 艺 术 的 故 事 五 如何欣赏艺术 . . . . . . 第二十五章：持久的革命——19世纪 “然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为关心艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺——那些已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。” 19世纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和还要多。但是这个建筑工作无休无尽的时代根本没有它自己的自然的风格。建筑家的办法是在其他细节完工以后，会受命建造一个哥特式立面，使建筑物变得像诺曼底式城堡，像文艺复兴时期的宫殿。教堂多半建成哥特式风格，因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则被认为采用意大利文艺复兴时期的雄伟形状看起来最为高贵。  巴里和帕金 伦敦国会大厦 1835年 我们知道，随着时间的进展，风格给予艺术家个人的选择范围扩大了，艺术家表现个性的手段也增加了。随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法。轰轰烈烈的十九世纪的艺术史告诉我们：自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义。这一段的艺术史永远不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史，反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。 当时巴黎已经成为欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似，19世纪前半叶最重要的保守派画家是安格尔，他曾是大卫的学生和追随者；跟他的老师一样，安格尔也喜欢古典时期的英雄式艺术。他教学时，在写生课上坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创作和凌乱无序。下图表现出他自己精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至在跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。  安格尔 《浴女》 1808年 画布油画 安格尔的对立面以欧仁·德拉克洛瓦的艺术为中心。德拉克洛瓦不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想像比知识重要得多。他厌倦学院派要画家们去图解的那些学究性题材。他的作品中处处都否定大卫和安格尔的教导，这里没有清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的裸体造型，构图不讲究姿态和克制，甚至也不用爱国或教谕的题材。画家只要求我们也求亲自体验一个惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性。  德拉克罗瓦 《自画像》  德拉克罗瓦 《自由引导人民》 即便德拉克罗瓦怎样的骄傲，我们还是知道他也有真正赞美的法国风景画家，可以说，这位画家在两种对立的描绘自然的方式之间架起了一座桥梁，他就是柯罗。像康斯特布尔一样，柯罗开始作画时决心尽可能忠实地描绘现实，但是他希望捕捉到的真实却有些不同。柯罗在画面中更为关注的不是细节，而是母题的总体形式和色调。  柯罗作品  柯罗作品 接下来的一场革命主要涉及那些支配题材的程式。在1848年革命时期，一批艺术家聚集在法国农村巴比松，用新鲜的眼光去看自然。其中有一位叫弗朗索瓦·米勒，决意把这种方案从风景画扩展到人物画。他想要画出跟现实情况一样的农民生活场面，画出男男女女在田地里干活。这样做算是革命大家可能会有些莫名其妙，但是在过去的艺术中，农民一般被看作逗笑的乡下佬，下图是米勒的名画《拾穗者》，这里没有表现戏剧性的故事，丝毫没有轶事趣闻的意思。画面上不过有3个人而已，正在一片收割庄稼的平坦田地里辛勤地劳动，她们既不美丽也不优雅。画中没有美好的田园生活意味。这些农妇行动缓慢吃力，都在专心干活。米勒全力强调她们宽阔结实的体格和不慌不忙的动作。映衬着阳光明媚的平原，她们的形象被塑造得坚实稳定，轮廓简单，这样，他的3个农妇形象具有一种比学院派的英雄形象更自然、更真实的气派。乍一看，画面布局好像漫不经意，其实却加强了安定、平衡的感觉。在人物的动作和分布中存在一种有计划的韵律，使整个设计保持稳定，使我们觉得画家把收割工作看作是有严肃意义的场面。  米勒《拾穗者》 1857年 画布油画 真正为这场革命命名的画家是居斯塔夫·库尔贝。他的“现实主义”就成为一场艺术革命的标志。库尔贝仅仅以自然为师。他要的不是好看，而是真实。下图这幅画中，他画的是他自己背着画家的用具徒步走过乡村，他的朋友兼顾主正在尊敬地向他打招呼。他把这幅画题名为《库尔贝先生，您好》。在习惯于学院派艺术代表作品的人看来，这幅画必定显得十分幼稚。这里根本没有优美的姿态，没有流畅的线条，也没有动人的色彩。但是毫无疑问，库尔贝的画是真诚的。他在1854年写的一封颇有特色的信中说道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。  库尔贝《邂逅》1854年 画布油画 在德拉克洛瓦和库尔贝之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华·马奈和他的朋友们掀起的。