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——论王国维《〈红楼梦〉评论》在中国悲剧理论史上的地位 引文 悲剧精神是人的自由意志和独立人格的展现，悲剧关乎个体的情感体验，因而是美学领域中极有意义的一个话题。在西方文化中，悲剧被认为是最高的文学形式。中国传统文化里本没有西方意义上的悲剧，更没有系统的悲剧理论。王国维首先掀开了近代中国悲剧论坛的帷幕，对王国维悲剧思想影响最大的西方哲人就是叔本华。本文通过对叔本华和王国维在各自文化中地位的揭示和比较，考察王国维悲剧思想的意义。
一、 西方文化向来是理性主义主导的文化，作为哲学分支之一的美学，早期就染上了浓重的理性色彩，正如哲学在中世纪曾经是神学的婢女那样，美学很长时间是形而上学的婢女，近代的唯意志论者才开始摆脱理性的主宰，强调情感意志的因素。作为美学之一部分的西方悲剧理论也经历了从理性向情感的回归历程。 柏拉图是最早系统探讨美学问题的哲学家，他没有悲剧理论，以其理性中心主义的立场对史诗诗人和悲剧诗人进行了猛烈的攻击。他的“剧场政体”说指出，戏剧迎合观众的低级趣味造成伤风败俗，危害社会秩序和正义。他认为现实世界模仿理念世界，艺术作品模仿现实世界，所以是“摹本的摹本”。摹本的真实性低于原本，艺术品是真正的美的“影子的影子”，所以艺术不表现真理。悲剧诗人和史诗诗人最善模仿人性中“无理性”的部分，他们败坏品德，摧残理性，应从他所设计的理想国中赶出去。 被柏拉图极力贬抑的悲剧，很快在其弟子亚里士多德那里得到平反。亚里士多德的许多美学观点与其师针锋相对。针对“艺术模仿说”，亚里士多德将诗与历史作对比指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”“诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”他在《诗学》中第一次对悲剧下定义，针对柏拉图的“剧场政体”提出悲剧“借引起怜悯与恐惧使这种情感得到净化”。亚里士多德最常引用的例证是《俄狄浦斯王》，该剧是古希腊最典型的命运悲剧。有趣的是，亚里士多德在《诗学》中只字未提“命运”，他认为悲剧主人公是“这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失和弱点。”“过失说”有两点值得注意的地方：第一，亚里士多德不能接受像命运这样的超越于尘世的非理性的力量，悲剧发生的原因由高于人世的命运下降为寻常凡人的过失，这是符合理性主义的世界观的。亚里士多德为悲剧的平反并不彻底，悲剧理论始终禁锢在理性主义的框架中；第二，亚里士多德明确把悲剧原因归咎于个人，使得人的因素在悲剧理论中占据重要位置，为以后理论朝向人性的更深层挖掘打下伏笔。
二、 传统中国没有产生西方那样的悲剧，也没有系统的悲剧理论，连“悲剧”这一概念都没有。作为悲剧重要因素之一的个体情感，将成为这一小节主要探讨的对象。中国传统文论的发展经历了从人伦向个体的回归。 “道理”与“情性”之争本质上就是“人伦”与“个体”之争。正统儒家思想高扬宗法群体意识，贬抑个体性的情感需求。压在人体情感之上的是社会伦理与家庭伦理两座大山，二者的精神风向标分别是“忠”与“孝”。忠孝情结浸透于传统中国文艺创作的血液中，各种文艺作品争相留名于这两座精神牌坊。传统戏剧中最有影响力的两部悲剧作品《赵氏孤儿》与《窦娥冤》分别是“忠”与“孝”的精神展示。但这种忠孝情结因为削弱了个体意识，自然也就削弱了作品的悲剧感染力。
三、 最先挑起悲剧话题的是一些革命思想家。1903年欧榘甲撰《观戏记》，认为中国戏曲“不可不大加改革”。历史惨剧可以鼓舞民心，激励士气，推动社会前进。1904年蒋观云撰《中国之演剧界》，认为悲剧能“鼓舞人之精神，高尚人之性质”。“悲剧者，君主及人民高等之学校也，其功果盖在历史以上。”这些呼声看似重视悲剧，但并未摆脱传统实用主义的条框，悲剧的创作不过是政治与社会运动的附庸，其独立的纯艺术的意义并未得到认识。 最先提出真正意义上的悲剧理论的是王国维。他是书斋里的学者，有别于革命思想家，能够从比较纯粹的哲学和美学的角度探讨悲剧问题。《〈红楼梦〉评论》最初连载于清光绪三十年（1904年）的《教育世界》杂志第8、9、10、12、13期。其篇幅之短小与其意义之深远之反差令人惊叹。
