 来楚生（1904—1975），原名稷勋，号然犀、楚凫，晚年易字初生，亦作初升，浙江萧山人。来楚生曾刻自用印一方“生于鄂渚，长于浙水，游于沪渎”，侧款为“刻近二吴风范，志我一生萍踪”，自述其生平概况。 1956年，上海中国画院成立，来楚生被聘为画师，是海上艺坛书、画、印三绝的艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，花鸟画独树一帜。书法雄强豪迈、古拙苍劲却又不乏婀娜婉约之姿，其中草书和隶书最为人所称道。篆刻远师秦汉，近踵吴熙载、赵之谦、吴昌硕等而不落窠臼，自出新意，开一代新风。其肖形印更是自出机杼，题材极为广泛，除生肖、佛像、人像外，还有花卉、草虫及成语故事等，均笔简意赅，神态毕具，在形式、内容、质量上较之前人都有重大突破。 2017年第8期《中国书法》特推出来楚生专题，刊发来楚生之女来步昭、女婿俞受稼的回忆文章，来楚生弟子童衍方、瞿志豪述评文章以及唐存才、张恒烟、陈培站等人研究摘编，并选发有代表性的绘画、书法、篆刻作品，以飨读者。 雄强豪迈开生面 ——来楚生书法篆刻刍议 童衍方 海派书法篆刻艺术秉承明清以来以经典传统继承为基础，融入作者个性审美特征而勃发出富于时代创新精神的艺术新风。晚清、民国至当今，诸多海派书法篆刻家在以各自的艺术实践夯实、丰富了海派书法篆刻艺术的同时，也彰显出个人独特的艺术风格。来楚生就是其中集书法、篆刻及绘画三绝为一体的典型代表作者，尤其在书法篆刻领域，来楚生以极为开阔的视野和高超的艺术睿智突破藩篱而予创新以崭新的笔墨刀痕语言，留下了追寻其个性理想的艺术巅峰轨迹，也为后世完美地诠释了一位海派书法篆刻艺术大家在艺术之路上理性与激情的和谐统一。 来楚生曾刻自用印曰“生于鄂渚，长于浙水，游于沪渎”，侧款为“刻近二吴风范，志我一生萍踪”，极为简明地自述了生平与艺术概况。来楚生1904年1月6日生于湖北武昌，少时在乡里沧桥小学求读时，即好画画，并就地取材以剪刀刻石而乐此不疲。于杭州宗文中学读书时，他的志趣就更为浓厚，除爱好书法、刻印外，还擅画戏曲人物。美术教师樊羲臣极为欣赏来先生才能，竭力培养，指导其书、画、篆刻。樊老师既为他的艺术天分高兴，又为好此艺者常穷极潦倒一生而叹息。来先生毕业后曾准备考北京大学法律系，因祖母病故而耽误不果，却得偿所愿，进入上海美术专科学校学国画。这年，正好潘天寿先生毕业留校，于是有幸结识了潘天寿先生。彼此志趣相同，情同师友，过从论艺甚密。毕业后以任教、鬻艺维持家计，1956年上海中国画院成立，被聘为画师。 中国传统金石书画艺术的根基恰是建筑在对书法艺术高超的认知与把握上的。来楚生一生所取得的艺术成就正好佐证了这条中国传统艺术发展的内在规律。来楚生的书法艺术雄强豪迈、古拙苍劲却又不乏婀娜婉约之姿，正、草、隶、篆四体书皆为精湛，尤以隶书、草书著称于世而冠绝一时。 来楚生 隶书七言联 1971年 陈茗屋藏 删繁就简三秋树 立异标新二月花 汉碑简牍成隶韵 来楚生隶书取法于汉代《张迁碑》《石门颂》《礼器碑》《曹全碑》《西狭颂》等，且以广取博采的方法汲取所需养料，融合诸碑书意于一炉。“遗貌取神、法为我用”，雄强豪迈与工细清丽兼收并蓄，练就出来楚生个性鲜明、风貌独具的隶书书风。来楚生曾曰：“《曹全》的结体匀称精美，用笔圆润，颇多篆意，我于此碑得力甚多。”此言似乎揭开了来楚生隶书耐人寻味、百读不厌的根本原因所在。