从苏轼题画诗看文人画的文化根源（翁旨远 王昌景）

从苏轼题画诗看文人画的 文化根源

翁旨远   王昌景

摘要

题画诗，是中国画独有的元素，苏轼是题画诗走向 成熟的推手和文人画勃兴的重要参与者。本文旨在 从叙述性、抒情性、议论性三个角度分析苏轼题画 诗的特点，来研究题画诗和文人画所独具的特殊属 性。从文学的视野来探究文人画文化根源问题。 

关键词

苏轼；题画诗；文人画；文化根源

一、苏轼题画诗分析

苏轼的题画诗，比较广义地来说是102题157首，分为人物、山 水、马牛、竹石花鸟虫鱼及其它四类。从体裁上来看，这些题画诗主 要包含古风和近体诗，五言和七言都有，同时还掺杂着少量的六绝和 杂言，体裁非常丰富。就苏轼个人的诗作而言，他善于打通各种文 体，不拘泥于死板的格律，自由度很大。其中受到评价最高，掌握最 为圆熟的，还是七言。所以他的题画诗中七古、七律、七绝占了绝大 多数，这和他的创作习惯相符，长度也适中，有一定发挥空间的同时 也考虑到了画面上空间有限，篇幅不宜过长的问题。与其他诗歌相 比，题画诗有自成一体的表现方式和思想感情。苏轼经过探索，在叙 述性、抒情性、议论性上，都产生了自己的一些特色。

1.叙述性

题画诗对画面中事物的描写是一大特色，以苏轼《惠崇春江晚 景》3作为例子来分析：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿 满地芦芽短，正是河豚欲上时。”

惠崇《春江晚景》其二：“两两归鸿欲破群，依依还似北归人。 遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。”

从中我们可以明显看出苏轼题画诗状物的特点：这两首诗从格 局上来说，并不注意格律和对仗，显得比较自由闲适。诗歌本是文字 游戏，是要讲究“诗眼”，讲究“炼字”的。然而苏轼在创作这两首 诗的时候却并没有将注意力集中在诗本身的用字精巧文句工整上来。 相对的，诗作前两句用简练的语言状物之情态，“有竹写竹，有花写 花，有水写水，有鸭写鸭”给人感觉似乎较为朴实平淡，但却为后面 进一步抒发“画之情”和“画之意”做了铺垫。而像“竹外桃花三两 枝，春江水暖鸭先知”、“两两归鸿欲破群，依依还似北归人”这样 的名句，却写出了物象的生趣，写出了“活气”。由此看出，苏轼的 题画诗高明之处，在于以画意画情为筋骨，以画面为皮肉，而题画诗 则是眉眼五官。五官纵然是全幅的领袖，但也要配合筋骨，依附于皮 肉，才能有画龙点睛的妙处。反之若是只重视五官精细妍丽，忽视皮 肉肌理之美，则空有皮囊，失却灵气。

2.抒情性

苏轼的题画诗的抒情方式也与我们所习见的诗作有所区别。我们再来看看这首同样是七绝 的《书皇亲画扇》：

十年江海寄浮沉，梦绕江南黄苇林。谁谓风流贵公子，笔端还有五湖心。4]

这首诗虽被分在山水诗一类当中，却明显不仅单是阐发山水之趣。前两句虽也是状物， 但让人感觉似乎另有所指，“寄浮沉”、“梦绕”这样的用语，一股郁郁不得志的心气跃然纸 上。而后两句，“谁谓风流贵公子，笔端还有五湖心”更是以反问的语气，直叙胸臆地表达归 隐之心，与之前的《惠崇春江晚景》那种恬淡的自然之美迥然不同，显然更侧重于发出议论， 抒发个人情感和志向。这样的例子在他的题画诗中是比较少见的，因为带有强烈个人情感倾向 的诗作其实不适合题在大部分画作上，但从诗题我们可以看出这是一首题扇诗，而在扇面上题 一首表达个人高尚志趣的诗，非但不会不合时宜，反而会显得相得益彰。这样的特色在另一首 六绝《自题金山画像》I5）表达得更加突出：