1. 《〈红楼梦〉评论》开篇第一章没有直接论及《红楼梦》，它的标题是“人生及美术之概观”，这与传统经典巨制《文心雕龙》大异其趣。后者第一篇就是《原道》，体现出儒家正统“神理设教”的宗旨。王国维以人生的本质及美术的意义为开端，是对传统的离经叛道，把美学问题的焦点移至人本身。他第一句话援引的是与儒家的入世唱反调的道家出世思想：“《老子》曰：‘人之大患在我有身。’”“《庄子》曰：‘大块载我以形，劳我以生。’”所以，“忧患与劳苦之与生相对待也久矣。”他对人生进行了一番考量，得出的结论是生活的本质就是欲望，生活的性质就是苦痛，“故欲与生活、与苦痛，三者一而已矣”。在此基础上，他提出美术的价值：人的知识与实践都与苦痛相关，唯有美术“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。”王国维的审美取向也不同于以往的重诗文、轻小说戏曲，他认为“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”，《红楼梦》正是这类作品的佼佼者。
2. “忠”与“孝”是传统社会的道德标杆，它们重重压在个体意志之上，个人失去了独立的价值，成了各种社会关系的附庸。悲剧精神要伸张，就必须削弱人伦对个体的压制，王国维首先进行了尝试。 王国维在第三章中比较了《红楼梦》与《桃花扇》：“《桃花扇》之作者，但借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。”在王国维看来，《红楼梦》之所以优于《桃花扇》，正是因为前者抛开了国家的、历史的、政治的包袱，着力刻画人自身的哀愁喜乐，具有更高更纯粹的文学价值。王国维使文艺作品从政治人伦中解放出来，获得独立的艺术价值。 在第四章对伦理学问题的探讨中，王国维把“孝”从神坛上拉了下来。他首先向自己发难：“然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之道德观之，夫人知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子、弃人伦、不忠不孝之罪人也。”他结合《创世纪》的“原罪”思想，从《红楼梦》开篇的神话中寻找答案：“夫人之有生，既为鼻祖之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一人焉，未入解脱之域，则鼻祖之罪终无时而赎，而一时之误谬，反覆至数千万年而未有已也。则夫绝弃人伦如宝玉其人者，自普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪；若开天眼而观之，则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬，而不忍反覆之以重其罪，顾得谓之不孝哉？然则宝玉‘一子出家，七祖升天’之说，诚有见乎所谓孝者在此不在彼，非徒自辩护而已。”以普通道德的眼光看，宝玉的绝弃人伦固然是不孝，但从终极关怀的角度看，宝玉恰恰是为赎鼻祖之罪，也是尽孝道的一种方式。王国维以一种看似谨慎的方式对传统美学中的伦理价值观作了一次革命性的转换。他表面上似乎是在维护“孝”的价值理念，实际上他所谓的对始祖之“孝”已经完全超出了家庭人伦的窄小范围，进入到一种抽象的、超越的、普适性的精神世界中。这种对“孝”的抽象化和一般化从根本上改变了“孝”的原始意义。王国维本意是为其解脱说辩护，同时打破了“孝”的绝对权威，个体的精神得到更大的发展空间，艺术创作得以从比政治人伦更牢不可破的家庭人伦中的解放出来。 3．对悲剧的认识和解释 叔本华的悲剧分类法也被王国维援引，第三章说：“悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。”前两者因为罕见尚可庆幸求得避免，第三种却“无时而不可坠於吾前”，不仅时时可“受诸己”，还可“加诸人”，所以是“天下至惨”之事。“若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病； 王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压倒西风，就是西风压倒东风’（第八十一回）之语，惧祸之及而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”将悲剧的发生看成是人生的必然，这使得悲剧创作有了坚实的现实主义基础。