2017-10-30
本文作者“CUT”，欢迎去豆瓣App关注Ta。
Madame Matisse in Rouge Madras
Woman in a Turban
George Braque, “Studio with Black Vase”, 1938
马蒂斯的绘画作品可以分为众多不同的创作时期，（而且不仅仅是为了策展的方便），如果一一列出，这份名单一定只会长而不会短；同时，它们不仅具有各自不同创作风格（虽然和毕加索相比，不是很明显和突出），而且还有一套自己的既优秀又极富表现力的优先原则来选择创作内容，其中这些内容远远超过了漫不经心的观察者所得到的。
写作这篇艺术评论时，我特定选择了作品《古高德男爵夫人》（The Baroness Gourgaud）为分析的引线，它是一幅肖像画，同时也是马蒂斯最好的肖像作品之一，与画家创作于1907年的伟大作品《马蒂斯夫人与红色马德拉斯头巾》（Madame Matisse in Rouge Madras）、或者1916年的作品《奥古斯特派勒林》（Auguste Pellerin）、或者1917年的作品《戴头巾的女性》（Woman in a Turban）中的女性形象有着天壤之别；它揭示了画家马蒂斯从波斯和印度微缩型艺术品那里学到的、和领悟到的创作方法，当时正处于第一次世界大战期间，即所谓的“激进岁月”，当年马蒂斯积极接触和参与到毕加索和布拉克立体派创作（派勒林肖像画可以证明这段时期）之后，马蒂斯想让自己在尼斯的创作空间更宽松，于是订购了这些异国情调的装饰物。
说到“激进”，从过去到现在，这句话是马蒂斯成功逃避大多数评论家的借口，那些批评家往往喜欢贬低马蒂斯的尼斯创作阶段，其原因不过是把马蒂斯的的生活方式称为清教徒主义（ Puritanism）和市侩主义（philistinism）。
在他的一篇展览目录文章中，约翰·戈登（John Golding）写道：“但是基本上对于他（马蒂斯）来说，这种装饰的手法意味着，忠实地反映了绘画表面的整体、和从绘画中折射出来的、充盈在整幅作品中的精神和情感光环。……马蒂斯是屈指可数的、在研究图案上投入大量心血的西方艺术家之一，他设计的图案通常与平坦度相关、同时又具有空间特性。” ️（另一个则是二十世纪三O年代的布拉克） 。马蒂斯自己也说：“波斯迷你造型……通过它们的装饰配件……提供了一个非常大的空间、一个更加真实的可塑空间。这些内容帮助我极好地超越了画面亲密度。”️。
Auguste Pellerin
The Baroness Gourgaud
然而，亲密度最后还是在返回到男爵夫人这样的作品画面中。
创作于1924年的《古高德男爵夫人》是一个完美的例子，表现了马蒂斯绘画中最细腻和感性的“触感”、一种“凝结的感觉”，如同一首蓝色调的交响曲，一个在主观时间上靠近奇迹般呼唤的片刻，与我们日常经验中实际看到的房间和人物空间方式几乎没有关系，同时还散发一种情感，它是诗人可望而不可及、只有伟大的绘画可以体现的那种情感。
任何描述“如何才能创作出如此伟大的绘画作品”的尝试，几乎都是徒劳，它完全吸收了画家在面对绘画模特时画家的所有感觉，并将这种感觉直接地、不动声色地传递到这个难得的成就，其中这种成同样也是不知不觉中具有掌握冲动的天赋，因为“它对其中的语言了如指掌，连尊敬的工艺都会听命于它”（塞尚语，根据埃米尔·伯纳德Emile Bernard的说法）。因此，这里我们只是讨论有关画家在创作时正式使用的方法和工具等内容，了解绘画“作品（如何工作）”。
受感知习惯的牵制，人们往往喜欢将绘画的主题、男爵夫人，放在浅景深图像虚构空间内，我们仔细观察她的脸庞，会发现她和视野中其他事物一样向前、直视着我们；而当我们将注意力和视线集中在它上面时，图画的其他部分便散开消失不见了。处在前景中的、背向着我们的人物形象，加强了这个深度的感觉，其中她的手臂延伸、圆柱形的（比如她的脖子）阴影，从平坦的、黄色的、微微有点造型的、处在画面右下角的、突出的平面标志的肩膀开始，一直进入到图片中。
前景中突出的人物形象的圆柱形、缩短的前臂，几乎毫无透视感，一直连续到黑色腕部手带（或手表带）部位，然后突然转到没有画出手指的、放在一本书上的左手；书打开着，打开的书页上是蓝灰色阴影；书的下面是椭圆形的桌布，桌布上布满了玫瑰花纹，和极具马蒂斯特征的、细腻描画的、半透明的、轻盈的小花纹，以及流体形油彩逗号形状花纹。大致呈L字型的手臂慢慢地向后削减，与男爵夫人的右臂和手的形象成镜像相映，男爵夫人身穿蓝色和黑色的衬衣，袖子部分呈半透明状，同时布满了和桌布相似的、众多精美的、轻盈的小花纹和逗号花纹。到目前为止，沿着有相互呼应的手臂制定的路线，我们将会进入一种空间或者图片的空间，最后碰到男爵夫人的目光，她似乎呈现出一种否定存在于微妙观点中的逻辑姿态。
