庄沐杨：北宋文人题画诗中的“理趣”

　　从北宋开始，士人开始广泛参与到政治当中，知识分子阶层开始出现官僚化倾向，且不再受到世家门阀的阻挠。这种属于士人的全面、普遍的政治介入，使得有宋一代的文人地位得到极大的提升，知识分子得到较大的尊重。与前代不同的是，宋代的士人呈现一种“文人化”和“官僚化”重合的趋势。

　　宋代理学注重义理思辨的特征极大地影响了当时的士人，他们中不少人学术功底深厚，往往乐于结合传统经典，阐发对天地自然和对自我价值的思考，并形成一种个人化的表达。这些表达的载体较为多样。文学和绘画无疑是最为集中也最能够承担这种表达的载体。宋人所创作的诗歌具有极强的说理性，其中所谓的“理”往往与理学相关，在理学兴盛的大背景下写就；诗作为文学体裁，在进行自我表达时很多时候借由自然景观抒发情感，在宋代演变为对思考得来之“理”和对自然欣赏之“趣”的结合。这种“理趣”可谓是宋代诗歌创作最为看重的一点。同样，宋代文人在绘画上也极为重视自我表达，究其原因也同当时理学的发展相关。这一阶段极为兴盛的宫廷绘画过于强调技巧，而失去了对“画意”的追求。一部分文人（士人）主张自我表达在画中的呈现，逐渐形成了所谓“士大夫画”，标榜士大夫的精神追求，是为后世所称的“文人画”。文人画同宋诗一样，也在理学的影响下，产生了对于“理趣”的追求，许多文人画的“画意”和“理趣”不谋而合。

　　而这一阶段的题画诗，在继承了前代传统的同时，将宋诗和宋代文人画对于“理趣”的追求糅合在一起，形成对所谓“诗情画意”之和谐。本文将以北宋一代的文人画题画诗为研究对象，从题画诗兴盛的原因、宋诗和文人画各自对“理趣”的追求以及题画诗作为连接“诗情”与“画意”之纽带几方面入手，结合具体例子分析北宋题画诗中的“理趣”。

一、北宋题画诗兴盛的原因

　　题画诗作为中国画的组成，最早可以追溯到战国时代，在唐代时开始逐渐兴盛，到了北宋文人画兴起之后达到极盛。题画诗作为体现文学和绘画相结合的重要组成，兼具文学和美术二者特质，很难将其独立列入某一门类。北宋文人地位的提高，以及义理之学的兴盛，使得北宋题画诗在保留原有特征的同时，具备极强的说理性。究其兴盛的原因，主要有政治因素、文学追求以及绘画本身的变化等。

　　1.政治因素

　　北宋一朝，由于宋太祖赵匡胤加强集权，政治上呈现“重文轻武”的态势，士人政治地位提高；唐末及五代以来，门阀世家把持朝政的局面被逐渐打破。尽管仍然存在影响力，但随着科举的普及，普通士人、文人的社会地位得到提升，寒门子弟得以进入政治体系，普通的知识分子也得到了极大尊重。整个社会呈现出一种重视文化的风气，加之印刷业的发展，整个北宋一朝在很长一段时间内都呈现出文化繁荣的景象。与下层文人地位的上升趋势相对应的，是当政者对于文化艺术的重视。皇帝本人也在这种风气下产生对于文化、艺术极强的兴趣，这在北宋末期的宋徽宗身上体现得最为典型。但值得注意的是，早在北宋太宗雍熙元年，北宋就建立了翰林图画院，宫廷绘画得到重视。这一举措带动了北宋绘画的繁荣。作为宫廷绘画之反动的文人画能够迅速发展，也得益于这一阶段的文化艺术风气，但其背后的政治因素同样是不容忽视的。

　　2.文学追求

　　宋人作诗，讲求所谓“以文为诗”，讲求散文化、议论化的诗歌语言。这种追求上的变化使得宋诗在题材上多向时政议论、日常生活描写等主题靠拢，如王安石的题画诗《阴山画虎图》就在描写边塞健儿击杀猛虎的同时，表达了对北宋一朝边防不整、兵力较弱的担忧：

