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话剧《金锁记》海报 试图挣脱“金锁”的“怨女”文|琪官 夏志清在《中国现代小说史》中，将《金锁记》誉为“有史以来最伟大的中篇小说”。《金锁记》一经刊登，便在文坛引起了经久不衰的巨大反响，堪称是张爱玲中篇创作的最高成就。可二十几年后，张爱玲又对《金锁记》进行了重写，取名为《怨女》，被称为是《金锁记》的展开本。《金锁记》和《怨女》都描述了一位出身清贫的“麻油西施”嫁给豪门家的病公子，与小叔之间互生爱慕、在婆家处处不受待见，最终终于苦媳妇熬成婆，又开始迫害自己的儿女及儿媳的故事。虽然以同一故事为写作素材，但两者无论在人物塑造、情节设置以及写作方法上都有着诸多不同。既然《金锁记》已经取得了那么高的评价，为什么张爱玲还要对其进行改写？从这两篇同一素材写成的小说中，又可以看出张爱玲在思想及艺术上怎样的改变？
自1943年《金锁记》刊载以来，好评如潮。傅雷先生曾评价说：“《金锁记》是张女士截至目前最完满之作，颇有《猎人日志》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”张爱玲自己也说：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。” 诚如所言，曹七巧是中国现代文学史上一个经久不灭的典型形象。她的形象近乎是疯狂的，甚至达到了一种病态。她在世事人情的打磨下，一步步从一个平凡的“麻油西施”转变成一个心理扭曲的老妇人。有人评论说：“就七巧的决绝、彻底的气质和抗争力量而言，她近于悲剧英雄的性格，是一个悲剧性的抗争着，一个现存秩序的破坏者，一个强有力的、敢于与命运对抗并竭力控制自身与他人命运的英雄，她宁可头破血流却从不计较后果。” 较之于曹七巧的病态，柴银娣只要显得收敛得多，更像一个有着不幸身世的寻常女子。有血有肉，有爱有恨，形象更加羽翼丰满。经过二十几年世事沉浮的洗练，较之于创作《金锁记》时的“天才少女”，张爱玲懂得了“收敛”，棱角不再那么锋利，懂得了“于无声处听惊雷”。 小说《金锁记》开篇时，张爱玲第一次正面描写曹七巧出场时如此写到：“曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂万一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚， 雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道: ‘人都齐了。今儿想必我又晚了!怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁教我的窗戵冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？’”出场开口的一段话就如此让人印象深刻，颇有《红楼梦》中王熙凤出场时的气派。仅仅就这一小段的描写，曹七巧那尖酸刁蛮的性格就已经跃然纸上了。可到了故事最后，几十年媳妇熬成婆，曹七巧终于熬到了自己当一家之主的时候。张爱玲借书中人物童世舫之口描绘了老年曹七巧的形象：“只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花栺子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的，他只是毛骨悚然。 ”这俨然是一个被几十年深宅大院的生活折磨得已经失去人性的老妇人形象。不禁让人愕然，曾经那样一位活灵活现的少妇竟会变成这幅骇人的模样。 而《怨女》开篇时，以木匠调戏少女银娣引入，活脱脱一个活泼耿直的小家碧玉的形象展现在读者面前。故事结尾时，以银娣似乎听见有人在门外叫她“大姑娘！