他们在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。  马奈《阳台》1968——1969年 布面油画 显然戈雅有一幅画(见上期）刺激马内去画一组类似的在阳台上的人物，探究户外强光跟隐没室内形象的暗影之间的对比。但是马内在1869年把这一探索引向深入，远远超出60年前戈雅的限度。跟戈雅的画不同，马内的淑女头部没有用传统的手法造型，二者相比，马奈画的头部看起来是扁平的。背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。我们不难想像为什么在不了解马内意图的人看来，这种处理方法好像十分幼稚无知。然而事实却是，在户外，在阳光普照之下，圆凸的形象有时确实看起来是扁平的，仅仅像一些色斑。马内要探索的正是这种效果。结果当我们站在前面观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都更为接近现实。 在与马奈为伍并帮助他发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔的一个贫穷、顽强的青年克劳德·莫奈。莫奈认为对自然的一切描绘部必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。正是由于这种缺乏修饰、外表草率的画法，经常惹得批评家大发雷霆。在一次展览中有莫奈的一幅画，编目标为《印象：日出》，画的是透过晨雾看到的港湾景色。一位批评家觉得这个标题非常可笑，他就把这一派艺术家戏称作“印象主义者”。他想用这个名称去表示这些画家并不依据可靠的知识，竟以为瞬间的印象就足以成为一幅画。这个名称一直称呼下去，很快就忘记了它的嘲弄含义，正如“哥特式”、“巴洛克”或“样式主义”之类名称的贬义现在已被忘记一样。过了一个时期，这批朋友们自己也接受了印象主义的名称，从此以后他们一直以此为名。  莫奈 《日出印象》 莫奈 《圣拉扎尔火车站》 1877年 画布油画 这是一幅表现巴黎火车站的画，当时的批评家还是认为它纯属无耻妄为。这里是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈对于车站是人们聚散的场所这一点不感兴趣，他是神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸汽烟云的效果，神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。可是在画家的这一目击记录之中毫无漫不经心之处。莫奈平衡了画面的调子和色彩，其深思熟虑可以跟往昔任何一位风景画家相比。 雷诺阿 《煎饼磨坊的舞会》 1876年 画布油画 毕沙罗《清晨阳光下的意大利大道》 1897年 画布油画 作品表现了巴黎一条林荫路在阳光下给人的“印象”。面对这样的画，那些义愤填膺的人们就会质问道：“如果我漫步走过这条林荫路，我看来就是这个样子？难道我就会失去双腿、双眼和鼻子，变为一个不成人形的色块？”这又是他们的知识在作怪，因为他们知道哪些东西“属于”人之所有，这就妨碍了他们判断眼睛实际看见的到底是什么样子。 总之，十九世纪的艺术史是喧嚣激烈的，艺术家们在破除他们陈规旧习所做的努力在现在人看来或许是自然而然的事情，但在那个时代我们可以想象他们遇到了怎样的阻力。他们不知不觉发动了不亚于文艺复兴的一场艺术上的革命。正是有这些人的努力，艺术才由为宗教和皇权服务的神坛上走下来，一步一步走向了我们这些普通民众，这在此前的任何一个时代是不能想象的。 . . . . . . 二十六章：寻求新标准——19世纪晚期 “绘画的人物是描绘‘自然中的’东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。” 虽然印象派的出现是艺术史上的一次革命，但是印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们都是想把自然画成我们看见的样子。有那么片刻时间，以描摹视觉印象为目标的艺术好像已经解决了它的全部问题，再进一步追求似乎也不会有任何收获了。 但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属于印象主义艺术家那一代。他是保罗·塞尚，塞尚追求的目标是宏伟、平静性质的艺术。他赞赏在色彩和造型领域的新发现。但是他对绘画所采取的方向感到不安：印象主义者那样做确实毫无欠缺了吗？那追求和谐设计的努力，那昔日第一流名画特有的坚实的单纯性和完美的平衡感等成就都在哪里？怎样才能既保留这些新成就又不损害画面的清晰和秩序？塞尚也渴望强烈、浓重的色彩。他想表现出在南方天气中大自然的丰富、完整的色调。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”，这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步，难怪他拼命地作画，一刻不停地去实验。真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。 塞尚《从贝尔维所见的圣维克托山》约1885年 画布油画 这是法国南部圣维克托山的风景，它浸沐在光线中，然而稳定、坚实。它呈现了清楚的图案，但又使人感觉到有巨大的深度和距离。塞尚标示出位于中央的旱桥和道路的水平线和前景房屋的垂直线，这种方式有一种秩序感和恬静感，但是我们并不感觉到那是塞尚强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，加强了画面的自然的和谐感。 塞尚《塞尚夫人》1883-1887年 画布油画 塞尚画的他妻子的奇妙肖像表现出他一心注意简单的、轮廓分明的形状多么有助于画面给人平稳和沉静的感觉。 