同时，来楚生将目光注视到西域简牍、残纸书风中，简牍书体自由奔放、形态多变的特征正好契合了来楚生对隶书碑意丰富性的进一步探索。我们看到来楚生对《天凤元年简》《急就章》《折伤簿》等简书临摹尤勤，常常背临成幅以赠同好。此外，清代隶书大家郑簠、金冬心、何绍基等都是来楚生隶书学习、成熟道路上借鉴取法的重要楷模。大石斋曾藏金冬心44岁时所作隶书册，笔意精妙入神，匠心独运，来楚生得益此册颇多。 来楚生隶书结体雄健骀荡、纵逸率真，端庄处又复拙变，用笔奔放洒脱、一应自然，墨法焦、浓、涩、枯，与隶书古意相得益彰。缶翁言：“奔放处不离法度，精微处要照顾到气魄。”来楚生的隶书真正达到了这样的境界。 来楚生 隶书毛主席送瘟神两首卷 1974年 童衍方藏 道周书意行草风 清朱和羹《临池心解》云：“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔似近油滑，仅用实笔，又显滞笨。虚实并见，即虚实相生。书家秘法，妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。” 来楚生对行草书法信服“始入手须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用”的书法理论。故而来楚生年轻时即关注研究明朝黄道周书体。黄道周是明末诸多民族英雄之一，平生以文章风节自高，所作诗文、书画自成一家，严正方刚，不谐流俗。如同黄道周的人格一样，其书法苍郁遒劲、沉酣强健、意境超妙，字里行间充盈着金石气息。来楚生慕其为人遂爱其书，遍临黄道周传世书法墨迹，而醉心于《榕坛问业》最深。宋黄庭坚曰：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这样的艺术思想让来楚生在以黄道周书法为宗之时，开始将笔墨远涉汉魏晋唐，近踪明清诸家。在综合黄道周等先贤行草书法之长的同时，来楚生又以其娴熟的笔法写出浑厚苍劲、峭拔凌厉、欹侧凝练的线条。沙孟海说来楚生“晚年草书用笔惊矫纵横，在转折处尤显功力”，可谓的评。清刘熙载《艺概》曰：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然终须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”来楚生行草书用笔的转换及转折的续断有着自己独特的处理手法，虽细劲而不失其力，虽着墨肥而劲挺。总之，从来楚生行草书的章法、结字、用笔看，宗法黄道周却最终跳出黄道周书法藩篱而自成一家。试观来楚生晚年所作草书《柳河东诗渔翁》，通篇字形错落有致，或斜或正，或大或小，杂沓笔下，一气呵成，颇得“笔画狼藉之趣”。而字间呼应相生、顾盼有致、虚实和谐，墨色上浓淡洒脱、燥润相发，故而真力弥满、奇趣盎然。 来楚生 行草书吴梅诗卷 选自《海派代表书法家系列作品集·来楚生》 篆刻明清涉远古 明清流派印发展到晚清民国，印林流派纷呈，印家独树一帜，各自以法度纵横于刀石间，个人鲜明的风格似乎成为那一时代艺术最大的特征。民国海上印坛，来楚生的印风可谓熠熠生辉、崭露头角而声名远播。他又是新中国的篆刻家，其晚年艺术日臻完美，炉火纯青，进入物我两忘的自由王国。他的篆刻得力于其出众的书法、绘画造诣，他继承传统印风，在“刻近二吴风范”基础上于历代篆刻经典中寻找出路，并不断演化前人经典，形成了属于自己的“来氏印风”，以致今人将其篆刻艺术奉为经典。