|
1910年，德国慕尼黑。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）顺手把一张前一天完成的作品靠在墙边，不经意放倒了。他在无意之中瞥见了这幅被倒置的作品，已根本无法分辨所画之物，但它的色彩和形状依然引人注目。于是，抽象画诞生了。 我们的故事从两年前的1908年开始，因为之前的康定斯基是这样的： 康定斯基：《老城·之二》，1902年作。现存于法国巴黎篷皮杜艺术中心。 其实，早在1904年，在一封写给伽布利艾尔·敏特的信中，康定斯基就说过：“我讨厌人们能看穿我的真实感受，有时候我愿意一个人待在一个不为人知的、或许是与世人为敌的世界里……远离社会！绝对的孤单！……没有人理解我……我感触、思想、做梦，渴望与众不同。” 1908年，康定斯基经历了一次漫长的意大利、巴黎、瑞士和柏林的旅行之后回到了慕尼黑。仍在维系的与安妮娅·契米基安的婚姻使他感到压抑，探索新的艺术表达形式既吃力又痛苦，这一切使得他的内心越来越不安。上一次在巴黎时，他就几乎精神崩溃。
1908年夏天，他在巴伐利亚阿尔卑斯山麓的慕尔瑙绘画。10月，他与伽布利艾尔·敏特搬到了爱恩米勒大街36号一个较大的住处，与32号的鲍尔·科雷比邻而居。隔两栋楼就是乌茹拉教堂。 康定斯基：《慕尼黑-施瓦宾与乌茹拉教堂》，1908年作。这是康定斯基从自己的窗户望出去的情景，放松的笔触与浓烈的色彩让人联想到法国前辈对他的影响。（现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。） 1909年，伽布利艾尔·敏特在慕尔瑙买了一所房子。在慕尼黑和慕尔瑙，康定斯基可以专心创作，直到1914年，除了去奥德萨和莫斯科看望亲人，他不再外出旅行。他与同行们交流想法，其中的主要交流者是同乡亚力克斯·冯·雅夫伦斯基和玛莉娅娜·威勒夫金。
顺便看一看敏特的作品： 伽布利艾尔·敏特：《雅夫伦斯基和维勒夫金》，1908-09年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 比康定斯基年长两岁的雅夫伦斯基同样于1896年从俄罗斯来到慕尼黑，师从于安东·阿茨比（1862-1905）。这时期的雅夫伦斯基无疑是“慕尔瑙小组”里最“现代的”艺术家，他1905年在布雷塔纳及其他地方工作时，结识了马蒂斯。康定斯基乐于听取雅夫伦斯基对自己作品的意见，但并不受其保尔·高更似象征手法的影响。 康定斯基：《山》，1908年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 康定斯基：《慕尔瑙绿巷》，1909年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
在慕尔瑙和慕尼黑的生活是康定斯基个人及艺术生涯的新的发端。他在慕尔瑙的乡间房屋里感觉惬意，重新恢复了平静，他自己打理花园，到山里漫步，自己设计装饰房间，同时开始写抒情诗。 康定斯基：《蓝山》，1908-09年作。现存于纽约古根海姆博物馆。 从1908年至1912年，他写了28首诗歌，配以彩色和黑白木刻，于1913年由彼坡尔出版社出版。康定斯基在这些达达主义诗歌中运用了一种早期婴儿似的语言方法：语音的反复重复使得词语本身丧失了其语意从而只剩下自由的发音。通过语言的纯淬声音，康定斯基达到了纯粹的、“使灵魂颤抖的声音”。 康定斯基：《慕尔瑙的花园·之一》，1910年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 1909年可以说是康定斯基作品风格的过渡年。除了风景画，他作品中表现的物体越来越解构了。
康定斯基认为艺术是一种“精神上的”东西，是超越了逻辑定义和现实的。他试着去解释“世界最本质的联系”，他努力去发现单一艺术之间的关系。对于他来说，把绘画从已认知的客观世界里解放出来，是理解“艺术中的精神”秘密的途径。