她右边肩膀的“后面”，我们可以看见一个镜子，和镜子里显示的后背，镜子里衬衣上的花纹变得更幼小（和波斯迷你造型相似），背面的头发棕色，被整理略呈鹅卵型，头发和形状比逻辑上设想的更少和更小，显示出她的后脑勺形状；画面中的镜子尺寸大小、放置位置都不是很清楚，但是出现在镜子中的头背部后面的淡蓝色窗户泄露了一些信息，而且因为窗户反射，因此它也承担了观察员的身份（和马奈的绘画《酒吧》中的作用相似）。
前景中的身裹黄色的人物头顶着创作粗略的，几乎平面的黑色头部或者棕色的帽子，它成为了画面只最大的一个颜色斑点，与镜子里的棕色头发一起，仿佛是处在画面对立的两端、写有仪式最后时的颂歌的银箔片；男爵夫人形象，从她的深棕色头饰装饰地、拘谨的发型中慢慢地展示出来，非常美丽的奶油色和灰色阴影造型，前额居中一条深灰色分割线、延续到鼻梁处，呼应了马蒂斯在1905年创作《绿线条》（The Green Line）时发现的创作手法，突出了她鼻梁的清晰度、以及她的鼻孔和嘴唇部位的压抑感。而她暗色线条画出的眼睛，奇迹般地表现出她深深的忧郁的个性，说是奇迹般地，是因为画家仅仅通过一些非常简单地、呈戏剧性拱形的黑色线条就创作出这样效果，每只眼睛的瞳孔简单得只是一个小小的黑点而已。
将视线投向较远的地方，会发现她的脸庞后一点点、位置几乎和她眼睛持平的地方，放置着一个插满鲜花的花瓶，（更多的小骰子般的花纹），但是规模小了许多，表明“离得很远”；桌子边缘的其他部分似乎在表示还有“其他的房间”和虚构空间，它的地板是红色和棕色交叉阴影，或多或少地描画了一点点墙壁，透过墙壁尽头的一扇顶部弯曲的窗户直接看到大海，和表示“小船”的帆船；规模相应缩小的窗户栏杆、和不太饱和的颜色，假设更远的远方。
现在将标量减少放置一边，视线从左到右、横向观看画面顶部区域，会看到那些表示镜子、走道、家具、远处的墙壁、窗户、内走道、黑色阴影的、平面的水平笔触，和记录它们的色彩顺序一起，在与画布表面本身紧密相连的、一个连续平面上。只有屏幕表面向内弯曲的顶部，和它底部的视觉视角，在角落里呼应，在内部房间红色地板和后墙壁相交角落处回应着它底部的视角，这样一来，观众可以看到画面背景区域逐渐衰退的透视感。前景中身着黄衣的人物形象尺寸较大，和她显眼的黑色头发（或帽子？）和柱状的颈部、向内弯曲的手臂一起，使得空间深度感退缩到内窗户或更远的地方。图片中众多其他内容按照否它们，这样一来，反而证实了我们的视觉习惯。我们可以再次回到画面上来，观察难以察觉的、微妙的、男爵夫人手部阴影部分，围绕在她颈间的、看似富有童趣、简单涂抹的珍珠项链，她的人物造型、眼睛的表情、花瓶里的花；前景中第一个女性近乎平坦的黄色肩膀，到她上臂的阴影微妙过渡，“平坦但不平淡”，肘部阴影在桌面反射光线中变得更浅。（米尔顿·艾弗Milton Avery欣赏的一种绘画质量。）
Vermeer, “Girl with a Red Hat”, 1665-66
Ingres, “Portrait of Madame Marcotte de Sainte-Marie”, 1826
Camille Corot, “Jewish-Algerian Woman”, 1870
Pierre-Auguste Renoir, “Odalisque”, 1870
鉴赏家们所推崇和强调的，正是这种存在其绘画作品中的、马蒂斯的不可思议的“触摸”质量。与它相比，波纳尔（Bonnard）的“胆怯灵感”、或者影响其尼斯时期的雷诺阿都缺乏这种质量。没有它就没有马蒂斯，就不会有伟大的绘画。这个伟大的质量也不是一成不变的。尼斯阶段的早期共谋制作的画作，它们安静的、充实的、丰富的装饰细节，纯粹的、微妙的色彩，和精湛的色彩编排，毫无疑问地成为了其他的、以这种模式绘画的大师们的竞争对手：维米尔晚期小肖像创作《红帽子女孩，1666－67》（Girl with a Red Hat ）、德拉克鲁瓦的《阿尔及尔女子》（Femmes D’Alger）、安格尔（Ingres）的《圣玛丽的马科特夫人，1826》（Madame Marcotte de Sainte-Marie）、柯洛（Corot）的《犹太／阿尔及尔女子，1870》（Jewish/Algerian Woman）、或者雷诺阿的一些珍珠釉色彩出现在《赫瑞夫人与别墅，1882》（La Loge, Madame Henriot）、《宫女，1870》（Odalisque）和《克莱门汀·斯道拉夫人在阿尔及尔礼服》（Madame Clementine Stora in Algerian Dress）。