钱君匋评曰：“来氏篆刻七十岁前后所作突变，质朴老辣，雄劲苍古，未曾有。虽二吴（吴让之、吴昌硕）亦当避舍……二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。” 来楚生的篆刻，章法布局极具轻重、疏密之变，参差有致，奇趣横生。刀法纵恣，英迈爽利，方寸之间，或朴茂浑穆、瑰奇雄劲，或峻利爽洒、隽拔险劲，无不个性独具，自成一格。 古穆深邃两周玺 自文人篆刻诞生以来，先秦古玺印以其大篆文字取法较难、布局安排难有定式令许多印人望而却步。随着金石学在晚清时期的发展，篆刻家们也以各自的审美理念探索着古玺印式的创作，来楚生自早年开启的篆刻之路直至晚年的篆刻鼎盛时期无不显现出其得力于两周古玺古朴苍秀之气与豪放雄强的印风。如“息交以绝游”一印，从章法上看是源于巨玺“日庚都萃车马”，文取大篆，是一方疏密关系明显的朱文印。“息交”“绝游”四字各斜倾左右，中间大块露白；“以”字紧嵌于“交”“游”之间，使其猝然而合，密不透气，与上面的空间相映成趣。这样一开一阖的章法使印面充满了动势。印文每个字都不是平平而立，或欹左，或侧右，十分自然灵动。“绝”字及“息”字上部的夸大，不仅没有破坏整方印的和谐，反使此印具“大巧若拙”之妙。这方印的线条，不取古玺的细劲险峻而类汉砖文的粗犷厚重，显得格外朴茂新奇，拟古而出己意。必须指出的是晚年来楚生篆刻虽然以秦汉篆字取法为多，但章法的欹侧恣肆、随心所欲般的自然却是来自于对古玺印风高度的把握。 叶丰之玺（附边款、原石） 2.8×2.6cm 2 秦汉经典将军风 印宗秦汉已是文彭开创明清流派印后印人所奉的圭臬，秦汉经典在来楚生的篆刻艺术中确是其最重要的根基。其中将军印酣畅纵逸、大刀阔斧般的急就凿刻造就了来楚生篆刻最典型的刀法语言。如“大处落墨”一印，粗看明显是脱胎于汉将军印，但细审分析，无论章法还是刀法都已打上来氏烙印。这方印章章法很别致，“大处”二字皆取斜势，而“落墨”二字却较为平整，这半奇半平的章法一般很难趋于统一，而来楚生却能“不以平废奇，不以奇废平”，两者能巧妙地结合，使奇者不失于怪，平者不流于板，呈现很好的艺术效果，这方印的用刀纵横淋漓，一气呵成，深得汉凿印精髓，印面的中部还辅之以敲凿，令密处更密，与“大”字上部的大块留红，形成强烈的对比，使此印在平衡中显出不羁之意。缶老说“古人为宾我为主”，来先生是深解此意的。 又如他有一方常钤在书画作品上的自用白文印“初升”，此印笔致较细，两个字的章法都取斜势，看似不平，却能在不平衡中求得高度平衡。五根细劲的直笔，长短参差而立，看似随便，却根根独立，没有松散之感，使印面极为虚灵深邃，也和他写意花鸟的意境、布局如出一辙。 我们见到的来楚生“初升印信”一印，也是灵活运用将军印霸悍爽利风格的典范。此印布局上整饬平正，毫无乖谬之意，在稳当的布局下是爽利地用刀。文字线条有的单刀直入，如入无人之境，达到了物我两忘的境界。这一点上，潘天寿“一味霸悍”的艺术观应该影响到了来楚生。 我朱孔阳生逢其辰（附印面、边款、原石） 3.0×1.7cm 3 灵动浑厚二吴迹 来楚生的篆刻在吴让之、赵之谦、吴昌硕等诸大家林立之际能另辟新径，自成面目，这是最难能可贵的。