塞尚《静物》约1879-1882年 画布油画 在塞尚摸索着对印象主义手法和画面有秩序的要求进行调和的时候，一位年岁小得多的艺术家乔治·修拉却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象主义绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这就能使色彩在眼睛里(或者更确切地说是在头脑里)混合起来，而不失去强度和明度。修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越远地离开了忠实地描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表现力的图案的道路。 修拉 《库尔波优瓦之桥》 1886-1887年 画布油画 1888年冬天，修拉在巴黎引起人们的注意，塞尚在埃克斯的隐居地埋头工作，这时一位热情的荷兰青年离开巴黎，到法国南部去追寻南方的强烈的光线和色彩，他是文森特·凡·高。今天大多数人都知道凡高的一些画：他的向日葵、空椅子、丝柏和一些肖像画用彩色版复制出来，到处流传。他渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。事实是，凡·高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的绘画技术，但在他手中，这种绘画技术已经跟那些巴黎艺术家所设想的大不相同。凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。 凡·高《有柏树的玉米地》1889年 画布油画 显然，凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。这样，他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。 凡·高《艺术家在阿尔勒的寓所》1889年 画布油画 当时法国南部还能一位艺术家，他就是保罗·高更，高更与塞尚和梵高不同，他已经越来越相信艺术处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。 高更最初研究农民的艺术，但农民的艺术吸引他的时间不长，他离开欧洲，作为一个成员生活往南太平洋的土著人中间，自寻出路。他从那里带回欧洲的一些作品甚至使他从前的一些朋友都感到迷惑不解。那些作品看起来非常粗野，非常原始，而那恰恰是高更所需要的。今天再来看那些画中的一幅(下图)，我们也许不大能重新体会这种心情：我们已经习惯于远远比它“粗野”的艺术了，然而还是不难看出高更奏出了新声，不仅他画的题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著的精神境界，像他们那样观看事物，他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画入他的画中，他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时，他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果，但是他渴望达到那一目标。他觉得自己在欧洲没有被人理解，决心回到南太平洋诸岛，永远住在那里。他孤独而失望地度过了几年以后，因体弱和贫困，在那里去世。 塔希提的年轻姑娘 高更 法国 1892年 布面油画 十九世纪晚期，由于上述诸人自觉或不自觉的思考与实践，将二十世纪的艺术导向了不同的方向，这种思考的几个方向分别孕育了20世纪“现代主义”的几个流派，其中包括塞尚，他注重画面的平稳和沉静，宁愿因此而损失真实，他的这种想法导向了源于法国的立体主义；凡·高是一个对艺术感情非常热烈的人，他希望艺术作品里面要饱含着艺术家的情绪，他的这种创作方式导向了风靡德国的表现主义；高更要追求更单纯、更直率的东西，他的想法导向了原始主义。这三位为了艺术而艺术的人成为了19世纪晚期艺术界的代表人物。 . . . . . . 二十七章：实验性美术——20世纪前半叶 “在旧任务绝迹时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。” 艺术发展到这一步，20世纪的艺术家都注定得成为发明家。为了引人注目，他们不得不追求独创性，而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新“主义”。可那未来总是没有维持多久。但是，20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。 表现主义（Expressionism） 现代重要艺术流派之一。20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别。后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化的这个做法尤其用来表达恐惧的情感，因此，主题欢快的表现主义作品很少见，一般来说表现主义仅限于20世纪的作品。 蒙克《尖叫》1895年 布面油画 珂勒惠支《需求》 1893-1901年 石版画 上图是19世纪90年代所作的一套插图之一，灵感来自一部描写西西里纺织工人在失业和反抗时期的苦难生活的剧本。剧本中本来没有孩子奄奄一息的场面，但它增加了画面的沉痛感。 科柯施卡《玩耍的孩子》 1909年 画布油画 是他的早期作品之一，画的是两个正在玩耍的孩子。在我们看来，这幅画惊人地逼真可信。