认识到悲剧的必然性，以一种哀伤地清醒的态度直面悲剧的存在，这是王国维思想的深刻之处。 4. 解脱说对悲剧精神的消解 对于传统文学故事惩恶扬善的设计套路王国维有自己的批判：“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏剧、小说之特质也。”“《红楼梦》则不然：赵姨、凤姊之死，非鬼神之罚，彼良心自己之苦痛也。若李纨之受封，彼于《红楼梦》十四曲中固已明说之曰：… …也只是虚名儿与后人钦敬。”在文学创作和欣赏中产生对个体欲望的强烈意识，这是迈向悲剧精神的一大步。但是王国维很快又走过了头，转向对悲剧精神的消解。 他在第二章《〈红楼梦〉之精神》中阐明了他的悲剧思想和艺术观。既然生活因欲望而痛苦，那么“解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。”解脱的途径有两种：一种是通过“观他人之苦痛”，另一种是“觉自己之苦痛”。前者是非常之人能为，如惜春、紫鹃，是“超自然的、神秘的”解脱，后者是通常之人所为，如宝玉，是“自然的”、“人类的”的解脱。因而前者是“宗教的”、“平和的”，后者是“美术的”、“悲感的”、“壮美的”、“文学的”、“诗歌的”、“小说的”。所以《红楼梦》的悲剧主人公是贾宝玉而非惜春、紫鹃。悲剧主角“以生活为炉、苦痛为炭，而铸其解脱之鼎。彼以疲于生活之欲故，故其生活之欲，不能复起而为之幻影。此通常之人解脱之状态也。” 总之，“宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。”要解除人生的苦恼，就要拒绝生活的欲望，艺术可以帮助人们达到解脱，“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。” 既然艺术的意义在于使人摆脱生活之欲，那么这与正统文论的伦理教化宗旨岂非殊途同归？艺术是否还拥有其独立的价值？王国维在第四章对自己提出类似的问题：“难者又曰：人苟无生，则宇宙间最可宝贵之美术，不亦废欤？”他自己的回答是：“美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。”“又设有人焉，备尝人世之苦痛，而已入于解脱之域，则美术之于彼也，亦无价值。”对于那些通过艺术鉴赏入于解脱之境者，艺术当然也不再有价值。文艺作品是使人走向无欲之彼岸的桥梁，一旦登上乐土，桥梁也再没有利用价值，所以美术没有绝对价值，当然也不会有真正独立的地位。艺术的功用导致艺术最终无用，悲剧的目的竟在于消解悲剧自身，岂不谬哉！不知王国维可曾发现自己悲剧理论的逻辑悖论。 四、对王国维悲剧思想的评论
1. 从红学研究的角度看《〈红楼梦〉评论》，最大的缺陷就是文章的分析主要立足于后四十回，这一点使今天很多红迷对这篇评论深不以为然，却恰恰是那个时代中国悲剧意识觉醒的反映。当时以及稍后的许多学者都对高额续写的后四十回评价颇高。林语堂在《平心论高鹗》中说：“《红楼梦》之有今日的地位，普遍的魔力，主要是在后四十回不在八十回，或者说是因为八十回后之有高本四十回。所以可以说高本四十回作者是亘古未有的大成功。”牟宗三在《红楼梦悲剧之演成》中写道：“人们喜欢看《红楼梦》的前八十回，我则喜欢看后四十回。人们若有成见，以为曹雪芹的技术高，我则以为高鹗的见解高，技术也不低。前八十回固然是条活龙，铺排的面面俱到，天衣无缝，然后四十回的点睛，却一点成功，顿时首尾活跃起来。我因为喜欢后四十回的点睛，所以随着也把前八十回高抬起来。不然，则前八十回却只有一个大龙身子，呆呆的在那里铺设着。虽然是活，却活得不灵。”“前八十回是喜剧，是顶盛；后四十回是悲剧，是衰落。由喜转悲，由盛转衰，又转得天衣无缝，因果相连，俨若理有固然，事有必至，那却是不易。”柏杨则认为曹雪芹与高鹗不相伯仲，他在《中国人史纲》中说：“据说他（曹雪芹）逝世时《红楼梦》只写了八十章，最后的四十章由另一位作家高鹗代他续完。我们不敢肯定这种说法，因为世界上很难在同一时间和同一空间，会出现两个从气质见识到生活背景，从文学修养到心理状态，都完全相同的伟大小说家。”