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花鸟题诗重寓意
· 物理物态与画外联想 ·
表现物情物趣
· 托物寓意和抒怀
·
避题字
· 从画面荡开
花鸟画主要是描绘动、植物在大自然当中，或者在人类身边的生存状态与活动，这就是所谓花鸟的物理（自然规律）和物态。花鸟题画诗自然免不了也会这样表现，就象山水题画诗以写景为主一样。
同样，和以写景为主的山水题画诗相同，单纯写物的花鸟题画诗如果只是复述画面形象，缺乏画外联想，也会“一竿到底”，显得多余，甚至变成生物挂图说明书，那就没有意义与价值。例如：
花事已零落，
辛夷独盛开。
紫苞含玉瓣，
翠叶带新栽。
（陈道复题《木笔》）
谁教碎剪明光锦，
却与平铺金屋尘。
簇处楼台霞出岫，
遮来裾幄彩为茵。
（恽寿平题《罂粟》）
第一首写辛夷（就是木笔）开放时花与叶的样子，这些画面已经有了，不劳赘言。
第二首整首诗都是用华丽的词藻和各种事物，形象地比喻罂粟花的美丽。如果是单纯写诗，这样写，想象力很精致。但是，题画这样写就有迭床架屋之嫌：它只是用诗特有的语言和手法，重复描绘原画的罂粟形象而已，没有回味余地。
两位作者都是花鸟画大师，题画诗也写得很好，本书多处引为范例。但有时就像大师的画作不可能幅幅都是杰作一样，题画高手的诗作留有白璧微瑕，在所难免。我们不是在吹毛求疵，而是引为戒鉴，以便力求学得好一点。
我们再看下面他们写的好诗：
庭中老梅树，
雪后见花开。
自笑不如梅，
春风何日来。
（陈道复题《墨梅》）
诗句像口语似的说老梅树在雪后开花了，这也是表现物理，梅花在冬天开花是它的生长规律。然后笑自己不如梅花，不知道春天什么时候回来。
这样题画就不是重复画面形象，而是把读者引向画外，一起分享作者的发现。是啊！我们谁不都是不如梅花呢？它们知道春天何时回来，我们却只能在它们开花时才恍然大悟，发现原来春天已经回来了。这样题画，是不是比上举两首好得多？
紫绡缨络来何处，
蕊珠初放琼楼曙。
千尺长藤天半垂，
系住春风莫教去。
（恽寿平题《花卉册》图1）
图1
这是题紫藤花的。前两句照例形容比喻紫藤，第三句一转，说到长藤从天半垂下，为尾句铺垫。尾句以爱惜光阴的抒情联想作结，就有了令人回味的“曲径通幽”效果和意义，和上面一首相同。
古代题画诗都很注意这些问题，所以要找有着“一竿到底”缺憾的例子很不容易。
花鸟的物理、物态一般都画得出来，但有两样无法表现，得靠题画诗帮忙，那就是被称为“天籁”的声音和花卉的香气。这些也是花鸟本有的特性，是它们被人类所欣赏的美感的组成部分，虽然画不出来，但诗描述得了，把它们题在画上，可以为画增添趣味，扩大审美空间。
例如本书第七讲所举的唐寅题《画竹诗》：
一林寒竹护山家，
秋夜来听雨似麻。
嘈杂欲疑蚕上叶，
萧疏更比蟹爬沙。
一首诗用了三句写竹子的声音，比喻十分奇特，无疑能扩大联想空间，为画添加一层笔墨、造型所无法提供的审美趣味。
绿得僧窗梦不成，
芭蕉偏向竹间生。
秋来叶上无情雨，
白了人头是此声。
（金农题《芭蕉》）
雨打芭蕉发出声音，也是“天籁”之一，在画中无法表现，但诗能表达。只是这首题画诗不是为写声音而写声音，而是利用它来抒情：雨下得很无情，芭蕉被雨敲打的声音令人烦恼感伤；一年又要过去，光阴催人老，但也无可奈何。
这样一来，就使花鸟画很普通的题材，升华为有着精神含量的作品。这是题画诗应该承担的任务，它应该画龙点睛、点铁成金，我们下面还会着重探讨。