　　“阴山健儿鞭鞚急，走势能追北风及。逶迤一虎出马前，白羽横穿更人立。回旗倒戟四边动，抽矢当前放蹄入。爪牙蹭蹬不得施，迹上流丹看来湿。胡天朔漠杀气高，烟云万里埋弓刀。穹庐无工可貌此，汉使自解丹青包。堂上绢素开欲裂，一见犹能动毛发。低徊使我思古人，此地抟兵走戎羯。禽逃兽遁亦萧然，岂若封疆今晏眠。契丹弋猎汉耕作，飞将自老南山边，还能射虎随少年。”

　　除此之外，宋诗对于所谓“理趣”的追求也是这一阶段诗歌创作的一个重点。“理趣”的出现，自然与理学的盛行有关，宋儒对于“理”以及相关概念的阐述，使得宋代士人阶层普遍对“理”有了更多的思考，加上义理之学的兴盛，哲理化的个人思考在诗歌创作中也多有体现。另外，宋代禅宗影响力仍然较大，“禅理”也影响到了一部分诗人的创作。而“趣”则寄托着诗人对于自然和对于生活的感悟，两者的结合使得宋诗呈现一种对“理趣”的追求。对于这阶段的题画诗来讲，尤其是文人画的题画诗，因为文人画的题材多以山水、花鸟等形式呈现，故题画诗借助画面中的相关意象，融入到诗歌意境中，呈现出“诗画一体”的趋势，“以文为诗”的追求和“诗情画意”融会贯通，正好也体现了宋代文人画题画诗的“理趣”追求。

　　3.绘画本身的变化

　　尽管文人画出现的时间较早，但直到宋代才具有相关的文人画理论以及派别。苏轼作为文人画家的代表，曾多次表达对于当时宋代宫廷绘画对于技巧的过分追求。故宋代文人画家，在处理绘画这一艺术门类的手段上，更趋向于将绘画作为文人表达自我情感的一种载体，也就是文人画所强调的“意境”所在。郭熙《林泉高致》中就提到：

　　“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”

　　出现在这些文人画上的题画诗，也就成为表达这种意境的一个附加手段，可以更好地协助画面传递画家所要表达的意境追求。而这一阶段文人的价值观恰恰与理学的兴盛相关，其在文学上，尤其是在诗歌方面的追求也都或多或少地体现在绘画上，故宋代文人画也显现出不少“理趣”的痕迹。这一阶段文人和画家的交往也渐趋频繁，这使得这两个群体不再各自独立，而是多了许多深度接触，二者互相影响之下，借助文人在这一时期的影响以及社会风气的推崇，无论是画家还是文人的价值观念都在绘画中得到体现。这种价值观念的体现最为直接的一个表达方式就是画论，题画诗也成为了论画的一种手段，在文人和画家的交往中日益显示出其重要的作用。

二、诗画各自的“理趣”追求

　　上文提到，北宋文人画和宋诗都存在着对于“理趣”的追求。但由于这两种形式各自的特点所限，二者在追求“理趣”的道路上各有不同。当然，这种不同并没有妨碍诗画在“理趣”追求上最终达成一个和谐统一的局面。不过在了解最终形成“诗情画意”、共同实现对“理趣”的表达之前，有必要简要梳理一下宋诗、北宋文人画各自在追求“理趣”上有何特点。

　　1.宋诗中的“理趣”追求

　　讨论宋诗的“理趣”追求时，首先得理清宋诗和理学思想的关系。好的诗歌是需要传达某种思想的，故宋诗中势必在抒发情感的同时，会受到理学的影响，传递这一时代主要思想主张的相关内容，而且，宋诗在其发展过程中，对于思想的阐发越发重视，形成说理性的诗歌语言特点。宋诗之所以会和理学产生上述交织状况，也和宋代许多诗人本身也是思想家或者学者相关。在引言中，笔者曾提到宋代士人出现一种身份重合趋势，许多士人既是文人又是政客，他们身上的“文人之气”很多时候蕴含着文人和政治家的追求，形成一种知识分子也就是“士”的思想追求，加上理学的影响，这种追求最终也在文人诗作中体现出来。

　　宋代儒学与汉唐“章句之学”不同，此时的学者敢于从经典中阐发自己的独到见解。《四库全书总目》卷十五欧阳修《毛诗本义》提要就提到：

　　“自唐以来，说《诗》者莫敢议毛、郑，虽老师宿儒亦谨守小序。至宋而新议日增，旧说几废，推原所始，实发于修。”