心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。（6

这首诗与《书皇亲画扇》的一大共同点就是直抒胸臆，语句通俗易懂，即便是对诗歌毫无 研究的普通人乍读之下也能清楚地捕获诗中之意。然而语句简单不代表诗意浅薄，一句“问汝 平生功业，黄州惠州儋州”，一生漂泊，所得功业不过是连番遭贬而已，这其中无尽的辛酸， 用一种“点到为止”的自嘲表现出来，苍凉诙谐，给人感觉回味无穷。而更令人叫绝的是，这 首《自题金山画像》是题在早年间自己的画像之上的。千言万语，又哪里比得上这幅画像与垂 垂老矣的自己对比之后的那份物是人非？题画诗乃是画的眉目、门户，画中的情感也好，志趣 也罢，都要通过题画诗来精炼和传达给欣赏者，可以谓之“提神”，“醒气”。《自题金山画 像》虽然短小，但是却完美地诠释了苏轼题画诗的这一特点。

3.议论性

前述苏轼题画诗状物、抒情的特色，在篇幅较短的近体诗中有较多的体现，这些作品较 短的篇幅可以使它们更好地在有限的空间中为画作增添色彩。然而，到了一些篇幅相对较长的 古体诗、杂言诗中，议论的特色就占据了上风。在苏轼的题画诗中，七言古风占据了相当的数 量，在这些诗作中，对画家画作的赞美，对绘画理论的讨论，对人生哲理的探寻，就成了其中 的亮色。宋诗与唐诗相比，本就有含蓄内敛，精于议论，富有理趣的特色。而苏轼作为宋诗的 代表人物之一，诗作自然带有这样的的特点。

我们以《王维吴道子画》8为例：

何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实 雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人 谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳 荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯 霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有 如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

这首诗是苏轼题画诗议论方面的典范，“吾观画品中，莫如二子尊”，一句点明他对吴道 子、王维两位大家的推崇，与结尾“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”相呼应，表明态 度。整首诗句法错落有致，收放自如，七言为主，夹杂五言，章法灵活中又条理清晰，仅从诗的角度上来说，它也是不可多得的佳作。不难看出，苏轼的这首《王维吴道子画》，是以议论 见长，全篇发端稳健，点开主题，并对王维吴道子两人作出了高度的评价，后分开表述两人的 绘画特色，吴道子以雄放闻名，而王摩诘则以清敦受到推崇，也就是说他作画如作诗一般清丽 又富有深意。接着他做出了“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊” 的评价，也就是说，两人虽然都已经达到顶峰水平，但在作者心目中，吴道子象征着画工的极 致，王维却因为“得之象外”而更高一筹。水平虽然相似，但境界却分高下，苏轼在此委婉地 提出了他的个人见解。

这首诗对王维和吴道子两人的评价对后世影响巨大，单单诗中的议论性就足以让人惊讶。 在章法结构和气势节奏都无可挑剔的情况下，其中严谨的逻辑和清晰的条理令人拍案叫绝。如 果不以一首诗歌来视之，而是作为一篇美术评论文章，或作为一篇对比不同画家分析绘画境界 的画论，这也是一篇传世佳作。事实上，苏轼的这种带有浓厚议论和理趣气息的诗歌在宋代并 不是个例。宋代的诗总体来讲在文法和内涵上都有向散文借鉴的倾向，这种倾向被反对者批评 为“以文为诗”。而苏轼的“以文为诗”则体现出语言形式高度的自由性，这种自由性跟主体 丰富深刻的精神感受如影随形，使诗的抒情本性有所保证！9)。综上，清新流畅的叙述性，直白强 烈的抒情性，富有逻辑条理的议论性，是苏轼题画诗的主要特征。