以来楚生篆刻艺术本体及对后世篆刻艺术的影响而论，钱君匋评曰“二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已”是恰如其分的。晚清以来，吴让之流畅劲健、吴昌硕浑厚古朴，但来楚生“贵能深造求其通”，在“二吴”法规体系中入古而出新，熔秦铸汉，顽强地表现出自己的篆刻面目。 吴让之为晚清重要的篆刻大师，被赵之谦誉为“息心静气、乃得浑厚。今日能此者，唯扬州吴熙载一人而已”。他的篆刻艺术瓣香邓石如，以至于吴昌硕尝云“学完白者莫若学让之”。他的印风刚柔相济、婉约多姿，尽显小篆文字之妖娆妩媚。晚清以来徐三庚、黄士陵、吴昌硕等篆刻大家均得益于吴让之的印风。来楚生的篆刻有相当一部分源于吴让之的风格。“楚生一字初生、又字初升”一印，不论是篆法还是章法均有明显的吴让之风格。吴让之有“让之手摹汉魏六朝”一印可谓风神绰约，来楚生或从中得到启发，以一种极为轻松、挥洒自如而悠游不迫的方式完成了这方印章。来楚生刻出了吴让之印章的灵动委婉，使质与妍在一枚印章中和谐共存。 吴昌硕是晚清民国以来印坛上影响最大的一位篆刻家，其印风所向披靡，所慕所学者众多，来楚生无疑是其中翘楚。吴昌硕的印章看似乱头粗服，粗枝大叶，但其中渊源深远，汉代缪篆封泥、六朝将军印、明清流派印的遗韵，在他的篆刻中熔于一炉。来楚生学习吴昌硕最深，艺术风貌也与缶翁最为接近，可谓“神交”。我们看到来楚生“安处”“缺圆斋”等印，篆法、刀法、章法酷似吴昌硕，刻出了苍茫浑厚感，气势逼人。能在方寸间营造如此强悍之气势，缶翁之后当推来翁。 韩湘子、何仙姑图 3.6×3.5cm 张果老、汉钟离图 3.6×3.5cm 吹箫引凤图 3.3×3.4cm 4 憨态可掬肖形印 古代肖形印出现于汉印中，常见四灵图案加姓名组合，动物图案的入印丰富了印面的艺术效果，也增加了汉印本体的艺术类别。 来楚生的肖形印是印林中的一枝瑰丽奇葩。他的肖形印题材极广，除生肖、佛像、人像外，还有花卉、草虫及故事、成语等，均笔简意赅，神态毕具。他又能用汉画像之法作新民歌来刻，旧瓶新酒，极富有时代气息。来楚生的肖形印比之古代肖形印，在形式、内容、数量上都有极大的突破与发展。 所谓肖形即图案，图案的生动美观则完全依赖于绘画水准的高低。来楚生的肖形印，就是得力于他在绘画艺术上所取得的成就。肖形印要求在方寸之间以简练手法，表现丰富的内容，这就要求“刀不虚动，以一当十”。来楚生的花鸟画，造型简练，笔墨凝重，一花一叶、一鸟一鱼，无不生机活泼，跃然纸上，而移之于印，就能事半功倍了。他的构图有匠心独运之妙，善于取舍，善于变化，尤其善于表现对象的个性，如虎的凶猛、羊的驯良、牛的壮实、鼠的机灵，都能形态神兼。在肖形印中蛇是最难刻的一种，如太刚直就不像，而屈曲过多又失刀。但观来楚生所刻的肖形蛇，无不形神皆备，这是由于他善于抓住其最关键动态的一刹那。他为玄庐（金元章）所刻的肖形蛇就生动至极，盘曲的身姿，高昂的头，嘴里伸出红舌，正伺机觅食，蛇的眼睛大而顶在眼圈的上角，虽然极为夸张却加强了蛇的灵动性。
玄庐生乙巳慧心生戊申（玄庐夫妇白头偕老图） 3.3×3.3cm