　　这足见这一阶段学人在阐发新议方面数量之多。这种疑古、疑经的思想，使得宋诗呈现极强的自主思考特征，同时也产生大量批判现实之作。这些由学者或者思想家所作的诗也被称为“学者之诗”。学者之诗大量出现，使得许多宋代诗人也渐渐追求以说理化的语言入诗，这些诗歌真实地反映了那个时代对于“理”的追求，也是诗人们对于世界对于自我认识的一种反映。然而诗歌毕竟不是只为说理存在的，不论宋人如何提倡“以文为诗”，诗歌终归是要抒发个人情感的，是感性的。所谓“诗言志”，这一传统在中国一直延续着，“志”无疑是内心情感的一种抒发和体现。故宋诗需要在其意境上实现感性和理性的调和。这种调和，如果得当就会呈现宋诗所最为看重的一种境界，即达到“理趣”之境界。

　　宋诗的“理趣”追求，体现的是一种理性化的审美。诗歌审美又是感性的，所以“理趣”其实就是理性思考和感性表达的结合而成的一种诗歌境界。古代诗歌题材多种多样，其中对于宋人来讲，吟咏山水风物的诗歌，以及咏古诗中的议论，都可以实现“理趣”的境界。然而，这需要诗人具有对自然、对生命、对生活和对自我的敏锐洞察和深邃思考，将理性思考化为诗歌语言体系中的感性世界，以诗意传达人类的理性思考。以苏轼为例，他有几首诗都体现了极为精妙的“理趣”之美。如他的《饮湖上初晴后雨（其二）》：

　　“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”

　　这首诗不单单是写西湖“初晴后雨”的景色，更是要表达一种审美观。这种审美观自然是属于理性思考得来的，但寄托在西湖初晴后雨的自然风光中，形成了一种“理趣”境界。苏轼用西湖不确定之美来传达一种审美观，即对美的欣赏会因人而异，也就是“淡妆浓抹总相宜”。再有，在《题西林壁》中，苏轼写道：

　　“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

　　这首诗借庐山的自然风光，更多是表达一种禅理。禅理虽与宋儒之“理”有所不同，但同样是属于理性思考的成份。而这种禅理是借由诗人对于自然风光的描摹抒发出来的，也是以理入诗的“理趣”所在。苏轼还有一首著名的题画诗，即《题惠崇〈春江晚景〉》：

　　“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”

　　作为一首题画诗，这首诗也很好地体现了宋诗的“理趣”境界，也多少说明了这一阶段的题画诗同样具有对“理趣”的追求。作为一首题画诗，这首诗在意境上除了将画作的画面呈现出来，同样延展了该画的意境，除去“竹外桃花”、“春江”、“鸭”、“蒌蒿”、“芦芽”以及“河豚”等意象之外，诗人甚至为我们讲述了鸭对江水水温的感知等画外之象。而“春江水暖鸭先知”这一句，更是说理的体现，阐发了身在其中则能得风气之先之理。

　　借苏轼的几首诗为例，我们可以大致了解宋诗中的“理趣”追求，同时由《题惠崇〈春江晚景〉》这首题画诗，我们也可以看到北宋题画诗对于“理趣”的追求。这种追求必然不是由题画诗作者凭空写就的，而这些诗所表达的意境和画面的关系，恰恰是理解题画诗，尤其是北宋的文人画题画诗中对于“理趣”追求的关键所在。

　　2.北宋文人画的“理趣”追求

　　文人画的相关理念早在魏晋时期就已经有所实践，但这个名称最早应该是由元代赵孟頫正式提出的。北宋苏轼也提过“士人画”观念，这一理念被普遍认为是和当时大行其道的宫廷画写实理论相抗衡的。与唐代不同，北宋绘画在山水和花鸟画的表现上远超唐人。按《宣和画谱》记载，北宋山水花鸟画家有71位，存画共3400多幅。宋代的知识分子对宗教的狂热度不如前代，故北宋之花鸟画，作为较富有装饰意味的画类更加受到画家的欢迎。随着人物画、道释画题材遭到冷落，北宋时期的绘画已成为了画家抒情的媒介，这表示绘画在文化的意义上有了极大的转变，绘画与诗、书的关系显得更为密切，作画赏画，进而作诗品题，也成为文人抒发胸臆的另一种重要的媒介。