大姑娘！”结尾，给人一种似乎是做了一场长长的梦一般的错觉，一觉醒来，柴银娣还是麻油店那个泼辣的大姑娘，所有的错误还可以弥补，所有的爱恨都未曾开始。 曹七巧的悲剧性就在于她的人生悲剧地十分彻底。她对自己的婚姻完全没有选择权，是直接被她哥哥卖给姜家的，连做妾还是当正房也是她哥哥说了算，她的一生就是一场注定好的悲剧。然而她在刚嫁入姜家时所表现出来的满身是刺、处处刁难的状态，是她对自己不幸的命运唯一能做出的无声的反抗，她试图用这层刺来抵御豪门家族里的是是非非，占得一席之地。而柴银娣对于自己的命运却是有选择权的，她当时完全有机会嫁给她外婆村上药店里的小刘，可是她放弃了，她愿意拿自己的青春赌上一赌。她的嫂子主动来问过她自己是否愿意，等她扭扭捏捏说了句“讨厌”，她嫂子才说：“好了，姑娘开了金口了。”……“恭喜姑娘。” 对待三爷的感情七巧与银娣也有着天壤之别。曹七巧当时与季泽眉目传情，虽然有点你情我愿在，更多的其实只是在相互利用，曹七巧期翼即使二爷去世后也能靠他的身份在姜家站稳脚跟，而季泽后来更多的只是贪图她的钱。因为他早就认定：“玩尽管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一时的兴致过去了，躲也躲不掉，踢也踢不开，成天在面前，是个累赘。何况七巧的嘴这样敞，脾气这样躁，如何瞒得了人?何况她的人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点? 她也许是豁出去了，闹穿了也满不在乎。他可是年纪轻轻的，凭什么要冒这个险? ”分家后季泽来她家借钱，刚问了长白长安的好，“七巧心里便疑惑他是来借钱的，加意防备着”，当他谈到要卖房子时，七巧想到的是“虽然他不向她哭穷，但凡谈到银钱交易，她总觉得有点危险， ” 于是便岔开了话题。当年他们俩之间仅存的一点温柔都已经被金钱的占有欲给吞噬了。由此更可见张爱玲在塑造这个人物时，是抱定了要让她悲剧到底的，就连一丁点的爱情都要毁灭地干干净净。 而在《怨女》中，银娣与三爷之间是存在着真情实感的。先是在老太太的外房里调情，之后的浴佛寺事件更是让银娣决定为了这个男人上吊自杀。分家之后三爷来借钱，第一次银娣心甘情愿地借给了他，第二次再来时，虽然彼此都没有挑明，可两个人对坐在黑暗的屋子里，银娣都觉得是一种满足。“在半黑暗中的沉默，并不觉得僵，反而有滋味。……他也在留恋过去，从他的声音里可以听出来。在黑暗中他们的声音里有一种会心的笑。”等银娣想去开灯时，三爷阻止了他，“她诧异地笑着，又坐了下来，心里说不出的高兴”。银娣高兴的是什么？高兴的是就算他们之间曾有过过节，但他们俩到现在还是心有灵犀的，她是爱着他的。他也爱她，知道不可能和她在一起，所以自从银娣进门后，成天出去鬼混，只是为了躲她。就连最后她当着众人的面打了他一巴掌后，她回到空无一人的房里，心里是空落落的，本来想给三爷带回去的酒喝在嘴里也“有点苦涩”，说明她是失望了，而没有希望就不会有失望，她曾经对他抱有不切实的期翼。而这样敢爱敢恨的银娣，较之于守财奴般的曹七巧，要有血有肉得多，给读者的感染力反而更强。 在对待儿媳妇的态度方面，虽然都是恶婆婆的形象，曹七巧与柴银娣也有些许不同。曹七巧对待儿媳妇芝寿简直就是处处故意刁难，把儿子和儿媳的闺房之事拿出来当笑话讲，还故意夜里留长白替她烧烟，不让他回房，对待儿媳妇像后宫里争宠的嫔妃般恶毒。就算之后把身边的丫头绢姑娘给儿子做妾，芝寿死后，“绢姑娘扶了正，做了芝寿的替身。扶了正不上一年就吞了生鸦片自杀了。 ” 虽未细致描写，但仅凭这一句话，就可以想象得出七巧对于同样成为自己儿媳妇的绢姑娘是何等的刻薄尖酸。 柴银娣对儿媳妇也坏，“三十年媳妇三十年婆，反正每一个女人都轮得到。”日子细水长流，镜子就这么照着一照就是十六年。银娣年老之后，生活的乐趣就剩下了为儿子娶媳妇再虐待媳妇。