康定斯基：《我的餐室》，1909年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 康定斯基1909年的几幅作品或许与他四年前的突尼斯之行有关：《东方》，《即兴创作·之六》等。在这些作品中，康定斯基大量使用的是红、黄和蓝等基本色，以白色相对照，增强色感。 康定斯基：《东方》，1909年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 法国的影响使得康定斯基的作品结构更自由，更平面化，更明亮；而巴伐利亚当地的民间“玻璃后画”也是他创作灵感的源泉，在施塔弗湖周围地区，这种民间艺术源远流长。针对这种“玻璃后画”质朴的装饰形式，康定斯基说：“它一点都不小气，它强烈到连物体都消融在其中了”。 康定斯基：《爱恩米勒大街的卧室》，1909年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基：《阿拉伯人·之一》，1909年作。现存于汉堡的汉堡市艺术中心。 1909年初，一个新的展览协会成立了：“慕尼黑新艺术家协会”，目的是为了推广新的绘画思想和展示新的艺术成果。会员大多是慕尔诺的朋友圈子里的艺术家，同年12月在慕尼黑的坦豪斯画廊举办了第一个展览，康定斯基为展览设计了海报、标示和会员证。 “慕尼黑新艺术家协会”展海报，1909年。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基：《弓箭手》，1909年作。现存于纽约的现代艺术博物馆。 康定斯基在“慕尼黑新艺术家协会”成立宣言中说：“我们认为：艺术家除了从外部世界——大自然中获取印象之外，还有内心世界经验的积累。寻求一种能在所有这些经验与表--方式之间相互渗透的艺术形式、既对于艺术表述方式的追求，是当前从精神上团结更多艺术家的一个途径。” 康定斯基：《即兴创作·之五》（草图），1909年作。慕尼黑的恩斯特·施耐德私人收藏。 成立协会的目的在于“在德国及外国举办艺术展览，并通过讲座、出版物及其它方式支持这些画展”（摘自“慕尼黑新艺术家协会”成立章程）。协会一共举办了三次展览，第一次展览就在越来越保守的慕尼黑引来一片反对声。 康定斯基：《即兴创作·之七》，1910年作。现存于莫斯科的特雷雅科夫国家美术馆。 1910年秋，协会举办了第二次展览，除了生活在德国的艺术家之外，还请来了俄国及法国的艺术家，毕加索也参加了这次展览。这是第一次在德国的土地上举办的艺术新潮的国际展，依然恶评如潮。 康定斯基：《即兴创作·之九》，1910年作。现存于斯图加特的市立美术馆。 康定斯基在第二次展览中展出了六幅木刻作品和四幅油画，其中的《结构·之二》（200x275cm）是康定斯基在1910年之前创作的最大幅油画作品，可惜在第二次世界大战的硝烟中神秘遗失了。幸好纽约古根海姆博物馆保存了此画的小稿（97,5x131,2cm）： 对于康定斯基来说，《结构·之二》是他第一次摆脱透视学、迈向抽象之路的重要一步。除了色彩和形式，线条也是康定斯基无物体结构作品中的一个重要元素。在《结构·之二》的右上方，康定斯基将线条作为独立的绘画元素，而在画面的其他地方，线条如同在他众多的早期作品中一样，只是勾划画面轮廓的工具而已。 这是《结构·之二》的最初构图，中国水墨（23,8x30,15cm），1910年作。现存于法国巴黎篷皮杜艺术中心。 而在同时展出的作品《即兴创作·之十》中，线条则成为与色块同样重要的绘画元素。1910年作。巴塞尔的恩斯特·伯伊勒的私人收藏：
康定斯基：《即兴创作·之十一》，1910年作。现存于圣彼得堡的俄罗斯国家博物馆。
康定斯基：《划船》，1910年作。康定斯基自称为“版画的颜色”，黑白，高山湖景，湖水是黑色的，山是亮色的，船是白色的，日落时分吗？现存于莫斯科的特雷雅科夫国家美术馆。
康定斯基：《即兴创作·之十二》，1910年作。现存于慕尼黑的市现代艺术馆。 1911年，康定斯基在德国琵坡出版社出版了他的理论书籍《论绘画中的精神》，书的内容引起了广泛反响。第一版封面设计，现存于法国巴黎的蓬皮杜艺术中心：
