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文/李小山 来源/凤凰网 继著名画家高云、著名作家毕飞宇、著名设计师速泰熙、著名唐宋文学研究学者莫砺锋教授、著名昆曲表演艺术家柯军在南京老门东及物艺术空间开讲之后，钟山文艺大讲坛将邀请国际著名雕塑家、中国美术馆馆长吴为山教授于10月底继续开讲，为市民们带来关于雕塑的艺术普及讲座，敬请期待！ 吴为山教授 我知道若干年来吴为山是一种什么样的工作状态：除了日常的教学和管理之外，他几乎每天呆在工作室里十多个小时，创作了大大小小几百件作品，对于一个雕塑家来说，几百件作品意味着巨大的工作量，如果缺乏高涨的激情和执著的信念，是完全不可想象的。众所周知，亨利·摩尔是个工作狂，是个在数量上堆积起来的大师，一生创作的作品是别人几辈子都难以完成的。吴为山思想活跃，凭着他对创作的投入和迷恋，无疑会给中国雕塑家树立一个新的标尺。 在当下的学术话语里，雕塑并非热门话题，这是因为当代艺术万花筒般的现状扰乱了视线，人们在走马灯一样的无序里产生出了深刻的焦虑，很多艺术家和批评家都把“前卫”和“先锋”当作旗帜，惟以“新”为圭臬，将艺术界看作竞技场，一味沉醉在观念、图式和媒材的翻新中，造成了手段与目的之间的断裂，不仅自身画地为牢，也设置了表达上的障碍，这样的趋向势必积淀为一种新的单向和单一。 在以前的文章里，我多次谈到过中国当代艺术单一和单向的根源，上世纪80年代和90年代，中国当代艺术的任何动作，均能在西方版本中找出线索，西方版本的影响是全方位的和全局性的，所以无论“前卫”还是“先锋”，只是相对于现状的权宜之计。其实，给中国当代艺术把脉的最简便方法是进行比较，从西方经验和我们自身的演变节奏上切入，便可看清，无论是大轮廓还是细部，情景都一样。 倘若断言中国当代艺术的成果是因为外部的推动力，显然是不准确的，但我们在哪个角度能够推断出它的演变发展是由于它的内趋力呢？很多学者曾把当代中国的变化概括成“刺激—应变”模式，这只是一种说法，问题在于，接受某种现成的经验，能否有效地应用到自身的实践中？理论上的种种争论是否有助于实践的展开？我相信，任何理论预设皆有着乌托邦色彩，尤其在艺术创作中，实践的主体意义几乎是覆盖一切的。因此，当我们说中国当代艺术家能够并且必定超越理论预设，同样也意味着他可以超越存在中的单一和单向。 中国当代艺术中的雕塑现状正好印证了以上论述，我的意思是，雕塑尽管并非热门话题，但它所产生的变化仍然具有标本的意义。在经历了“西化”的催动之后，中国当代雕塑逐渐呈现出较为多彩的面貌。而这一变化的链条起点实际上可以追溯到上世纪初的新文化革命。作为一个艺术类别，雕塑几乎从来没有受到过真正的重视，只是由于潮流的裹挟，才当作一种弥补。20世纪50年代的“全盘苏化”是时代主题，在被苏联专家称为“捧着金饭碗讨饭”的求学中，中国雕塑在学院程式化的熏陶下并无长进。显然，雕塑相对其他艺术形式，具有更社会化的特征，正因为如此，随着改革开放后的城市发展，按理应该得到极大展示空间的雕塑，恰恰受到了极大的损伤。所以，许多雕塑家要么回到架上，要么越出藩篱，开辟其他的表达途径。 吴为山在这样的大背景下进入雕塑创作，是富有戏剧色彩的。首先，在他之前的众多艺术家的实践经验为他铺垫了一条坦途，减少了盲目性和无谓的消耗，他人的失败、他人的成功都是他的参照；其次，吴为山通过他人的实践获得了更多的自省机会，而这样的机会必须在有了一定的积累之后才能产生作用，吴为山的自省使得他迅速把握了具有决定意义的选择;第三，由于多元化、多样性的存在，吴为山的选择又有了个人的合理性，因为艺术家是通过个人化来达到普遍化，经由独特性来达到共性化的，所以他的个人的独特选择不仅恰如其分地扬长避短，还帮助他自己在较快的时间内异军突起，迅速成为文化界瞩目的亮点。 我与吴为山多次谈到创作中的一些节点，发觉他考虑的内容相当智性。换句话说，吴为山不像一般艺术家那样感性，尽管他的作品非常写意、非常奔放，但却是在理智的情态下产生的。一个有趣的事实是，有些看似清醒理性的艺术家，一开口就让人知道他是个糊涂虫，而有些貌似张扬神志迷糊的艺术家却像哲学家那般严谨。类型的不同只说明艺术创作的丰富性，因为任何一种类型的艺术家都可以成大师，也可能一事无成。翻翻中外艺术史，便可一目了然。我提及吴为山的智性，是想说明他身上存在的那种对立的因素，在我接触的不少艺术家朋友身上，没有对立的东西，太顺畅太通达，因而光溜溜的，没有我想要体察的那种深藏的力度。 艺术家身上的各种因素需要在一种有利的条件下得到诱发，从而转换成创作的滋养，正如吴为山把智性和写意结合起来那样。当然，雕塑毕竟不像绘画那样容易贯彻，在如何把想象力、表现力一并在写意中倾泻方面，显然是有困难的。 这里我要指出一点，无论在中国传统雕塑中，或是在西方现代主义时期，想象力和表现力始终是与雕塑本身的性质发生冲突的，这种冲突一方面来自于人们长期以来形成的关于雕塑的观念，另一方面来自于形体和空间的局限。从表面看，吴为山走的是“中国式”的路子，更多的是从中国传统艺术中挖掘可利用的资源，而实际上，催动他、统摄他的主要动力仍然是西方现代主义观念。与传统相比，吴为山没有那些程式化负担;与时髦的潮流比较，吴为山伫立在一个适中的地带，固执地同时又清醒地保持着自我，而自我是创作的前提，这是一条定律。正如前面所谈的，当代艺术的单一和单向，根源在于其“西化”的速度和节奏太过迅猛，造成了“消化不良”。“西化”问题一直为许多艺术家和批评家关注，但在实际操作中难以避免。我说吴为山的主要动力仍然来自于西方现代主义观念的催动，与上面谈到他在智性和写意之间的协调是一样的，没有西方现代主义的催动就激发不了吴为山对雕塑语言及方式的新发现，但西方现代主义没有将他湮没，相反，他用这把钥匙开启了另一扇大门。 这是吴为山身上的另一种对立。一些评论者把吴为山挖掘中国传统文化的诉求当作兴奋点，他们可能忽略了吴为山成长的背景和动因。其实，在中国现代文艺史上的大多数事例都证明了，即使是那些保守的国学研究家，依然采用了西方的研究方法，而方法本身便是开掘思想疆场的工具，也是学术上攻城掠地的武器。值得重视的是，吴为山在借助西方工具论意义上的方法，转而将尘封在历史烟雾中的传统方式方法加以再利用，这种结合立竿见影产生了效果。李泽厚曾反复强调传统文化的“现代化转换”，其意思很明确：传统文化中任何哪怕再精华的东西都需要在当代社会中重新表述，否则便不可能生效。在吴为山身上，正是一个例证，当“西化”风潮开始逐渐降温时，人们突然发现，原来雕塑的方式方法还有另一端，而且，它在当代意义上转换得非常成功。 |
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