　　这一阶段，文人画的创作与宫廷绘画的盛行不无关系。北宋的宫廷画院非常繁荣，但宫廷画师过于追求技巧，更多是“画工”而非“画家”。因此，以苏轼为代表的一批文人开始鼓吹“士人画”，也就是后世所称的“文人画”。苏轼对于王维的推崇可以看出这批“士人画家”的一种境界追求，即“诗中有画，画中有诗”。《东坡题跋·跋宋汉杰画》中就说道：

　　“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”

　　这则材料多少也可体现苏轼等人对于绘画“意气”，也就是绘画境界的追求。这种追求自然也包括了和宋诗类似的对于万物和自我的理性思考。并且，在北宋画论中我们也可以找到非常明显的受到宋代重理之学风影响的痕迹。如郭熙的《林泉高致》就构图一法就提到画面留白要尊崇天地：

　　“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”

　　郭熙多次提及对于君子和小人关系，以此喻指构图中的诸多关系。如：

　　“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。”

　　此外在郭若虚的《图画见闻志》中，画家也多次提到了对于“心源”的重视：

　　“且如世之相押字之術，謂之心印，本自心源，想成形迹，迹與心合，是之謂印。”

　　这也是作者受理学影响，讲求自我思考和阐发的一种表现。这些画论中的相关论述，都体现了画家本身的价值观念，以及字里行间所展现出来的理性思考。这在他们的绘画中都有体现。

　　然而，文人画的画面表达必然不是略显抽象和枯燥的理性思考。同诗歌创作一样，绘画的审美也是感性的，或者说感性的成份远超过理性。故这种理性在北宋文人画中的体现也需要感性的方式进行调和及表达。苏轼等人提倡的“意气”自然是来自于理性思考，但在画面上往往体现为极为写意的画面表达和绘画语言，这就是文人画家在对理性思考和传统绘画感性审美进行调和的尝试，最重要的是要做到合适，不论理性思考还是感性审美，都需要合理地体现出来。这在西方艺术理论中也有提及，贡布里希在其《艺术的故事》一书中就以“right”作为评判艺术作品的标准。而在北宋一朝的文人画，这种调和同宋诗一样，是以“理趣”的方式出现的。

三、“诗情画意”

　　上文已经分别论述了宋诗和北宋文人画所具备的“理趣”追求。虽然这两者在追求“理趣”的方式上，由于各自形式的限制，呈现不同的态势，但其对于理性思考和感性审美的调和却是具有相通之处的。作为宋诗和北宋文人画交织之物的题画诗，在这之中起到了一个传达“诗情画意”的关键作用。

　　在宋代之前，更多的人只承认“书画同源”，对于诗和画的关系并不看重。直到苏轼提出“诗中有画，画中有诗”，诗画的关系才得到文人重视，并且借“书画同源”之理，诞生了所谓“诗画同源”的说法以及相关理论。宋人吴龙翰在其《野趣有声画·原序》甚至认为诗画可以互补，他说：

　　“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”

　　黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图二首》也提到：

　　“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”

　　无声之画可以是无声之诗，无形的诗可以是有声之画。在这种观念的引导下，题画诗作为存在于诗画之间的关键因素，自然也成为了联系北宋文人画和宋诗各自“理趣”的重要纽带。成为集中展现“诗情画意”的重要载体。

　　所谓“诗情”，是以文字为载体，以诗歌为形式对画面内容和意境进行传达。通过阅读题画诗，不论是题前人画，题同时代他人之画，还是自题自画，这些诗作都天然展现了其“议论”的本质。画家也好，诗人也好，他们在进行题画诗创作时，尤其是在对他人画作，不论前人今人，进行题画诗创作时，都建立在客观看待画作的基础上进行诗歌创作。这样一来，这些题画诗不论是描述画面内容、讲述绘画技法还是针对画作立意进行思考，都是一种从客体出发，议论主体，再将和主体相关的内容传递给另外的客体的一个过程。沈括《图画歌》中说：

　　“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”

　　这两句诗自然是对前人绘画的一个客观描述和评价，故诗句呈现一种较为明显的议论特点，是宋诗“以文为诗”传统的体现。相同的对于画家笔法的诗句描述，如苏轼对于王维等人的技法评价，也是以这种说理式的诗句呈现出来。故所谓题画诗之“诗情”，首先很重要的一点是它是以议论、说理为目的的。