我们回想一下鲁本斯或委拉斯开兹等伟大艺术家画的儿童肖像，在过去，画中的儿童必须看起来端庄漂亮，心满意足。成年人本来不想了解儿童的伤心和痛苦，如果向他们展示这种主题，他们就要大为反感。但是科柯施卡却不赞同这种习俗的要求。我们感觉他已经以极大的同情和怜悯观察过这些儿童。他抓住了他们的向往和梦想，行动的笨拙和身体发育的不均衡。为了把这一切部表现出来，他无法依赖正确的素描法这公认的开业家当，然而正因为没有追求循规蹈矩的精确性，他的作品就更加逼真。 . . . . . . 野兽主义：(Fauvism) 1905年，一批青年画家在巴黎举办画展，他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”。他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。 马蒂斯《餐桌》1908年 画布油画 弗拉芒克 《夏都的住宅》 立体主义(Cubism) 是西方现代艺术史上的一个运动和流派，1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面－－以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三维空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。以毕加索，布拉克为首。 毕加索《小提琴和葡萄》1912年 画布油画 如果我们想到一个物体，比方说是一把小提琴，它出现在我们心灵之眼里的形象，跟我们的肉眼看见的小提琴不同。我们能够，事实上也确实同时想到它的各个方面。某些方面非常明显突出，以致我们觉得能够触摸它们；另外一些方面就有些模糊。然而这奇怪的混杂形象跟任何一张快照或任何一幅精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”贡布里希猜想上图那幅毕加索的小提琴静物画之类绘画作品，就是在这个推理过程引导下创作的。这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则，亦即从最能表现物体独特形式的角度去画它。 乔治·布拉克《埃斯塔克的房子》 1908年 布面油画 抽象艺术（Abstract art） 抽象艺术是指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术表现形式。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。 抽象是外来语，在艺术中的抽象最初只是对具象的概括和提炼，使得画面消解了具体的轮廓和细节，变得高度象征性。我们可以从毕加索和蒙德里安的作品中来理解西方人的抽象概念最初的含义。后来，抽象走向了极端，彻底摆脱了具体的形象和物象，画面必须没有任何我们的视觉所熟悉的物体，纯粹由色彩、构成、符号、点线面、肌理构成的画面，才称为抽象画。 康定斯基《27圆的四周》 画布油画 康定斯基跟他的许多德国画友一样，实际上是个神秘主义者，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。在他那本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》之中，他强调纯色的心理效果。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的，这个信念鼓舞着他展出了那些企图创作色彩音乐的第一批作品(上图)，这些作品实际上开创了后来所谓的“抽象艺术”。 蒙德里安《红，黑，蓝，黄和灰的构图》 画布油画 超现实主义(surrealism) 是在法国开始的文学艺术流派，与达达主义产生于同一时期，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。代表艺术家主要有卢梭、米罗、萨尔瓦多·达利等。 卢梭《梦境》 布面油画 马格里特《知其不可而为之》1928年 画布油画 达利《面部幻影和水果盘》1938年 画布油画 是艺术家的使命感和创造力让艺术不断发展，而艺术本身却一直没有一个明确的定义，也许永远也不会有。每个艺术家对于他所从事和醉心于的事业都称为“艺术”，甚至有点排斥其他艺术家所从事的实际上同样地位的事业。但“艺术”却并不由个别的艺术家的定义而获得定义，它是不同时代的艺术家的创作的合集。 夏加尔《生日》 1915年 布面油画 本章的结尾，贡布里希提出了一个“如何欣赏艺术”的态度问题，如果接受了他本书中对艺术史的介绍，是很容易接受现代艺术这一现代“怪胎”的。是艺术家的危机感催促着他们不断创作出新颖的作品，这个作品公众也许不乐于接受，但正如文艺复兴时期的那些开创性的大师的作品一样，也并不是一开始就能获得公众的认同的。公众倾向于接受他们所熟悉的作品类型，但这种熟悉却不能给艺术家任何挑战。艺术家的这种创新，其中就或许会蕴藏着新的艺术前景。这种新的前景在希腊化时代出现了，在文艺复兴时期也出现了，贡布里希说，现在，它还没有出现。 结束语 花了五期我们对《艺术的故事》绘画部分做了大致的梳理，从开始读到读到文末，这种对于作者的钦佩一直都在。 盘点回顾艺术史和普通人欣赏艺术作品不同，需要有设身处地、不偏不倚的历史眼光，最基本的就是不能用逼真与否来评判艺术家水平的高低。例如众所周知的毕加索的立体画变形的一塌糊涂，多数人不能领略其中的美感，但这并不代表他的艺术功底不及那些以描摹自然为业的画家，他寥寥不多的传统绘画依然功力十足，不遑多让。 . . . . . . 博拉图 复制您的经典 传递美好 . . . . . . |
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