值得注意的是：几乎在同一时刻，关于解构的想法在不同的地方正在变成现实：比如莫斯科的卡什米尔·马勒维驰（Kasimir Malewitsch），巴黎的蒙德里安（Piet Mondrian）和弗兰蒂塞克·库普卡（Frantisek Kupka）。 在这一时期，康定斯基接受了大量非欧洲地区的影响和激发。他在为俄国杂志《阿波罗》所写的艺术评论中特别提到自己对东亚、尤其是日本和伊斯兰艺术的激赏，他对自己在慕尼黑所看到的日本木刻展览印象深刻。
康定斯基：《人体》，水彩，1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 在康定斯基看来，波斯的袖珍画已经实现了他的追求：完全摆脱现实，“原始的”色彩以及他称之为的“以简单的造型取代透视”。
康定斯基：《诗意》，木刻套色，1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 1911年，“慕尼黑新艺术家协会”分裂了，表面原因是因为准备第三次展览的作品时，康定斯基的《结构·之四》尺寸超大（190x275cm），——这个标准是康定斯基本人当初为了限制会员帕尔米的大尺寸作品而规定的：
真实的原因当然是创作理念的不同。康定斯基、马克和敏特退出了“慕尼黑新艺术家协会”，另创“蓝骑士”，两周后举办了自己的展览。（《蓝骑士》展图录封面， 1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆：
为什么是“蓝骑士”？康定斯基幽默地说：“因为我爱骑士，马克爱马，而我们俩都酷爱蓝色。”在康定斯基的作品中一再出现的骑士形象是寻觅者和抗争者的化身，“蓝骑士”象征着精神对于唯物主义的抗争以及先锋针对传统的胜利。
康定斯基：《玻璃画·太阳》，玻璃后画，1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基：《即兴创作·之二十一A》，1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基：《至圣·之一》，1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基：《压缩》，1911年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 1912年，在慕尼黑的汉斯·高尔茨艺术中心，“蓝骑士”举办了第二次展览，共展出了来自德国、法国和俄国艺术家的三百多件作品。与此同时，第一次展览的作品开始了巡回展出：第一站是科隆的格列昂俱乐部，第二站是柏林，然后是不莱梅、哈根，最后是法兰克福。
康定斯基：《莫斯科女人》，1912年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 作家、作曲家和艺术评论家赫瓦特·瓦尔顿在柏林新开的画廊“狂飙”成为“蓝骑士”的一个重要阵地，瓦尔顿成了表现主义者们热心的鼓吹者，他在自己创办的杂志《狂飙》和自己的画廊里热烈地为表现主义摇旗呐喊，瓦尔顿把所有不再重现现实和没有具相物体的新画法统统归为表现主义。
康定斯基：《黑斑》，1912年作。现存于圣彼得堡的俄罗斯国家博物馆。 1912年10月，瓦尔顿为康定斯基举办了第一次个展，共展出创作于1902年至1912年的73幅作品，从慕尔瑙的风景、诗意作品到纯粹的抽象作品；1913年，“狂飙出版社”出版了康定斯基的《作为纯艺术的绘画》。
尽管有瓦尔顿先生的不懈努力，对康定斯基作品的批判之声却日益高涨，媒体甚至骂他是“傻瓜主义”。离纯抽象目的越来越近的康定斯基对此甚为不解，被迫防卫：“我不愿画音乐，不愿画精神状态……我不想丝毫改变或挑战过去大师们的传世之作，我不想为未来指示正确的方向，我只是想画好的、必要的、生动的作品而已。”