二、题画诗与文人画的同源分析

苏轼在《又跋汉杰画山》中首次提到了“士人画”的概念。他既是题画诗创作的实践者， 又是文人画理论的提出者，这两者之间存在着相辅相成的关系。文人画，是题画诗的载体，只 有在带有文人性质和文人趣味的画作上，题画诗才能一展它的魅力。而也只有题画诗，才能把 文人画的意趣从画面中升华出来，结晶成诗意的文字，使它与其他类型的画作更明显地区分开 来。因此，在苏轼的题画诗里，宋代文人画运动的思想轨迹和文化内涵都很好地被表现出来。

上文已经提到苏轼题画诗的三大特点，以下进行逐一探寻。

1.叙述性——“以俗为雅”的文化思潮和对绘画的消解

苏轼的题画诗，叙述清新流畅，既不铺陈渲染，也不追求营造唯美的意境。这背后，是 宋代文人阶层对“雅”文化的重新解构和描述。经历了唐代文人汪洋恣肆、瑰丽雄奇的诗歌创 作之后，宋代虽然士人地位有所提高，但整体的国势已经大大不如唐代。因此，在同样风格的文学创作上，宋人是不可能超越唐人的。摆在宋代文人面前的，就是如何求变。求变中的一 点，就是对“雅”的观念发生了转变。在唐代，所谓“雅”的物象是相对固定而狭隘的，无非 风花雪月之流。但诗歌，需要的却是陌生化，如俄国形式主义评论家什克洛夫斯基说的那样， 是需要“在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境”，通过 “陌生化”的表象，“给人以感官的刺激或情感的震动”。宋末的文学评论家方回就这样批评 过姚合的诗“所用料不过花竹鹤僧琴药茶酒，于此几物，一步不可离”110。从中我们也可以 看出，宋人的审美，已经产生了巨大的变化。唐人所认为雅的事物，已经因为太过滥用而变为 “俗”，相反那些市井之言，却因为很少为文人墨客所用，而变成了“雅”。前文所提到苏轼 题画诗中的名句——“春江水暖鸭先知”、“蒌蒿满地芦芽短”之所以如此闻名，正是因为像 “鸭”、“蒌蒿”这样的之前被认为是俗物的事物入了诗。正是前朝人不敢写“俗字”的缘 故，到了宋代反因“陌生化”而成了可以入诗的“雅物”了。

文学的审美观点，在绘画上也是通用的。尤其是这种“以俗为雅，以故为新”的观念转 变，对宋代文人画的影响毋庸置疑。而这一观点的提出者和倡导者，就是苏轼和追随他的那些 “苏门文人”。这一文人群体凭借在当时巨大的影响力，对北宋审美客体的转变产生了不可估 量的影响。当然，要求画坛具有诗坛这样的先锋性，有些不切实际。即便是在宋诗中，大胆使 用“俗字俗语”也是饱受争议的叫，何况是绘画呢？因此，在宋代的文人画中并没有草率地引 入世俗的人和物，而更多的是在创作心态上发生了转变。无论是苏轼以朱砂画竹，还是米芾、 米友仁以墨点表现江南云山的技法，都表现了宋代文人对绘画这种行为本身的消解。绘画在他 们手中成了“墨戏”，是文人的个人娱乐行为，而不再只是带着“雅”标签的行为。这与宋代 文人“以俗为雅”，承认世俗欢愉的价值，是分不开的。

2.抒情性——强烈的自我意识和写意画风

唐代，是一个自由奔放，充满浪漫气息的朝代。在那个环境下，无论是诗人还是画家，都沉 浸在自由歌颂描绘自己喜爱的题材，尽情发挥自己才能的喜悦当中。文学、绘画、音乐、雕塑、 杂戏，各种艺术形式都获得了发扬，受到了广泛的尊重。然而宋代却不同，宋代文人真正形成了 一个阶层，受到了前所未有的重视，地位达到历史高峰。因此，宋代文学作品中诗人的自我意识 得到了大大加强。在抒情过程中，对自我情感的宣泄更直白，更强烈。前面笔者已经列举了两个 著名的抒情例子，但这样的例子在苏轼题画诗中仍然多见。比如《郭熙秋山平远图二首》：