[ 我们可以尝试着将雷诺阿1883年的画作《水手男孩，罗伯特·诺内斯》（Sailor Boy，Robert Nunes) 和《女孩与阳伞，爱丽丝·诺内斯》（Girl with a Parasol ，Alice Nunes) ，与马蒂斯的画作《手持蝴蝶网的男孩，1883》（Boy with Butterfly Net）、《女孩与阳伞和披肩》（Girl with Parasol and Shawl）、《耳朵上的玫瑰》（Rose in Ear）相比较，以发现各自的差异和不同 ]。
马蒂斯和雷诺阿之间的长期对立和矛盾往往是非常间接、隐晦或隐蔽的，只是在尼斯的创作时期，变得非常明显，对马蒂斯的影响时间持续非常长，到马蒂斯的摩洛哥时期，甚至一直到1930年代的《宫女》（Odalisques）绘画创作。马蒂斯从他的法国前辈那里，比如说德拉克鲁瓦和安格尔两人，将自己的同化能力的范围合成看似对立的影响力，实际上是惊喜连连和新的亲和力的来源。此外，他不是第一个人也不会是为一个、更不会是最后一个、对东方主题的内容着迷的艺术家，在1832年至1834年间，德拉克鲁瓦就去到摩洛哥和阿尔及尔采风。
John Frederick Lewis, “Hhareem Life, Constantinople “,1857
这里需要特别提及的是杰出的英国画家和水彩画家约翰·弗雷德里克·刘易斯（John Frederick Lewis），早在十九世纪五O年代，他就将来自伊斯兰、波斯和印度的缩影装置融合一起，预测内部空间组织。为此，约翰·温特曼（John Sweetman）在他的著作《痴迷东方》（The Orientalist Obsession）中写道：
在波斯绘画中，人物形象通过背景水平、和垂直平行于图像平面产生一种对应性，其中非常明显地存在心理分离……最后，刘易斯避开了拼贴的方法，而是将他的宝石般色彩小骰子，嫁接到欧洲空间展示方法中。
……1850年，他从埃及返回时，已经拥有长达十年的、对埃及光线、和广泛的伊斯兰屏幕、和瓦片工作的二维空间的、研究经历和经验，于是他开始着手开放紧密冥想古典布局的实验，让光线和图案可以侵入……空间应该被看作相邻扇区，而不是一个透视定义的连续体……建立这些反对人物形象的、形体图案，最后两者成为完全一体化的表面。
米莱斯在大街上用”不合时宜的负荷“创作完成的绘画布，因此遭到他的谴责。 《痴迷东方》The Orientalist Obsession，第134页 － 139页。️
John Frederick Lewis, “Life in the Harem”, 1858
之所以提到这些，我的本意是想表明一个现象，致力于追求任何图画或诗意主题的艺术家愈多，将会揭示更多的过去就存在的共鸣；同时通过最早的记录画面时间来确定最初的、不断继续下去的冲动也变得非常困难，真实情况就是我们通常说的”太阳下无新事”的状态，但是这些都很难被观众和画家们认识到。相反，十九世纪的、有关宫女的主题中的、“慵懒的清香”也会有一些内涵，因此马蒂斯利用这个主题，从腐败的沙龙媚俗环境、和颓废的历史背景中将一些主题拯救出来，给予它们新鲜的活力（目前按下不表，以后有机会再着重分析）。
大众对他的“野兽派”达到的高度异常热心和激动，马蒂斯前进的步伐依旧无法估量。在创作《戴帽子的马蒂斯夫人，1906》时，他冒着整个形象解体的风险、致力于追求一种强烈的、对立的光线制作的感觉（他从分裂主义实践中学到的方法）；将一个混乱的、很多支离破碎的内容，用不相容的表现手法混合起来，形成自己独特的、不一致的风格；它同时也是一个重大的发现，和紧跟其后的立体主义同化“激进时期”一起，考验了“现实主义”表现惯例、和空间深度表现的极限。它们与观察现实之间的关系是普遍和懒散的理解，因此也是分裂和对抗性质的。最后作品的结果是，得到（至少）三个缺乏对应和统一性的层次，马蒂斯夫人不是“戴”着帽子，从正面看上去仿佛是栖息在画中人物形象头部的、一个用纸浆构成的、角度稍稍倾斜的、巨大的装饰物；从一个倾斜的角度看过去，她的脸部的色彩形成第二层，随后从平坦的脖子突然过渡到她胸脯对面，被反光围兜遮蔽，增强其脸部的光亮度，而处在前景右手臂和没有形状的木头手描画得稀奇古怪。