康定斯基：《白边》，1913年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。 从“蓝骑士”到第一次世界大战爆发之前，是康定斯基走向彻底抽象的重要阶段。他与自然主义渐行渐远，作品中的物体没有彻底消失，但仅限于必要的形状，色彩不再仅仅是为对物体的描述而独立存在。从而，康定斯基找到了一种全新的绘画语言。
康定斯基：《结构·之六》，1913年作。现存于圣彼得堡。
康定斯基：《即兴创作·洪水》，1913年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基：《黑线·之一》，1913年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。
康定斯基：《亮》，1913年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。
康定斯基：《开心》，1913年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。
康定斯基：《结构·之七》，1913年作。现存于莫斯科的特雷雅科夫国家美术馆。 与同时代的艺术家们相比，康定斯基留下的对自己作品的文字表述是最多的。1914年的科隆展，康定斯基拒绝了主办方为他安排的演讲，甚至拒绝出席开幕式，但他就自己艺术的发展过程写了一个讲稿，请主办方在开幕式上宣读。
康定斯基：《即兴创作·湿冷》，1914年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。
康定斯基写道：“我个人的发展经历了三个阶段：第一，充满莫名的、经常是痛苦万状的激动和不可言状的渴望的业余爱好时期与童年时期。”这个阶段有两件完全不同的事情对他影响至深：对大自然的热爱和渴望创作的冲动。
康定斯基：《风雅》，1914年作。巴塞尔的恩斯特·伯伊勒的私人收藏。 康定斯基写道：“对大自然的热爱是出于单纯的快乐与对色彩的喜爱，灌木丛的阴影里一点浓郁芬芳的蓝色斑点常常能令我不由自主地把整个风景画下来，而这一切仅仅是为了记录那个小斑点……” “同时，我感觉到内心深处不可言状的冲动，一种绘画的欲望。因为我爱色彩，所以那时候已经开始考虑到色彩分布的问题并单纯为了色彩而寻找与之相宜的物体。”
康定斯基：《为艾文·坎贝尔所作，一》，1914年作。现存于纽约古根海姆博物馆。 康定斯基写道：“第二，大学阶段与第二次试验阶段。时光一去不复回的现实给了我肆意运用我心中色彩的借口。我先是在与我有地利之便的德国中世纪中寻找……也在自己内心深处寻找……依据回忆和想像。在对待‘绘画规则’上我无法自由行事……”
康定斯基写道：“我不喜欢违背人体比例的延长或解剖学上的歪曲，我很清楚这些不能也不应当成为我在解构时的问题。渐渐地，我作品中的物体被自动解构了，1910年的几乎所有作品都是如此。”
康定斯基写道：“第三，有意识地运用材料和放弃现实形式的阶段。我认识到了现实形式的多余，技巧越来越娴熟，不仅要创作内容，还要创造与内容相符的形式。这是我追求纯粹绘画的过渡期，也可以称之为绝对绘画——对于我来说十分重要的抽象形式。”
康定斯基：《为艾文·坎贝尔所作，四》，1914年作。现存于纽约古根海姆博物馆。 康定斯基为美国雪佛莱汽车公司创始人艾文·坎贝尔所作的四幅油画是他离开德国之前的最后作品。 1914年8月1日，第一次世界大战爆发，两天之后的8月3日，深感震惊的康定斯基与伽布利艾尔·敏特一起离开德国前往瑞士，因为他的外国护照已使得他在慕尔瑙成为了敌对国一分子。
慕尼黑的女房东在博登湖畔有一栋别墅，他们在那里待了三个月，一心盼望着战争早日结束。在这三个月里，康定斯基开始了他关于艺术理论的创作，这些文字奠定了他后来的包豪斯著作《点、线与面》的基础。
1914年11月16日，深感战争无望很快结束的康定斯基返回俄国，而伽布利艾尔·敏特则回了慕尼黑。他们之间的关系越来越紧张，对于康定斯基来说，他们不可能再生活在一起了。