目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。

木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。

短短两首七言绝句，语言是何等朴实直白。这种语言风格在唐代是很难想象的。以唐诗的 标准，大多数人都会认为这两首诗表达情感太过直白，简直不能称作为诗。作者那种恨不得每 个读者都能立刻明白自己心中感受的急切之情溢于言表，甚至诗的格律词句之类，都已经变得 不重要了。这样的诗抒情固然过于激进，但是和含蓄内敛的绘画艺术相结合，却产生了独特的 审美体验。欣赏者先是为诗歌扑面而来的情绪而忍俊不禁，继而欣赏画作，让这种体验在脑海 中长时间逗留，最后回过头来看诗，直白的诗句字里行间透出的情绪，就能深深打动人了。

这种强烈的自我意识，反映到文人画上，就是写意画风的流行。绘画除了“文人自娱”的 作用以外，表达自身情感成了文人作画的强烈动机。如何将个人情感倾注于画中，就成了文人画 家所要面对的主题。注重绘画技巧，精工细作，主打装饰性和再现性的绘画已经与文人全新的绘 画目的不符了。他们开始意识到，技巧上的最高成就不是艺术上的最高境界，甚至会妨碍艺术最高境界的完成121。为了个人情感表达顺畅的目的，甚至有必要刻意地削弱绘画技巧给欣赏者带来 的影响。李公麟的白描画法和南宋末梁楷的泼墨与减笔人物画都是这一观点的实践。

因此，宋代文人画写意画风的流行就顺理成章。“意”就是文人个人情感的体现，就如同 苏轼作《枯木怪石图》被米芾在《画史》中分析：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦 怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”写意的画风正是宋代文人这种强烈自我意识的直接体现。

3.议论性——富有理趣文学和受理学影响的绘画

宋诗区别于唐诗的一个重大要点，就是所谓的“理趣”。宋代是中国历史上理学发展的高 峰，因此“理”是宋诗所引以为豪的优点，也是宋诗受到抨击时被人诟病的缺点。客观地说， “理”的实质是许多宋诗中出现严整的逻辑性，深刻的哲理性。宋代文人对宇宙，对时空，对自 我，展开了广泛的思考，并且从中获得了乐趣，这就是“理趣”，他们非常乐于将其表现在诗歌中。因此，宋诗时常是议论性的，提出观点，展开讨论。在苏轼的题画诗中，篇幅较长的古风 都多多少少带有议论的色彩。《赠写真何充秀才》中“饥寒富贵两安在，空有遗像留人间”、 “勋名将相今何限，往写褒公与鄂公”3）。这样的句子，勉励后辈应当专心于学问而不可重名 利。《虢国夫人夜游图》14也是诗歌议论性的典范：

佳人自鞚玉花骢，翩如惊燕蹋飞龙。金鞭争道宝钗落，何人先入明光宫。宫中羯鼓催花 柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真贵人，走马来看不动尘。明眸皓齿谁复见，只有丹青余泪 痕。人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎。

这首诗就手法而言类似于怀古诗，它分析朝代兴亡的原因，发表议论，抒发情感，表达了 生于忧患死于安乐，一味荒淫享乐只能落得一个身死国破的下场。这首诗的要点在于，与《虢 国夫人夜游图》这幅名画相结合，大大增强了议论性。画面中虢国夫人盛装出游，美人宝马， 飞扬跋扈，是何等春风得意。然而仅仅凭借画面要阐述“兴衰之道，存亡之理”这样抽象而深 刻的道理，确实是非常困难的，只有知识水平较高，对历史典故十分熟悉的欣赏者，才能在慢 慢揣摩后产生共鸣。苏轼的这首题画诗，则很好地解决了这个问题，起到了点明主旨的作用。

