的“随类赋彩”，就是说要随着表现对象的不同，为物象赋予概括性的色彩。山水画设色一般以景物固有色为主，不计较光的影响。有时，我们可以采用原色。如在描绘秋天的红叶时，可用朱砂直接点染，使其与青山、白云形成强烈的对比。我们还可以不考虑景物的自身颜色，以一些主观的色彩来表达自己的想法。如竹子是绿色的，却可画成墨竹、红竹。这些用色特点具有鲜明的传统审美意识。
林深泉更幽 十、结语 有人说：“写意画是不可学的。”这是一个错误的观点。写意画也有其自身的规律和基本功。没有哪个画家从一开始学画就能“逸笔草草”。我们只有勤学苦练，“废纸三千”，才能终有所成。清代石涛说：“夫画，天下变通之大法也。”山水画的技法繁多而复杂，其中最适合自己的，才是最好的。 现代山水画的笔墨技法、造型要求、构图范式等既应根植于传统，又不能拘泥于程式。我们要对传统进行新的提炼，使其与时代审美有一个很好的对接。无论是在创作还是在教学过程中，我都力求借鉴前人的经验，并在此基础上推陈出新，总结出自己的观点供学生学习或与画友交流。其实，总结技法是件辛苦的事。这对画家的基本功是一个考验和挑战，需要花费时间去认真打磨。但在浮躁、喧哗的大环境下，我们需要静下心来做一些扎实的基础工作，哪怕默默无闻。因此，我也希望能有更多的画家将自己的经验分享给他人，让中国画有一个更好的传承之径。 |
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