至于他一面说分手，一面还对伽布利艾尔·敏特许诺婚姻，只是他们之间矛盾重重的关系的的一个缩影、以及康定斯基自己那不安定的和矛盾性格的写照罢了：他一会儿想过一个人的隐居生活，一会儿又信誓旦旦地表达自己对伽布利艾尔·敏特的情感。 我们再看看敏特这一时期的作品：
其实，康定斯基真正想要的是一个敏感而又能适应自己的伴侣，而伽布利艾尔·敏特的肆意、理智的性格以及身处母语地区的自信注定了他们不能成为一对儿。
对于康定斯基来说，从慕尼黑到莫斯科是一个巨大的转变，第一年是在压抑和自我怀疑中度过的。1915年，他没有画过一幅作品。
1915年12月，斯德哥尔摩的古默逊画廊为康定斯基和伽布利艾尔·敏特举办了一个双人展，这是他们最后一次见面，此后还信件来往过一段时间。这是他们在斯德哥尔摩的最后合影：
为了斯德哥尔摩的展览，康定斯基在瑞典住了一段时间，在此期间他认识了一位年轻的俄罗斯姑娘尼娜·冯·安德列夫斯基，正是这位姑娘唤起了康定斯基重新生活的勇气：
康定斯基与尼娜·冯·安德列夫斯基相识于1916年秋，她比他差不多年轻了一代，是一位将军的女儿，她理解并仰慕着康定斯基，这段新的恋情令康定斯基感到振奋，重新有了创作的冲动。
康定斯基：《莫斯科·之一》，1916年作。现存于莫斯科的特雷雅科夫国家美术馆。 然而在1916年至1921年的五年间，除了一些素描、水彩、蚀刻和玻璃后画之外，康定斯基只画了41幅油画，与在慕尼黑的多产年代相比，实在是太少了。
1917年2月，已经51岁的康定斯基与尼娜喜结良缘。“我们的婚姻使他在生命之秋重新焕发了春天的活力！我们一见钟情，再也没有分开过。”尼娜在回忆录里如是说。
出生于一个富有的茶叶商人之家的康定斯基生来衣食无忧，在莫斯科继承了一栋出租的公寓楼（24套公寓），他计划着要为自己的新家建造一座带大工作室的住宅。然而，十月革命的一声炮响使得这一计划泡了汤，康定斯基的私有财产被没收，从此以后，他不得不靠卖画维持生计了。
康定斯基：《雾》，1917年作。现存于莫斯科的特雷雅科夫国家美术馆。 1918年，康定斯基参加了革命文化建设工作，被弗拉基米尔·塔特林任命为“人民启蒙委员会艺术委员会”成员，主要负责戏剧和电影部门。同年秋，他成为国家艺术及技术讲习班教授。
康定斯基：《灰》，1919年作。现存于法国巴黎的篷皮杜艺术中心。 1919年，康定斯基在莫斯科大学成立了艺术文化学院，他亲自设计了旨在研究各艺术类别之间的相互关系的课程。
1920年，他成为莫斯科大学教授，并兼任全国博物馆建设采购委员会主任，在1919年至1921年的短短两年里，在全俄罗斯建成了22座博物馆。
康定斯基：《红色的椭圆形》，1920年作。现存于纽约的古根海姆博物馆。 在莫斯科的7年里，繁重的社会工作占用了康定斯基的大部分时间。这一时期的作品也呈现出新的趋势：几何图形。 随着俄罗斯政治形势的演变，自由艺术家的创作越来越困难。1921年，党宣布实行“新经济政策”，艺术、文学、电影和戏剧都必须成为国家的宣传工具，抽象艺术被打上了毒草和颠覆国家的罪名，艺术整体转向了社会主义现实主义。
康定斯基：《红色的斑点·之二》，1921年作。现存于伦巴赫的慕尼黑市美术馆。 康定斯基的理论和他的作品，对于俄罗斯来说并不陌生。他在慕尼黑生活期间也从来没有中断过与俄罗斯以及俄罗斯艺术家的来往，从1900年就开始在俄罗斯做展览，先在莫斯科,后来也在奥德萨和圣彼得堡展出。
康定斯基被诋毁为“另类”和“艺术界典型的形而上学和个人主义者”。康定斯基一向自认为不关注政治，也不是共产党员，在他失去莫斯科学院主任职务后，去国之心渐渐滋长。
1921年秋的一天，康定斯基忽然接到“共产国际”书记卡尔·拉狄克（Karl Radek）的传唤，让他立即到克里姆林宫去。按照尼娜·康定斯基的说法，拉狄克是一个无耻的和轻蔑别人的人，他又没有说明邀请的理由，这使得康定斯基非常不安：依苏联当时的政策，什么事情都有可能发生。
然而，事实证明只是一场虚惊，拉狄克不过是替瓦尔特·格鲁皮乌斯（Walter Gropius）转达一份邀请：请康定斯基到魏玛的包豪斯去担任教职。 （未完待续） www.raabchina.com |
|
|
来自： 昵称44969444 > 《待分类》