再看看下面三首描述花香的题画诗：
梅花得意占群芳，
雪后追寻笑我忙。
折取一枝悬竹杖，
归来随路有清香。
（陈道复题《画梅》）
尾句利用诗歌能够叙时与述香的特长，创造一种令人愉快的气氛。你可以联想一路上的行人，碰到竹杖悬梅的采花人，都禁不住会深呼吸一下，诗画意境就活了。
偶培兰蕙两三栽，
日燠风微次第开。
坐久不知香在室，
开窗时有蝶飞来。
（文彭《题兰竹卷》）【注1】
有花香在，会引来蝴蝶，于是营造出非常宜人的氛围，令人神往。但在这种画里，并不真的画有蝴蝶，因为诗中只是说“时有”；如果画了蝴蝶，题画诗这样题，又是只在复述画面形象，没有意义。
从这种例子里，我们也可以反过来理解以诗为题作画时，必须为诗留点余地，不能把诗里所写的通通画到，否则会索然无味。
小院栽梅一两行，
画空疏影满衣裳。
冰花变水月添白，
一日东风一日香。
（汪士慎题《疏影满衣图册页》图2）
图2
春天来到，冰雪消融，月也越来越明亮。梅花盛开了，随着东风天天散发清香。尾句看似平常，却让人产生春光明媚、满院飘香的愉快联想。如果没有香气，只说花开，意境便逊色许多。
香气还可以延伸到花卉之外，同样可以产生新鲜效果。例如：
长年老笔吐寒葩，
犹忆骑驴江路斜。
山桥野店少人迹，
一阵酒香冲雪花。
（汪士慎题《梅花轴》）
香味不是来自梅花而是酒，这就把读者的注意力，多引导向一项事物，从诗中双倍享受到酒香与梅花（诗中以“雪花”比拟白梅）香。
把这种只有诗才能叙述的鸟声、花香题在画上，能为画面锦上添花，不会像只是复述花鸟形、色的题画诗那样显得画蛇添足，两者的优劣，通过以上对比，应该可以理解。
研究前人的作品，我们就能发现，要使单纯表现花鸟物理、物态的题画诗“曲径通幽”，不至于“一竿到底”，需要再表现物情，也就是动、植物的情趣。
花鸟的物理、物态，除了声、香外，都是绘画能够表现的，但绘画比较难以表现物情。物情常常需要题画诗来帮忙表达，这是诗的专长。
所谓物情，是人的情趣投射到物的回响反映。动、植物有生命，但没有意识，不会思维，所以花无所谓情，鸟无所谓趣。花情鸟趣都缘于人以自己的情趣为标准，对它们所作的发现，并赋予审美价值，它们才成为欣赏对象，被画被吟、无休无止、永不厌腻。
能被人肯定的物情，需要某些触发媒介，即花鸟的物理、物态（包括声音和香气），它们在特定的环境、气氛和诗人的特定心情之下，会形成某种情趣，让人击节叹赏、玩味感喟。
有时物情是运用诗歌惯用的拟人法创造出来的。花鸟一旦拟人化，就有了人格，可思可想、可歌可泣、有情有趣。在拟人法的运用上，花鸟画的天地，比山水画宽广太多了。因为山、石、云、水等等东西是没有生命的，拟人法运用不当，就很不自然。花鸟都是生命体，拟人方便许多。
其实，这些都是题画人发挥想象力的成果。先要他们有思想、有情趣，才能移花接木，让它们作代言人。或者换言之，自己当编导，导演花鸟上演感情剧。如果画家自己少情寡趣，或者根本就是一个毫无趣味的人，不要说题诗，就是画也不会好到哪里去。
不过，更多的题画诗，只是借物比兴，联系自己的生活、思想与情感，歌之咏之、乐之忧之、嘻笑怒骂、皆成文章。花鸟题画诗只是一种精神情感发泄的工具，画则只是为发泄提供一个场所而已。
在这类渗透了人的感情思想的花鸟题画诗中，有一类偏重于抒情记趣，有一类侧重于寓意咏怀；前者如轻音乐轻松，后者似交响乐深沉，各有其妙。