张·猪肖形印（附边款、原石） 1.9×1.9cm 来楚生的肖形印运刀极具稳、准、狠三法，大胆落墨，小心收拾。他在刻大轮廓时运刀峭爽酣畅，至细部则尤为细心。特别是动物的眼睛，是精神所在，一定要刻画得炯炯有神。他还擅以极简的刀法表现动物的质感。如肖形猪，造型生动，肥态可掬，面部的立体感及身上的花斑，都以爽辣、肯定的几刀刻成。而肥猪鬃毛的质感，也只是用点凿而成，却十分有神，颇具“颊上添毫”之妙。又如《荷戈图》能在同一画面中呈现多种物体的质感，如戈的锋利、衣帽的柔软，乃至两只脚的关节也能恰如其分地表现出来，令人叹为观止。 来楚生以多种肖形图案和谐地组合成一方印，这或是对汉代四灵肖形印传统的继承，更是对肖形印创作展开的探索与创新。他常别出心裁地把全家生肖融于一印，称为“合家欢乐图”，如自用合家肖形印，章法采用不均匀分布，“牛兔”为白文，“龙蛇”为朱文，各居一方，四种动物的形态均浑然天成，妙在似与不似之间。牛因壮实占地特大，蛇因形小而屈居一角，龙、兔则一朱一白等分而立。牛下的草地，只是若有若无的几刀，就显出茂密之意，体现出高超的技艺。曾见他在印章的侧款曰：“一家生肖合刻一印，古无是例，以古四灵印推而广之，正不妨自我作古也。”他又说：“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖之甚近俗，不肖则离。要能善体物情，把持特征，于似肖非肖中求肖则得之矣。”论述简明精辟。来先生意境隽永的肖形印，绝不是自然的模仿，也绝不是随意的杜撰，而是通过对物象的精细观察，加以提炼、夸张、升华的结果。
来楚生 合家欢肖形印（附印面、原石、边款） 3.7×3.5cm 童衍方藏 除生肖印外，来楚生常以佛教造像、成语、故事、谚语乃至时代社会风尚入印，我们看到佛教洞窟造像的庄严、单尊佛龛的慈悲、礼佛供养的欢喜；有印面上刻有蝉、螳螂、黄雀，正是《说苑·正谏》的故事，寓意“螳螂捕蝉，黄雀在后”；“学文化、识时务，读报小组二者兼顾”。这方“工人读报”肖形印简约生动至极，却将20世纪50年代“大跃进时期”的社会信息概括其中；还有“老奶奶识字”组印、“厂长带头把龙舞”肖形印等仅印面巨大早已前无古人了，其表现手法深受汉代画像砖艺术影响，堪称“古为今用”的典范。
佛像 4.0×4.2cm
佛像 3.0×3.0cm
学文化识时务（附印面、边款） 2.0×2.0cm 5 以刀代笔隶楷风 “笔墨当随时代”，特定的历史阶段造就了以来楚生为代表的篆刻家以隶书、楷书入印的创作。汉隶入印的关键之处是在印面章法结构上寻求隶体横向上的舒展和纵向上的紧凑，笔势以两侧伸展为特征。他的自用印“西河同乡”，不但“河”“乡”两字上提，下面留红，“西”“同”的字形也紧凑而上提，两字下的留红及“河”字的末笔都具隶书意趣，这样鲜见的布局，实为独创。 清邓石如有“书从印入，印从书出”的艺术理论，当时的“书”仅仅是指“篆书”。来楚生则以汉简隶书入印，于是有了“为人民服务”“横眉冷对千夫指”隶书印甚至楷书印。这方“横眉冷对千夫指”的方形印面中，人为划出三列，制造出木简的格式，朱文线条犹如朱笔。“横眉”“冷对”占据前两列，“千夫指”安排在第三列。印章中“横眉”间与“冷对”间留出大块白色，“千夫指”三字一列又显得紧密，加上字与字上下的错落，几乎将汉简的书法要素完全在印章中展现出来。 楷书入印，比起隶书入印而言难度更大，突破也更大。自古以来篆刻几乎全部是刻的篆书，鉴于小篆的妖娆美观，便于为印章增添艺术性。来楚生书法四体俱佳，用楷书入印也是轻车熟路。“一万年太久，只争朝夕”“俏也不争春，只把春来报”二印就是楷书入印的代表，选用楷体文字风格在唐朝以前，文字敦厚，结体扁平，拙趣盎然。来楚生用古趣的手段表现当代题材，今天可以确定无出其右者。
