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萧沉，1962年生，朝鲜族。诗人，摄影批评家，书画篆刻家。1980年开始诗歌写作，1988年任【诗人报】副主编。诗作【纳尔逊-曼德拉】1991年获美国华文诗刊【一行】诗歌奖一等奖。撰有【大唐诗人讲演录】【中国摄影英雄榜】等。现为自由诗人艺术家。 从井上有一说开去 文/萧沉 有关书法及审美，明白人其实是有自己定力的，绝不会因幡动而心动乃至趋之若鹜。近几年，日本一个叫“井上有一”的书法展在中国大陆的频繁巡展，在书法审美上似乎掀起了很大波澜，观者议论纷纷，褒贬参半，我以为挺正常。井上有一这个人早在1985年就病逝了，他生于1916年，终年69岁。日本一位叫“海上雅臣”的收藏家和评论家对井上有一推崇备至，在井上去世后也为他编辑出版了书法集，并推介到中国。我知道井上这个人，是1995年，因为那年天津人民美术出版社出版并发行了一本《井上有一书法》，由此看到了他留下的墨迹。
井上的书法，严格说已不是书法了。因为早在1952年，他就联合森田子龙-江口草玄等几位观念一致的同道，在京都龙安寺院结成了一个叫【墨人会】的同仁小社团，之所以名之为“墨人会”而非习惯上的“书道会”，其立场就是要否定传统意义上的书法，从而宣扬注入了生命情感的心灵墨迹。井上有一的同道森田子龙甚至也将原来主办的杂志《书法之美》改名为《墨美》，而【墨人会】的机关杂志也叫《墨人》，由此可见他们与传统书法彻底决裂的立场和决心。
井上有一作品 对传统书法的反动，其实并非从井上及其同仁开始，早在1930年代日本人就那样干了。三十年代在日本出现的“少字数书法”便是从西方抽象派绘画中寻得的灵感与形式，到六十年代日本【每日展】将“少字数书法”列为书道展的正式类别时，已然登峰造极了。顺便提一下，日本自1948年开始的一年一度的书道【每日展】，在类别上分为七大项----1：汉字项（篆隶楷行草传统书体）。2：假名项（以假名书写的日本和歌或俳句）。3：近代诗文项（汉字与假名杂交书写的日本诗文）。4：少字数项（一两个汉字的墨迹构筑）。5：篆刻项（传统篆刻印章）。6：刻字项（在各种材料上镌刻的书法）。7：前卫项（线条抽象水墨）。井上的少字数墨迹，便是这一脉的延续，感觉也并未跳出以往少字数书法的窠臼。反之他连篇累牍书写的那些自白墨迹倒还有些意思，看上去似已无须计较单个字写得好坏或有无法度，甚至也不必非要将其所书写的内容辨认清楚，只看整体感觉和气息就行了。
井上有一作品 日本书道自“少字数”起，便是将字当作墨分五色的抽象写意画来写与看的。少字数以及前卫类之于传统书法而言，显然是反动与暴力的，但二者因审美标准和立场已不同，传统书法也就没道理拿自己那把尺去量少字数与前卫抽象水墨。若说二者还有一丝共同之处的话，也仅剩了还都在书写汉字这一条。而传统书法之所以看不惯少字数及前卫抽象水墨，一是觉得大失传统法度乃至功力，二是觉得有悖千百年来传统教育下对汉字书写所持有的“敬畏之心”。就法度与功力而言，这把尺只可以去量传统书法，量不了少字数与前卫水墨，一个是玩鹤的，一个是玩鹰的，已无可比性。就对汉字书写的“敬畏之心”来说亦如此，传统以为少字数和前卫水墨纯属胡涂乱抹乃至糟蹋汉字，是大不敬。但少字数和前卫水墨所敬重的则是自己的灵魂心性和艺术情感，汉字仅是承载灵魂心性与艺术情感的躯壳而已。
传统与现代之所以又永不停歇地揪把在一起死缠烂打，我以为问题大概还是出在现代这边。尤其是中国本土，秉持现代书法或流行书风的人，因为一是不肯承认自己缺乏扎实的对传统书法的习字功力，二是总拿传统中比较偏重心性的书家及其言论做自身的理论依托乃至挡箭牌，比如经常喜欢引用傅山说过的那句“宁拙毋巧-宁丑毋媚-宁支离毋轻滑-宁真率毋安排”之类的话，也就难免招来传统的白眼与口水。本就是出发点不同的两类审美观，总不能因傅山这句两边都讨好的话而纠缠不休吧。虽然秉持现代书法或流行书风的许多人也确实在传统书法中浸润了多年，有些人也不乏传统功力，但你今天既然已走远，没呆在孙猴子给唐僧画得圈儿里，就彻底做魔吧。