当我们想在一幅画上题诗时，构思立意都会有所侧重。这种侧重往往是无意识的，不一定有意确定要抒情记趣，还是寓意咏怀，而是顺其自然地从画中的题材、作画的过程、临场的灵感等等条件里产生。
我们在这里将物情的表现作出分类，只是为了分析比较，好学习借鉴，古代并没有这样区分。文人画家凭着作诗的本能，随心所欲，爱怎么题就怎么写，法度自在其中。我们初学，不得不像学画把山石皴法、花头点法分解开来临摹那样研究，从中理出头绪，自己才知道该怎么题。
下面就来分析探讨物情的表现方法。
首先看抒情记趣的一类。
表现物情最有效的方法，是拟人法。花鸟被拟人化很自然，有时甚至感觉不出是在拟人。人类已经习惯和某些关系密切的动、植物相处，不知不觉间，会把它们人化。例如对待犬马，说着人话，向宠物小狗喊：“到爸爸这儿来！”托尔斯泰甚至向一棵他农庄附近的老橡树问道：“喂！老伙计，你过得好吗？”
因此，花鸟和我们的距离，比山水近得多；山水使我们爱得很敬，花鸟却令我们爱得很亲。在花鸟题画诗中表现它们拟人的喜怒哀乐，很容易感人；把人的情趣移入它们的生活之中，同样感人。例如：
十日红帘不上钩，
雨声滴碎管弦楼。
梨花将老春将去，
愁白双禽一夜头。
（沈周题《白头翁图》）
这是感情移入的拟人佳例。白头翁不会因为春天将去，年华渐老而发愁，它们的白头更不是愁白而是天生的。愁的是作者，只不过让鸟儿代言罢了，如此一来，题诗就平添了令人回味的情趣。
芳入平芜小院幽，
绿波红雨半溪头。
无情瓦雀喧春色，
不解飞花点点愁。
（沈周题《野花麻雀》）
和上一首相似，借野花与麻雀抒作者之情。春天里花开花落，落花生命结束，自己并不懂悲哀。悲哀的是旁观的画家，是他赋予落花也懂得悲哀的人格；麻雀不懂生命意义，当然也无动于衷，为此作者才感叹不已。
这类表现物情的题画诗，不是像上一首借白头翁比喻人老，就是像这一首借麻雀和落花，兴起感喟。比、兴的人类情感，都必须和花鸟若即若离，不能太粘着，也不能太沾不上边。
太粘着，抒情就会显得造假做作不自然。例如若把上面这首诗改为：
无情瓦雀犹喧闹，
不解人间春逝愁。
这样说就很做作。雀与人不同类，它当然不懂人类多愁善感的毛病。原诗有愁的是拟人化了的落花，它和雀是生物同类，对话才合理，借助于它们表达人的伤春情感，诗的委婉、迂回与含蓄之美，才发挥得出来而且自然。
人的情感和花鸟太不沾边，则会令读者莫名其妙。例如将上一首改成：
梨花将老春将去，
愁白佳人一夜头。
这样一来，就令人摸不着头脑：画的是白头翁，诗里的意思却像题仕女画。
这些地方，都是我们在学诗题画时应当注意的关键所在。
瑟瑟蒹葭乱水隈，
清霜初下拒霜开。
却怜此地饶佳色，
每岁秋深到一回。
（王武题《江月幽禽图》）
起句写水边芦苇，点出标题的“江”字。承句写芦苇开花抗拒清霜，凌寒开放。转句写到水鸟，它（或它们）喜欢这里的景色。结句写水鸟每年都会因为喜欢而回到这里。无论花还是鸟，都变得很像人，能与恶劣天气斗争，能眷恋自己喜欢的地方，富有人情味。
百里西风禾黍香，
寒沟水落谷登场。
老牛粗了耕耘债，
啮草坡头卧夕阳。
（恽寿平题《村乐图》）
这也是拟人法的佳例。债务是人类社会才有的东西，动物不会欠债，也不需要还债。诗中用人的利益关系来比喻老牛的辛苦劳作，像还债似的，很能引起同情并产生共鸣。人的工作，何尝不也是如此？
不过，诗的情调并不感伤，老牛还悠闲地躺在夕阳里吃草休息，挺有诗意。这样便既抒情，又很有趣，并且充满生活气息。
五年十年种法夸，
白石清泉是一家。