来楚生 楷书庄子册（七选二） 1950年 选自《海派代表书法家系列作品集·来楚生》 独到精妙创作论 诸多艺术史经验告诉我们，艺术实践需要理论的指导，而对艺术实践后的理性总结则更是推动艺术发展的重要动力。来楚生篆刻艺术以吴让之、吴昌硕为基点而出汉入秦、上涉两周古玺印，他对秦汉印风以及明清流派诸家都有深入的研究与取法，且以一生的篆刻心得体会写成《然犀室印学心印》，分印面、边栏、疏密、线条、深浅、章法、刀法、逼边、款识、选刀、品式、择石、停匀等十三则论述，语言简练，不尚空谈，皆有真知灼见。如论“疏密”谓：“印文笔画均匀，余所最畏。盖文字本体、无虚实疏密之至，全恃人为布成耳。疏处愈疏，密处更密，此秦汉人布局要诀，随文字笔画之繁简，而不挪移取巧求其匀称，此所以舒展自如，落落大雅也。否则，挪移以求取匀称，屈曲以圆满实，味同嚼蜡。” 他又论及“停匀”谓：“停匀非难，尚整齐者以为能，不停匀非易，文字笔画本体停匀，欲使不停匀，实大不易。得之停匀，失之疏密。失却疏密，既无法走自然之趣，易入板执呆滞之域。”两者互参，实尽虚实疏密之妙谛！他又著《秦汉窥管》，对秦汉印的章法进行分析，排比，十分有益于后学，文中列举秦汉印凡42方，皆从《十钟山房印举》中摹得，无论形、神都与原印分毫不差，足见来楚生功力之深。也只有来楚生这样一位勇于继承篆刻艺术并不断创新的大家，才能梳理总结出这样朴实无华的真知灼见。
来楚生 篆书临毛公鼎轴 1973年 选自上海书画出版社《来楚生书画铭刻精粹》 来楚生秉性耿直，待人诚挚，不慕荣利。对后辈的提携帮助不遗余力。十年动乱之际，不顾身处逆境，仍以保护发扬书画篆刻艺术为己任，呕心沥血，循循诱导，培养造就了一大批书画、篆刻人才。可以说，至今活跃在上海书坛上的中青年，大都得到过来楚生的热情指导。来楚生从不把作品视为私有，“自爱不自贵”，无偿地将极大部分作品分赠艺友、学生以供观摩学习，体现了一位真正的艺术家磊落的胸襟。 来楚生在艺术上虚怀若谷，不囿于门户之见。有一次我说起朵云轩挂有陆维钊先生中堂一幅，似篆似隶，笔力沉厚。先生不顾体弱，欣然前去观赏。这种“见贤思齐”的品格不仅是难能可贵，更是我们学习的榜样。 唐云曾评来楚生艺术曰：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平生憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当杰手；画从书法得来，清新横逸，刻则运刀如笔，饶有奇致，皆不涉前规，开生面者也。”来楚生“贵能深造求其通”，入古而出新，演绎出独特书法、篆刻面目，郁勃雄强之气倾注于书法篆刻间，他的一刀一笔无不表现了自己的人品、胸次和气质，匠心独运，一派天机。海派书法篆刻艺术的历史篇章中，来楚生写出了绚丽多姿、灿烂辉煌的一页。
来楚生 桃实图镜心 1949年 选自上海书画出版社《来楚生书画铭刻精粹》
来楚生 花果四屏镜心 选自上海书画出版社《来楚生书画铭刻精粹》
来楚生 草书诗札 1972年 选自《海派代表书法家系列作品集·来楚生》
来楚生 行书致张用博札 1970年 选自《海派代表书法家系列作品集·来楚生》
来楚生 行草书鲁迅无题诗中堂 1973年 选自《海派代表书法家系列作品集·来楚生》 |
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