　　不过，文人画既然是讲求意境的，那么题文人画诗自然不会只囿于技法构图等技巧性细节，也有对于画面意境的阐发。上文提到的苏轼《题惠崇〈春江晚景〉》，“春江水暖鸭先知”就是在画面内容之上，结合说理，以宋诗所追求的“理趣”为调和手段展现这幅《春江晚景图》的意境。也就是说，题画诗在创作时，免不了和其他宋诗一样，对其审美境界的最高形式——“理趣”进行追求。

　　但与其他宋诗不同，北宋文人画的题画诗的“理趣”追求，最突出的一个特点是其“理趣”来自于“画意”，这也是题画诗能够成为联结诗歌之“理趣”和绘画之“理趣”之纽带的原因，最终达成“诗情画意”的完美统一。宋人讲究诗画互补，甚至强调“诗画同源”。题画诗所描摹的事物，或者所阐发的义理都不能凭空而成。题画诗三个字决定了这些诗句所言之物必须和画面相关，这就在客观上将“诗情”、“画意”绑定在一起。在这之后，题画诗所要完成的任务就是寻求绘画之“理趣”和诗作本身“理趣”的一致性。这种一致性并不等同于“同步性”，有时候诗歌只是作为画面的补充，类似于说明作用，如黄庭坚在《观文与可学士画枯木》中对文与可淡墨枯木的称赞：

　　“韦堰树石名天下，后日良工无及者。任侯借我枯木图，石气苍茫若唐画。画时只用床头笔，与可亲题是真迹。霜皮合抱隐不彰，老盖支离存半壁。梢摧骨朽心己穿，干烂龙鳞体犹膺。生意虽休根抵在，崛强权牙倚天黑。胶流断节文理深，笋枝剥落如针直。坐久疑行古塞外，凌空惨淡千年色。起身就视觉有神，不见笔痕惟淡墨。”

　　这首诗是对文与可画枯木的诗意描述，用诗意的语言描摹了文与可这幅画的画面，并借此以自己的观点阐发对相关意境的思考。除了这种较为同步的“一致性”外，在寻求画面和诗意语言的“理趣”一致时，一些诗作也会在画面基础上进行意境的另外一层阐发，还是以苏轼“春江水暖鸭先知”一句为例。显然，惠崇在《春江晚景图》中画出了鸭子嬉游于春江之上的画面，而苏轼借此发挥，以鸭子对水温的感知来抒发另一层义理思考，再以诗化语言讲述出来，体现了题画诗对于画面“理趣”在意境上的另一层发挥。

　　题画诗作为联结“诗情画意”的关键，其出现对于传达诗歌和绘画中的“理趣”起到了不可忽视的作用。而作为绘画组成部分的一类诗歌，其自身自然也具备了对“理趣”的追求。这些诗句大多在脱离了画面之后，仍可以成为完整的诗篇，对于画面意境的诗意表达，使得诗人、画家赋予它们的“理趣”特点经久不衰。

余论

　　北宋一朝，文人地位提高，理学兴盛。学术和文学的交织使得宋诗创作呈现既符合主流思想又满足传统诗歌感性审美的“理趣”特点；而文化的繁荣也使得这一阶段文人开始主导中国绘画的走向，与宫廷绘画相对，这一阶段文人画开始呈现大繁荣趋势，文人画在追求意境的同时，题画诗也得以发展，成为一类独特的诗歌。这些诗歌大多可以独立成篇，但事实上要理解其所起到的联结“诗情画意”的作用，我们还是需要将诗画放在一起讨论。在这个研究过程中，我们可以发现，宋诗和北宋文人画都具备了对“理趣”的追求，而题画诗正是将这两者的追求——文学化的“理趣”和艺术化的“理趣”导向一致的关键。题画诗所扮演的这一角色，也使得其自身同样具备极强的“理趣”特点。

　　总而言之，“理趣”作为一种调和理性思考和感性审美的境界，是宋代文人所共同追求的。这一追求体现了宋代义理之学的影响，也体现了宋代诗画各自的特征。了解题画诗在其中的作用，能帮助我们更好地了解宋诗和宋画的关系，进而深入了解宋代文化。

　　【来源：北大古典语文学微信公众号；作者：庄沐杨】