莫怪菖蒲花罕见，
不逢知己不开花。
（金农《题画菖蒲》）
花当然不会有什么知己，诗中把它人格化，还是为了抒发人类自己的朋友之情。这种手法很常见，这里仅举一例，读者可以举一反三。
乌皮小几竹窗纱，
堪笑盆栽几箭花。
楚雨湘云千万里，
青山是我外婆家。
（郑板桥题《兰》图3）
图3
诗中用兰花的口气，说它本来住在千里之外的青山里，现在被栽到花盆中，感到很好笑。这是极富诗歌想象力的拟人，让我们仿佛看到几位非常可爱的湖南少女，坐在面前嘻笑摆谈，心情为之怡然。
当然兰花不会思想和说话，这是画家在替它设计台词，台词必须符合角色身份。“青山是我外婆家”一句台词，十分符合兰花的身份，它表白出兰花以及各种花鸟对生活在大自然中，和被人豢养所应有的不同反映。
郑板桥看来颇得意“青山是我外婆家”这句诗，又在用另外一首题兰诗里（图4）
东风昨夜发灵芽，
一片青葱一片花。
盎植盆栽殊可笑，
青山是我外婆家。
图4
基本意思相似。这种一句诗用在多首诗的做法并不罕见，特别是题画诗往往会重复同一题材与主题，做些变化才不会单调乏味。
花鸟虽然没有意识和思想情感，但它们对不同生存环境，却也会产生生物的本能反映，只是不会像人那样声明表白而已。这种生物特性被人发现，并予以人格化，便有了诗意，题在画上，便有了情趣。
花鸟题画诗之所以需要表现物情的道理，由此可知。如果这首诗换成这样写：
乌皮小几竹窗纱，
窗下盆栽几箭花。
花白蕊红叶深绿，
每天来此客都夸。
效果不言而喻。它无非把画中的兰花形象和它所处的环境，再用文字说明一下，然后用客人的夸赞说明兰花很不错。那是画就应该解决的事情，不能浪费题诗笔墨。
以上例子都是情多于趣，看看记趣的例子：
为爱幽姿好，
无人似散禽。
闲来频水食，
切莫恼比邻。
（沈周题《蒲鸭图》）
诗中说因为觉得鸭子的模样好看，养了几只也不管，让它们像没人养的一样四散觅食；但又怕干扰邻居，特别交代它们到水边觅食时，一快活切勿呷呷乱叫，惹邻居生气。
这是人和动物说话，很有趣味。花鸟的趣味，仍是人的趣味，有这种趣味入诗，题画就能点铁成金。
万里随阳出塞长，
空江菰米绽秋香。
芦花月白啼更罢，
啄尽寒汀一夜霜。
（沈周题《芦雁》）
从大雁的角度来说，诗中的情景和它们的生活，是很有趣的，因此也就显得富有诗意。花鸟题画诗在表现花鸟自身情趣时，需要尊重它们的物理、物态，包括它们的生活特性，那样写出来的情趣才真实可信，才有艺术魅力。
春风吹恨上红楼，
日自黄昏水自流。
谷雨清明都过了，
牡丹相对共低头。
（唐寅题《墨牡丹》）
春天过去了，牡丹花的辉煌结束了，于是相对着垂头丧气。这种有趣场面，经诗人发现，写出来就使牡丹花也带了人格，活了起来。
玉为丰骨翠为裳，
丽质盈盈试淡妆。
最是雪残春欲去，
满庭明月自吹香。
（文彭题《水仙》）
水仙花在明月下自己悠闲地散发着芳香，既有趣，又很有意境。
花鸟题画诗的意境，往往都是有了物情、物趣的表现之后，才油然而生，没有情趣就没有意境。这类诗不胜枚举。
表现物趣，更多的是人与物互动。例如：
朝曦山阁顿忘寒，
锦树重重复围阑。
独有梅花似相识，
暗香撩我隔帘看。
（陈道复题《梅花》）
梅花被拟人化了，于是产生和人互动、隔帘相探望的有趣联想。这样记趣很生动、很合理，因而含味隽永。
老眼朦胧看作鸡，
通身毛羽叶高低。
客窗一夜如年久，
听到天明汝不啼。
（齐白石题《鸡冠花》）
一般再怎么老眼朦胧，也不会把鸡冠花认作公鸡。这样写，也是借写物趣，产生人与物的互动，好表现离乡人的旅中情怀。