高鹗的续书之所以受到推崇，甚至为一些大家所青睐，原因就在于它保留了一个悲剧的结局。王国维的时代是中国悲剧意识觉醒的时代，思想界开始意识到悲剧的非凡艺术价值，对悲剧创作持高度肯定的态度。然而令人尴尬的是，中国传统戏曲、小说难得一见悲剧。高鹗的续书将宝黛爱情故事处理成悲剧，仅凭在这一点就足以受人尊崇。还是胡适在《红楼梦考证》中说得公允：“但我们平心而论，高鹗补的四十回，虽然比不上前八十回，也确然有不可埋没的好处。”“高鹗居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服。”王国维是近代中国唤醒悲剧意识的第一人，他把评论的落脚点放在后四十回续书部分，是顺理成章的了。 2. 叔本华与王国维在各自文化中地位的比较 叔本华是西方哲学史上第一位吸纳东方思想形成美学体系的哲学家，王国维是中国近代史上第一位接受西方思想进行文学批判的学者，他们的悲剧思想都是东西方文化融合的产物。区别在于他们吸收容纳异质文化的程度不同。对外来文化的吸收和理解往往以自身文化的相似部分为基础。叔本华深受印度《奥义书》的影响，他的唯意志论却多少带有一点基督教原罪说色彩。王国维接收过来的叔本华思想，本身就是渗入了东方思想基因的“混血儿”，因而以叔本华哲学作为吸纳西方思想的第一环节是相对容易些的。王国维的悲剧理论透出较为浓重的东方色彩，解脱说的内核实质上还是佛家的出世思想。 传统中国的悲剧理论领域可谓一片空白，王国维的悲剧思想腾空出世，借力于叔本华的天才思想，中国悲剧理论虽然起步晚，但刚一上路起点就颇高。 这两个人在各自文化中扮演了极为特殊的角色。叔本华把意志从理性的权威中解放出来并取而代之，他是西方思想史上从理性主义转向非理性主义的第一人；王国维把个人的情感欲望从宗法人伦的枷锁中释放出来，他是中国文学评论史上将艺术问题的焦点从人伦教化转向个人世界的重要人物。但是刚刚被发掘出来的珍宝并不是那么光彩夺目，它们还被笼罩在一层暗雾之中。叔本华认为意志是痛苦的根源，王国维认为生活与欲、苦痛，“三者一而已矣”，只有否定意志、摆脱欲望，才能达到理想的人生境界。这种对个人意志及欲望的否定最终走向了悲剧精神的反面。叔本华和王国维注定很快被他们的后学所超越。 3. 对后学的影响 对《〈红楼梦〉评论》中悲剧思想的超越始于王国维自身。他在1913年的《宋元戏曲考》中说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”意志在此被赋予积极的意味。继王国维之后对中国悲剧思想产生巨大影响的是鲁迅。鲁迅并没有专著探讨悲剧理论，他自己创作了大量悲剧，许多箴言体现了强烈的悲剧精神，他在《两地书·四》中说：“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。”他在致赵其文的信中说：“《过客》的意思不过如来信中所说的那样，即是虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”《故乡》中说：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。” 朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“一个民族必须深刻，才能认识人生悲剧性的一面，又必须坚强，才能忍受。”王国维走出了第一步，他深刻认识到悲剧的必然性，但他不够坚强，认识到悲剧的真实存在后就企图消解悲剧，只有像鲁迅这样“真的猛士”，才能“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，成为一个痛并快乐着的“哀痛者”兼“幸福者”。王国维是中国的叔本华，而鲁迅则是中国的尼采。 尼采之后的西方悲剧理论继续朝前发展，中国的悲剧理论也马不停蹄的继续前进。近代中国文坛涌现了不少优秀的悲剧作品，悲剧思想领域的探索成果也日趋丰硕。成功的悲剧创作者曹禺说：“悲剧的本质，即是以否定生命的形式，肯定人的生命价值和意义。——悲剧的美在于它流着眼泪甚至鲜血显示了、获得了或者强化了人的生命价值或生命意义。”中国悲剧理论的舞台上还将继续上演精彩的篇章。 |
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