她为儿子娶了一个相貌怪丑的媳妇：“尖尖的一张脸，小眼睛一条缝，一张大嘴，厚嘴唇底下看不见下颚。……喉咙粗哑，像个伤风的男人。”媳妇的丑似乎给他们娘俩合起火来欺负她找到了一个合理的借口。由于银娣的缘故，玉熹与玉熹少奶奶“两人老是吵，有时候还打架。银娣更得了意，更到处去说。”“她养成了习惯，动不动就搬张板凳骑着门坐着，冲着后房骂一下午。”这已成为这个没有得到过人性温暖的老太太晚年为数不多的乐趣之一，她麻木无望的生活需要这中变态的乐趣来提醒她自己还是个活人。银娣把自己的悲剧嫁接给自己的下一辈女性，正如自己婆婆对待自己一样。由点及面，整个封建社会里的女性，都或多或少生活在这种不可抗拒的悲剧命运里。 可她的坏是有原由的，因为被照片骗了，儿媳妇长得太丑。也同曹七巧一般，银娣将身边使唤的丫头冬梅给了儿子，可少奶奶死后，冬梅虽然没有像绢姑娘那样被扶正，可却给玉熹生了一窝孩子，“孩子多了，银娣嫌吵，让他们搬到楼下去又便宜了他们，自成一家”，所以也就这么凑合地一起过着，冬梅也并没有被银娣逼得吞生鸦片自杀，只是跟玉熹抱怨过买煤的钱。这表明银娣虽然也是个恶婆婆，但较之于七巧的极端变态，银娣的恶毒还是在寻常人接受底线之上的，人物形象柔和了许多。 当然，毕竟是取自于同一素材，七巧与银娣身上有着许多的共同之处。有人做出了如此归纳：“论出身，她们一样卑微——麻油店。论心气，她们一样高傲，给谁也不服输；论精神，她们一样的寂寞，在姜家从老太太到丫头没一个看得起七巧，更别说跟她推心置腹。在姚家，银娣也仅仅是别人眼中形同虚设的二少奶奶；论爱情，她们一样可怜。” 对于这两个人物形象，张爱玲也有自己的看法：“《金锁记》里的曹七巧被金钱的枷锁锁住一生，并用这把枷锁砍杀了自己的至亲至爱。这是我最喜欢的一部小说，以后我又以此为基础，重新写出了《怨女》。我就喜欢拿被经济与情欲扭曲得人不人、鬼不鬼的怨女的苍凉，我觉得在那里面，我说出了我最想说的话。” 总而言之，虽然都是不讨喜的人物形象，但时隔二十几年重新塑造的柴银娣，较之病态的曹七巧，专横跋扈的性格要收敛了许多，形象也更为丰满多面，也更为接近真实的寻常百姓。而这，也正是张爱玲对于写作的一种自省。 
对于重写《金锁记》这件事，许多人认为这是在“炒冷饭”，是创作力衰退的表现。可也有不同的声音。例如王小巧在其硕士论文中就说：“我认为改写是一个思想深化，追求完美的过程。”胡光璐也说：“《怨女》不是张爱玲创作力衰竭的结果，而是她文学创作的一个进步，是‘另生出的一棵树。’她对苍凉主题的执着追求，她对凡人价值的进一步肯定，她对类似题材、不同表达的尝试，都表现了她的‘不甘死灭’，表现了她的社会生命和艺术的顽强。” 我认为，《怨女》的重新创作是张爱玲在历经人世沉浮之后，以更加成熟冷静的眼光重新审视《金锁记》这部作品的结果。《怨女》是对《金锁记》的展开本，篇幅较之前者扩展许多。可张爱玲也进行了重新的思考和创作，对《金锁记》进行了增减。而主要删减了七巧女儿长安的角色，以及经典的自然景观的描写。则增加了许多生活场景的生动描写，和儿子玉禧的生活场景的描写就是一大亮点。 《金锁记》是一篇中篇小说，张爱玲也只是选取了几个重要的场景来描写，前面三分之一的部分都是在讲述同一天发生的事情，从给老太太请安，到在外房与三爷调情，再到舅老爷登门，夹叙夹忆，将一个“心比天高，身为下贱”的曹七巧的形象活脱脱地展现在读者面前。后来笔锋一转，“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”镜子这么一照，十年的时光就这么逝去了。之后再写到分家，写三爷来借钱，写曹七巧虐待儿女媳妇，举重若轻，一辈子就这么过去了。通过这种写法所带来的情感冲突是十分强烈的，让读者陷入其塑造出来的抑郁的氛围中久久不能自拔。而《怨女》中，同样是“绿竹帘子”，同样是“梳妆台镜子”，风同样这么一吹，“十六年了。”