Henri Matisse, “Madame Matisse, Woman with a Hat”, 1905
对色调划分的兴趣原本来自于绘画之外的领域，即光学新兴的科学和感知的现象学。马蒂斯认识到，它不是那种所有的、各种各样的、或者甚至天才式的画家们能系统地应用的、客观科学，而是需要通过精神层面的积极关注，以克罗齐（Crocean）的方式去直观地感觉；同时，并派放置的补充色彩具有非常显著的反自然主义的效果，因此它所需要的远远不是一个可观察事实简单记录，而是一个概念性元素。
从毕加索的原始立体主义写生画稿中我们可以看出，在立体主义风格或其他的风格中，确确实实存在一个概念性元素—— 你画的就是你事先所思考的内容—— 这样一来，对马蒂斯的野兽派的理解也变得相对来说容易多了，其中他一直在寻找一个塞尚式的形式创造目的、浓烈色彩带来的光的冲击，然后这些光的冲击不是自行消失，而是再通过颜色蔓延到整个画面，（在一些野兽派绘画作品中也许会失去一两个因素）。在创作《摩纳哥人，1916》（The Moroccans 1916）的时候，马蒂斯将沐浴在光明中的人物形象和物体有效地结合在更大的渲染模式（随着他与立体派的抗衡）, 克服了向心偏差，在对立体主义分析阶段时，迫切集中关注体积描绘。
相比之下，男爵夫人的肖像画似乎体现了与绘画建筑环境之间、以及我们处在家庭环境中、每天的目光所见内容之间的、更加轻松的关系。但是值得警醒的是，这仅仅是一个可能性，因为创作激进时期的教训依旧新鲜，而且是内在的、不容易察觉的；它们不再是习惯问题，而是达到了半不自觉的程度。马蒂斯在重新布局他的房间时，依旧遵循以前的图画优先的原则。在《戴帽子的女性，1906年》中，色彩对立在某种意义上是“任意性的“，作品中依旧存在一种份外的逻辑；色彩对比度产生光线，改变了空间中、头部体积的双重功能作用的角度，将其调整到图片的平面上。和男爵夫人肖像画有所不同的还有，面部、颈子、和肩膀等等平面，不是传统的生理、肉色的身体表面，但是依旧遭遇到反射光，几乎就像马蒂斯夫人的特征独立于肉体而存在，是光线创造的色彩节点连接捕获的棱镜油彩。这是一种反自然主义，为描绘更高层次的自然主义形式服务。
可以相见，在那瞬间，马蒂斯并没有完全清楚他正在做什么——而这正是他的创作魔力，在绘画创作演变过程中，他对艺术要求中的引人瞩目的对话交流内容，始终保持着一种恍惚的状态。将这两幅绘画放在一起讨论，可以见证马蒂斯非凡的、珍贵的、几乎没有任何损失的、丰富宏伟的艺术成就。（有意识地主观地保持在一起）渲染空间和环境气氛，其中有关人类的主体、活生生的人物形象存在我们其中，通过明显同时又无形的创作手段所传达的情感深度、耦合在一起，集中地表现在男爵夫人的面部表情上，从而引起整个绘画空间的共鸣。
到最后，我们所倡导的依旧是画家的感觉，和在另一个人的生活充满悲剧的存在中、身份识别的独特时刻。这是一种质量，即使最著名的画家的作品中都很缺乏和罕见，以及我们都习惯于过于焦灼、全无耐心的习惯、或者太过无情的性格，从来没有注意到的画家品质。换一句话说，就是戈尔丁的（或本杰明的）“光环”（aura）。它一直在那里，即使是愤世嫉俗者们企图拒绝甚至破坏，它就在那里，等着我们去发现，去拥有。
脚注
️ 约翰·戈尔丁（John Golding） 《马蒂斯和毕加索，泰特现代2002年》（Matisse and Picasso, Tate Modern 2002）。
️ (Dominique Fourcade ed. Matisse – Ecrits et propos sur l’art. Paris 1972 page 203). （
️ The Orientalist Obsession by John Sweetman , Cambridge University Press 1988.
(全文完)
本文作者“CUT”，现居London，目前已发表了268篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“CUT”关注Ta。