一派丛生苦竹洲，
枝枝叶叶正凉秋。
得风恍若竹笑语，
笑我无家人白头。
（金农题《墨竹》）
作者是杭州人，长期流寓扬州卖画为生，所以诗中说自己“无家”。诗题墨竹，但却制造了一个有趣的联想：竹叶被风吹动，像在说笑，并且是在笑话画家这个老头无家可归。尽管实际生活是令人心酸的，但诗却选择喜剧式的诙谐来嘲弄自己，在有趣之中，带着眼泪，这样的题画不动人，还怎么才能动人？
记趣还有一种内容，是和花鸟有关的生活事件。例如：
无事不寻梅，
得梅归去来。
雪深春尚浅，
一半到家开。
（普荷《题画诗册页》）
在野外摘到梅花，因为是初春，花还没全开，回到家后，另一半才会开放。这个过程是画里无法表现的，只有诗才能记叙，写来很有生活体验，十分生动有趣。同时也多了一个联想空间，即另外那一半到家开的情形。如果后两句改成：
一枝春正好，
灿烂满怀开。
也很不错，但比较一般化，属“一竿到底”，没有联想余地，没有生动情趣。
这里的趣是整个事件，与花与人都有关系，不只是花的物趣。由此我们还应该明白，抒情记趣是包罗万象的，只要生动、有情趣，都可入诗。
下面几首诗也是以事件记趣：
别院花飞雨乍晴，
暖风吹日困人情。
不知春色来多少，
试听双栖好鸟声。
（文征明题《杏花双鸠》）
从画里的事物——杏花双鸠联想到春天、花飞、雨晴、暖洋洋的风日和因此引起的困倦，再联想到要知道春天万物的变化，听听这两只斑鸠的叫声就行了，整个事件都很有趣味。
春风细雨到山窗，
墨写桃花似艳妆。
自笑老来闲不得，
也须拈弄过时光。
（石涛题《桃花》图5）
图5
记趣的内容非常丰富多彩，这一首就是实例。诗中所记的不是桃花有什么趣味，而是画桃花这件事。
十日厨烟断未炊，
古梅几笔便舒眉。
冰花雪蕊家常饭，
满肚春风总不饥。
（李方膺题《冰花雪蕊图》）
同样是有趣在画画的事情上面：家里都十天吃不上饭了，画家还在画梅花。因为梅花太令人喜爱了，画着它，肚子就感觉好象饱了一样。
这种写法，已超越物情、物趣的表现，完全是借花鸟画和题画诗在为自己的生活抒情记趣了。好的艺术都是人生的真实反映，画是这样，题画诗也如此。
相同手法的作品，在历代题画诗里颇为常见。
枝枝叶叶自成排，
嫩嫩枯枯向上栽。
信手扫来非着意，
是晴是雨任人猜。
（徐渭题《竹》图6）
图6
这一首也是记画竹之趣。不同画家都可以在花鸟画的创作过程中，发现不同的乐趣，所以这类题画诗很多。
在花鸟题画诗里抒情记趣，应当可以说是项基本功，就像笔墨是国画的基本功一样，我们需要好好学习掌握。一旦掌握了它，就可以实际运用。例如拙作《自题喜鹊图》云：
有鹊惊残梦，
披衣启木扉。
欲询何事喜，
飞向别枝啼。
那是在“文革”遭罪时的遣兴之作，抒的情、记的趣有点酸涩，但符合上述的基本要求。又如《自题墨兰图》：
清晨犹带露，
含笑对人开。
花总心情好，
人何不解怀？
也是发挥题诗的抒情记趣功能，增添绘画表现力。
讲过抒情记趣，接下来看看寓意咏怀。
寓意咏怀是花鸟题画诗的最大特点，也是它与人物、山水题画诗最大的不同点。
在本书第一讲里，我已论述了题画诗的意义与价值。对花鸟画来说，题画诗的意义与价值，甚至比人物、山水题画诗更高、更重要。
花鸟大都不是什么和人的生存具有重大关系的事物，它们主要用于满足审美需要。但在中国画里，它们除美的实际意义外，还有善的象征意义，那是哲学与诗文介入后生发出来的特殊价值。