可在这之前，张爱玲又加入了“浴佛寺偷情不成自杀”一事，更加详细的日常描写，可以令读者更加感受到银娣对于三爷的感情，从而为接下来的更加彻底的悲剧埋下伏笔。 《怨女》一大特点就是删掉了女儿长安的戏份。“七巧和女儿长安之间的紧张关系以及冲突，最能现出《金锁记》的悲剧力量。”七巧让女儿抽上大烟，童世舫前来拜访时，她故意说出长安在抽大烟的事：“她再抽两筒就下来了”，她对于女儿和童世舫爱情的破坏，完全出于了一种变态的心理。她将自己这么些年受到的委屈与不公，都付之于自己的女儿。她与长安之间早就没有了什么母女之情。在她看来，女儿似乎已经成了她与这个社会做抗争最无力的工具，她的畸形心理不是她一个人的，而是这个社会带给她的。没有了女儿的戏，张爱玲在《怨女》中更加着重从银娣年老之后对儿子生活、婚姻等方面的干涉来突显其已经麻木不仁的的内心世界。这使得《怨女》的主人公更加集中，结构更加浑然一体，从而能够更好地显示了银娣这个女性悲剧一生的效果。玉熹成了银娣后半辈子唯一的依靠，是她唯一的“命根子”，也是她生命里最有支配权的唯一的男人。银娣主动让儿子抽大烟，试图用这种变态的手法拴住他，“总有一天他也跟她一样，就惦记着家里过日子与塌上这只灯，要它永远点着。她不怕了，他跑不了，风筝的线抓在她手里。”，如此改写也使得“孤独”这一感受更加强烈，因为除了这个儿子，银娣的精神世界已经一无所有了。
在《金锁记》中，一大特色就是对月亮这一意象的描写。“三十年前的上海，一个有月亮的晚上......我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。 ” “三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的姑事还没完——完不了。 ”整篇故事在月亮中展开，又在月亮中结尾，在这篇中篇作品中，“月亮”这一意象就出现了六次，每一次出现时都营造出不同的氛围，可以说这篇小说的诸多重要情节都是伴随着月亮的阴晴圆缺的变化而推进的。月亮是一个始终贯穿着整个故事的意象，读者可以借此感受到当时人物的心理状态的变化。大量运用各种自然意象，并用电影蒙太奇的手法将其巧妙连结，是张爱玲叫人惊叹的一笔。“《金锁记》中的大量意象的运用，无疑对文本表现的空间进行了拓展，对人物心理层面的深化起着巨大的作用。” 而在创作《怨女》这一作品时，张爱玲摒弃了这一写作手法，侧重于通俗意识，注重在日常生活中彰显人物形象，揭示人物命运。加入更多的心理独白，例如写到年前三爷第二次来借钱时，银娣留三爷在家吃饭，张爱玲就运用了大量的笔墨描绘当时银娣心理的细微情绪变化，让读者仿佛置身当时的饭局，坐在灯火下默默感受着两人之间刻意压抑着的所有情绪。 这一点与张爱玲很深的“迷红”情结有着不可或缺的关系。因此，《怨女》更像是一篇浓缩版的《红楼梦》。日常生活的细致描写，人物关系的塑造，语言神态种种都与《红楼梦》有着异曲同工之妙。较之于《金锁记》，无论在写作技术、思想还是在揭露社会悲剧的力度上，《怨女》都有了进一步的提高。张爱玲一直推崇文章的改写，精益求精。人生阅历的积淀也为《怨女》的改写增加了不少色彩。有人总结说：“《金锁记》是 ‘一个下层女性如何被选进上层在低位金钱爱情各方面备受煎熬并竭力反抗报复最后摧残了别人也毁了自己的故事’。《怨女》是 ‘一个下层女性如何抓住机遇挤进上层并站稳脚跟的故事’。”。就是在这样的对比中，张爱玲为读者呈现了在那个特殊的时代背景下，普通的中国女性是如何一步步走进社会为她早已准备好的人性坟墓里去的。她们所作出的无力挣扎只会增加了她们苍凉命运的悲剧性，并不能动摇腐朽社会制度的根源，像这样的悲剧还会一场场地演下去。 