与诗歌开始注重议论，富有理趣所相似，宋代的文人画家也开始思考如何在前代的基础 上对绘画艺术作出创新。诗文中的“理”可以用议论来表现，那绘画中所蕴含的“画理”又如 何通过画面来表现呢?在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中，苏轼提出了这样一个看法：“观士人 画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数 尺许倦。”这句话的核心在于，画工画之所以不如士人画，是因为画工“只取鞭策皮毛槽枥刍 秣”这些表象的东西，而探寻不到事物的本质。因此画工画的永远只是眼前的这匹马，结果是 “看数尺许倦”。而士人却“如阅天下马”，画出来的马是有“意气”的，更为上等。换言 之，苏轼认为士人画应当捕捉到事物的本质共性，因而画马，则如阅天下马，画竹，则“胸有 成竹”。心中明白了事物的“理”，再要描绘事物的“象”，自然就举重若轻了。这一点， 已经和宋代理学唯心主义万物皆遵从于“理”的世界观相通了。

结语

宋代，是题画诗发展的鼎盛时期，也是文人画系统确立的时代。苏轼是题画诗的发扬者、 实践者，又是文人画理论的提出者、构建者。苏轼的题画诗，前承唐宋诗变和宋代文人文艺观 的变化，后启文人画核心理念的构成。我们将题画诗的发展和文人画体系的建立两条线索并列则

可看出，文人画理论是紧紧跟随于诗歌创作理论的，而宋代的诗歌创作理论，又跟当时社会环境 下整个士人阶层的群体意识初步形成，文艺理论、文艺批评、文艺观念的孕育产生有直接的因果 联系。文人画创作与题画诗创作表象上的种种联系，从根源上来说，是因为它们都是宋代士人阶 级群体意识的体现。具体来说，宋代文人“以俗为雅”的审美观念转变，文人强烈的个人意识觉 醒，以及宋代理学的哲学思考，共同造就了宋代文人画的繁荣。

[1]元丰八年（1085）苏轼逗留江阴期间为惠崇所绘的鸭戏 图而作的题画诗，苏轼题画诗代表作之一。

[2]“五湖心”出自《国语》卷二十一《越语下·范蠡乘轻舟以 浮于五湖》，常用来写功成心退，避祸远难；或写悠闲泛舟， 归隐江湖。陈桐生译注，中华书局，2013年版。

[3]1101年3月，苏轼由虔州出发，拟到常州居住。《自题金 山画像》是苏轼在真州游金山龙游寺时所作。刘乃昌选注： 《苏轼选集》，齐鲁书社，2005年，第158页。

[4]苏轼反对王安石新法，以作诗“旁讪朝庭”罪贬谪黄州， 后又贬谪惠州、儋州。丁炳启编著：《古今题画诗赏析》，天 津人民出版社，1991年，第45页。

[5]慈舟：《新编金山志》：“李龙眠（公）画东坡像留金山寺，后 东坡过金山寺，自题。”广陵古籍刻印社，1993年，第176页。

[6]缪钺：《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1987年，第319-322页。

[7]郭鹏：《“以文为诗”辩——关于唐宋诗变中一个文学观念的 检讨》，《北京大学学报哲学社会科学版》，1999年第1期，第73 页。

[8][元]方回：《瀛奎律健》卷十，清康熙刊本。转引自袁行霑：《中国文学史》，高等教育出版社，2005年。

[9]凌郁之：《宋代雅俗文学观》，中国社会科学出版社， 2012年，第137页。

[10]寿勤泽：《中国文人画思想史探源：以北宋蜀学为中 心》，荣宝斋出版社，2009年，第119页。

[11][宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷六，中华书 局，2007年。

[12[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷十六。

[13]胸有成竹的典故出自《文与可画筼篮谷偃竹记》苏轼语 “故画竹必先得成竹于胸中”。