中国早就有“美善相乐”的美学传统，它是由战国时期的思想家荀子（前313-前238）提出来的观点所形成的。《荀子·乐论》说：
“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”
他说的是音乐。音乐是美的，能给人带来快乐；但音乐要符合礼义规范，使其与大自然的规律相一致，以抒发、表达人的情怀。这样有着礼义规范的娱乐，能使人感官敏捷，精神畅快，还能移风易俗，改善社会风气，使天下安定。
这其实是审美与伦理道德相统一的思想，后世的文人士大夫把它带入绘画，起先只在绘画里实践，所以古代绘画具有“成教化，助人伦”的教育功能。
后来又通过题画诗文，进一步加强“美善相乐”的实践，并在花鸟画、特别是写意花鸟画里取得最佳成果；因为花鸟有生命，便于拟人寓意，寄托善的思想情怀。而在人物画上直接题写宣传善的诗文，很容易流于说教，令人反感，不如通过花鸟画寓意来得委婉含蓄，让人乐于接受。至于山水画，那就很难和善的理念挂上钩了。
写意花鸟画强调的“意”，有相当大的领域，正是属于“善”，是人格、道德精神与崇高的思想修养。它们在这种诗、书、画三绝的绘画形式里表现最方便，因此也就最有效，“美善相乐”的功能发挥得也最好、最普及。
通过题诗，在花鸟画里表现善的精神愿望，即托物寓意和咏怀，既是画家自己的一种修身养性过程，也是一次对外展现、熏陶观众、进行心灵建设的过程，从而达成良好的社会效益。同时，寓意有时还可以通过针砭和批评恶，从反面来促成和塑造善。
几百年来，这种“美善相乐”的写意（以及有题画诗文的工笔）花鸟画，不但深受文化人喜爱，也深受普通大众欢迎，至今还是如此。在金钱主义和物质欲望侵蚀人心的现代社会，更需要善，更需要“美善相乐”的艺术。
唯其如此，花鸟画才会盛行不衰；否则，简单的梅、兰、竹、菊“四君子”被不厌其烦地画了一千年，迄今人们怎么还看不厌？如果为花鸟画题诗只是因花说花、就鸟论鸟，缺乏画家的精神寄寓，没有什么有益内涵，那就比人物题画诗因人说人、就事论事还要多余，还要没有题画的意义与价值。因为花鸟本身已够赏心悦目了，何必多题文字干扰视觉？
不过，寓意咏怀也不能过分严肃，故作深沉，像一纸训诫。它不是道德说教，它应该是在审美过程中，有意无意间，对画家与观众都发生作用的善的潜移默化，是“润物细无声”的，是人人乐于接受的一种功德。
同时也应注意像黄庭坚所说的，寓意不能太直露，得像杜甫那样“无意于文”而“意已至”；并且也不能太执着于什么都要有所寄托。他批评有些人太“喜穿凿”，“弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者”【注2】。古代测量叫“商度”，所用语言行内才明白。如果什么都寓意，又让人不能明白，那就失去它的积极和有益的意义，这是我们务必需要注意，尽量避免的。
当然，寓意咏怀还包括其他方面的精神内容，不是仅限于人格道德与思想修养。它其实就是一种精神发泄的通道，让人受到精神陶冶、心灵抚慰，由此获得心理平衡；再导致生理健康，也就是“血气和平”，从而产生保健作用，所以文人画家多半很长寿。这是文人画特别具有修身养性功能与价值的主要原因，是它的珍贵之处，也是今天还应继承与发展它的重要理由。
我本人有过得益匪浅的经历，可以证明题画诗寓意咏怀的实际价值与意义。“文革”期间，太多人受到冲击，我父亲被迫害致死，我成了“反属”，进了“学习班”，前途渺茫，精神苦闷，惟有诗、书、画可以自我解慰，伴度难关。那时写了很多题画拙作，如上举《自题喜鹊图》，还有《自题梅月图》云：