旧作新写这一现象在文学圈至今仍然并不罕见。日本著名作家村上春树就曾将短篇小说《萤》改写为长篇小说《挪威的森林》，成为闻名世界的经典名作；美籍华人女作家严歌苓在与张艺谋导演合作拍摄了电影《金陵十三钗》之后，也曾将中篇《金陵十三钗》改写为长篇，加入对十三位妓女下落的追寻。 张爱玲也是个很爱改写自己过往作品的作家。从《十八春》到《半生缘》，从《金锁记》到《怨女》，从《少帅》到《小团圆》等等，改写与重复的地方比比皆是。 时隔二十年，张爱玲重写《金锁记》，改写动机究竟为何？ （一）、源于作家的一种“不尽兴”性： 我认为，一位作家之所以对之前的作品进行再创作，第一个原因往往是出于一种“不尽兴”。也就是说，作者想要借助作品所表达出来的思想在之前的那部作品里并未能得到淋漓尽致地呈现，故希望通过改写这种方式，对作品进行“二次创作”，将自己所要表达的东西更加详细、更加深刻地表达出来。 对张爱玲来说，改写《金锁记》是件十分冒险的事，毕竟已经被冠上了“我们文坛最美的收获之一”的盛誉。稍不留神，就可能会造成狗尾续貂的结果。然而张爱玲在《写什么》中说:“为什么常常要感到改变写作方向的需要呢?因为作者的手法常犯雷同的毛病，因此嫌重复。” 由于受中篇小说篇幅的限制，《金锁记》运用了典型的张氏“典型案例”的写作手法，管中窥豹，以点及面，集中通过几个具有代表性的场景及事件来刻画人物形象，传递写作意图。然而这种写作手法，无论对作者还是读者来说，都或多或少有一种意犹未尽的感觉，也就是一种“不尽兴”，感觉在这个故事框架里可以有更多的事情发生，有更多的事情要交代。可能正是出于这种“不尽兴”，张爱玲先将《金锁记》改写为英文版的Pink Tears（《粉泪》），遭到出版社退稿后，又进行修改，改写成The Rouge From the North（《北地胭脂 》），又根据英文版译写成中文版，命名为《怨女》，可谓是费尽了心思，足见张爱玲对于自己这个故事的喜爱程度。有人评论说：“这是张爱玲一贯的大事化小的说法，有举重若轻之妙，但是， ‘改 变’，不仅仅是因为 ‘嫌重复’，更重要的则是有其更高的艺术追求。 ” 无论是生活还是写作，张爱玲本就是个完美主义者，重新创作的《怨女》是由于其对于《金锁记》感到的“不尽兴”，而尝试的一种更高的艺术追求。 （二）、源于作家的一种“自省”性 写出《金锁记》时，张爱玲还是一个二十出头，不可一世的“天才少女作家”，这时期的作品无论是词句的运用，还是意象的选取，都呈现出一种极致奢华的状态，是一种高调的华美。而创作《怨女》时，张爱玲已是年近半百，历经了人世的悲欢离合，爱恨情仇，独居美国，深居简出，过着与外界几乎隔绝的生活。这时的她早已看淡了一切。这时的她再回顾自己年轻气盛时创作的作品时，难免会觉得有“不足”或者“写过头了”之感。而这种“自省”也正是促使张爱玲重新提笔，改写《怨女》的另一个重要原因。 从《金锁记》中大量精致的意象描写，到《怨女》中回归平淡，张爱玲欲以日常生活以及更加细致的心里描写来打动读者。这两个故事的时间跨度都很大，从少女一直写到晚年，创作《金锁记》时，张爱玲更多的是凭借其想象力和写作才华。而在写作《怨女》时，张爱玲更多的是将自身的往事经历及体验“转移”到主人公银娣身上，是一种对生活的省视，也是对以往作品的一种省视。 从《金锁记》到《怨女》，较之七巧的疯狂，银娣多了几分收敛与麻木。这样从而能够更加凸显人物形象的苍凉感，让读者多出一份怜悯之心； 从《金锁记》到《怨女》，张爱玲的创作也进一步的成熟，《红楼梦》对其写作的影响也越来越深刻； 从《金锁记》到《怨女》，文章更加深入细腻地渲染了一种悲剧感。处在封建末期腐朽统治下的中国普通女性，身上都带着一种苍凉的悲剧性。她们人格的扭曲与变形，身心的麻木，都是这个社会带给她们的影响。她们的悲剧不可避免，只有根除了腐朽社会制度的根源，才能真正还她们一个完整的人格。
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来自： 冬天惠铃 > 《A17小说等评论》