井上有一作品 井上之于传统书法便是魔！日本人是不怕做魔的，因为自汉代至今，日本人对中国传统书法的真髓就从未学到手。远在中国秦汉时，日本是只有语言而没有文字的，他们最初的汉学与汉字，则又是通过朝鲜半岛上的百济国使者“王仁”传去的（参见公元712年日本编纂的史书《古事记》）。出于地理上的原因，日本最初获得的汉学与汉字多数是辗转朝鲜半岛而传去的，所以古代的日本人之于汉学与汉字，抽了很长时间的“二手烟”。而全面引进学习汉学和汉字则在唐代，主要体现为遣唐使和中国派去的儒僧。
唐 张旭《古诗四贴》 就书法而言，他们最初引进的其实只有中国晋唐时所崇尚的二王体系及楷行草，所以帖学风气在日本一直延续到明治时期。在漫长的千余年中，我们看从平安时期到镰仓时期到江户时期再到明治时期的代表书家，诸如空海和尚-嵯峨天皇-橘逸势-小野道风-藤原行成-西本愿寺-最澄-纪贯之-大江朝纲-藤原公任-池大雅-良宽-赖山阳-贯名海屋-岩后一六等人，在书体上基本没跑出楷行草，面目上也囿于二王及唐宋欧虞颜柳张旭怀素苏黄米蔡的体系中。二王体系在中国本就是深渊大壑，唐宋名家同样是汪洋大海，掉在这里边，泱泱之华夏亦鲜有能浮出者，况乎日本。
王羲之 《快雪时晴帖》 明治时期的日本书法，太想从二王及唐宋名家的黑洞里爬出来了，与其难以超越，不如另寻出路。而清国驻日本使馆二等闲官-汉学鸿儒杨守敬在明治初期所带去的秦汉六朝碑版铭印，如春风般又使日本人真正大量见识了中国书法拙朴雄浑的另一面。那时的清国，因文字狱不断，文人士子莫不缄口而转向溯古考据，于是古碑迭出，书法上的碑学也随之繁盛。日本人很快接受了来自清国的碑学影响，且出现并形成了以市河米庵-中林梧竹-日下部鸣鹤等人为代表的日本尚古主义书家群，一改帖学行草而转向了北碑与篆隶。然碑学依旧是在传统书法的审美范畴内，逃来逃去也逃不出如来的手掌。
《汉曹全碑》(故宫藏未断本,彩版)-秦汉 这里需要特别强调的是：中国传统书法不玩命，只在汉字的书写中玩味手气儿，在汉字既定的结字中谋求微妙的变化与律动。书法大家写到一定境界时，甚至已不再加入情感，只是不动心地写，什么也不想。不是有人问过么----你写字用什么？是用力么？还是用气？抑或用生命情感？答曰----我什么也不用。甚至也反对使用“创作”这个词儿，写字就是写字，你创作什么呀！倘一想这是在创作，就想要好，就不是自然而然，就要出幺蛾子，就邪念了。东坡曰“无意为佳乃佳”，说的就是这个理。 王铎 草书《杜甫秋兴》卷 井上有一是玩命的，他要将喜怒哀乐的情绪乃至生命情感注入到汉字的线条墨迹中，他要通过笔墨的书写达成宣泄。我相信如果他血管子里的血能够随便放出来而人还不至于死的话，他便会蘸着血写。对他来说，墨这个介质肯定不如自己的一腔热血更接近本体与本性。可叹中国传统书法的至高境界却不是这样的，【兰亭】放怀，【祭侄文稿】悲愤，是无意为佳乃佳，注意力也没较劲在写字上。即使看名士的人生境界，中国式的哲学也是“上士闭心-中士闭口-下士闭门”，心思都拉闸关掉了，没态度了，也就没什么尺子能量他了。弘一的字就是这样子，你说不得，无语正好，一说就错。
弘一法师所书信封 而跟风井上的某些中国当代书家，显然不如井上写得真切动人，他们嘴上虽讲自己的字是注入了生命情感，实际仍是追求水墨效果、计白当黑、少即是多等等的视觉感受而已，蒙不了人的。我想，井上有一及其墨迹，有他这一个就够了。他走得已足够远，即使是在前卫水墨的坐标系中，他也并非境界至高者。后来人会有更令人叹服的。 2017-10-19于逸品轩
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