一树新红开放迟，
暗香伴月尽成诗。
好花何必争春色，
独展芳姿会有时。
都是自我遣怀和自我激励。本书前几讲所举拙作，有好几首也是那个浩劫之中的自我慰籍。这些拙例，都足以说明花鸟题画诗托物寓意和咏怀的功用与意义。
近10年来，我一再撰文呼吁发扬光大并传播咱们民族这一宝贵的“绿色绘画”，使之施惠于现代国人与世界。现在又专门撰写这本《题画诗写作》，就都是因为看中了文人画这一宝贵的内在价值的缘故。光会画几笔梅兰竹菊，保健功能还不够大，那只是修身；还要学会题诗，寓意咏怀，才能养性，使人从生理到心理都得到修养，来达到联合国卫生组织提出的健康标准。
鉴于这种现实意义，我才会主张花鸟题画诗应该重寓意，否则题什么随人之便，何必多言。
自己要在画中寓意咏怀，得如何写，我们仍须向前人学习。历代寓意咏怀的花鸟题画诗很多，本书前面几讲所引例诗有不少也属此类，以下再引几首作示范。
先看托物寓意的：
凉叶飘肃处士林，
霜华不畏早寒侵。
画鸡欲画鸡儿叫，
唤起人间为善心。
（李鱓《题秋柳雄鸡图》图7）
图7
鸡是作者用来呼唤人间善良心性的媒介。它在古代有“德禽”之称，具备“文、武、勇、仁、信”五德，“善”并不在其列，此诗只是借以比兴。
画一只动物，无论什么造型与动态，都不可能直接表现任何与人类精神有关的含义。要赋予某种含义，有时得采取象征方法，并且约定俗成，让人一看便知。例如中国古代画梅花鹿，画蝙蝠，因鹿与“禄”同音，蝠和“福”同音，它们就具有了“福禄”的象征意义。这种题材在传统国画里屡见不鲜。对于不具备这种象征意义的动物，例如鸡，要赋予某种含义，最便捷的办法，就是题诗了。
通常这种寓有某种含意的题画诗，都得预先确定立意。有时也可以临场发挥，关键是意的确立。意的深浅，取决于画家的修养水平，也决定诗的价值高低。这首诗最直接、最明显地体现了上述“美善相乐”的传统，寓意的目的和意义一目了然。
衙斋卧听萧萧竹，
疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，
一枝一叶总关情。
郑板桥这首著名的题画竹诗，我们已在本书第二讲引过了，它是托物寓意的佳例。诗中利用竹子被风吹动的声音，来升华普通墨竹的内涵。
一般题墨竹，都只是把它作为君子刚正不阿的象征，郑板桥却把它作为一种提醒官员施行德政的座右铭，既独具匠心，又体现了自己的道德情操，使人深受感动。他在写给弟弟的家书中，批评王维和赵孟頫的平生诗文，“可曾一句道着民间痛痒？”说明这是一个画家自我完善道德的行为，也是诗画有益于社会的突出实例。从这个例子，就足以领会文人花鸟画托物寓意、修身养性的意思和意义。
咬定青山不放松，
立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，
任尔东西南北风。
（郑板桥题《竹石》图8）
图8
郑板桥是历代花鸟画家中，最善于在题画诗里托物寓意的一位。这件《竹石》作品里的诗画所要反映的，是坚韧不拔的人格精神，竹石同样只是一种媒介。画家在立意时，抓住了竹子根部的物理特征，再利用拟人化手法，使竹子的形象变得高大坚强，具有了人的精神。
这种拟人手法，和上诗的比喻手法，都是托物寓意最常运用的，我们应该学会它。
秋风昨夜渡潇湘，
触石穿林惯作狂。
惟有竹枝浑不怕，
挺然相斗一千场。
（郑板桥题《竹石图轴》）
这一首则是张扬勇于和恶势力搏斗的大无畏精神。郑板桥当过县令，曾与地方豪绅斗争而罢官，所以写竹其实是写自己，也是期望更多的人奋发这种精神。
后两句依然是拟人写法。植物无知，它们不可能有勇气，也不可能主动和自然力斗争，这都是作者赋予的人化精神。
闻君初度尽交欢，
写赠琅玕着意看。
但愿虚心同晚节，
年年此日报平安。
（明代画家夏昶题《墨竹图轴》）
画家为过生日的朋友画竹祝贺，并祝愿彼此都能虚心保持晚节，每年这一天互报平安（没有因为贪赃枉法或其他不保晚节的错误罹罪遭殃）。
竹子空心，常用来比喻虚心；竹子有节，常用来比拟节操。人要立身处世，必需虚心而有节操，否则就可能遭遇危难。画竹相勉，提高修养，可保平安，为此墨竹常题“竹报平安”而广受欢迎。我们上文说题画是个自我修养又陶冶观众的过程，由此又见一斑。
菜叶阑干长，
花开黄金细。
直须咬到根，
方识淡中味。
（吴镇题《写菜》）
在中国传统修养中，“淡泊”是很重要的一项，它主要反映在对待功名利禄和物质享受的态度上。蔬菜味淡，是下等食物，常被用来借喻“淡泊”，这首题画诗所寄寓的正是这种态度。
诗很短，文字很朴素，也很平淡，和所寄寓的意思正相匹配。这是形式与内容相统一的例子，画画需要如此，写诗也是如此。
雨晴春色暮，
花落水初深。
好共潜游去，
人多结网心。
（王绂题《画双鱼》）
诗里运用拟人手法，让两条鱼互相告诫，也可以看作是作者在告诫鱼儿，说人心有个大污点，会像结网一样，设计构陷人，对他们应该躲得远远的。此中寓意很清楚，是画家对世情的一种批判，反过来也是希望消除这种可怕的人际恶习。所谓“美善相乐”，可以“移风易俗”，也是需要结合针砭批判这种方式的。
乌纱白帽俨然官，
不倒原来泥半团。
将汝忽然来打破，
通身何处有心肝。
（齐白石题《不倒翁》）
“不倒翁”虽为人形玩具，但属静物，因而归入花鸟画范畴。齐白石写有多首题画诗，借这种泥塑玩具的特点，辛辣地讽刺贪官污吏，很突出地体现了花鸟题画诗托物寓意的特殊作用与意义。齐白石还有一首《不倒翁》已见第四讲，诗句不同，但意思相似。
这类寓意题画诗，不是寄寓理想情操，就是隐含人格哲理或批判社会现实，因而显得十分深刻，耐人寻味，在现代花鸟画题诗，应该尽量发扬光大。
咏怀和寓意有些差别。它侧重于抒发某种个人的思想情感，没有寓意深沉尖锐，多半比较温柔敦厚，很符合孔子所谓“温柔敦厚诗教也”的原则。因此，咏怀如丝，寓意如竹，音色不同。
咏怀和抒情也有所不同，后者主要是抒发人性情感，前者主要咏叹人格情怀，有更深刻和更广泛的精神性与思想性。因此，两者动人的效果不同：抒情如弹古筝清而婉，咏怀如抚古琴深而沉。
这些区别很明显，看看下面例诗的比较便可知晓。
挥毫落纸墨痕新，
几点梅花最可人。
愿借天风吹得远，
家家门巷尽成春。
（李方膺《题画梅》）
梅花开放，春天就来了，画家也希望他画的梅花，能为千家万户送去春天。这是一种美好善良的济世情怀，托物咏出，很温婉动人。要是诗这样写：
东风和暖已成春，
几点梅花最可人。
不是历经冰与雪，
何能显此玉精神？
这是寓意，不是咏怀。诗中寓了不经磨练，不能成功之意。要是把原诗尾句改成：
天涯海角尽成春。
则是一般抒情，不是咏怀。只表达对自然美景的向往，缺少原诗那种人文关怀，境界差多了，情与怀的差别就在于境界。倘若再把后两句改成：
供向清斋才一角，
便教满座尽生春。
那只是记一点书生趣味，也不是咏怀，差别仍在境界。如果还改为：
肯向君家墙上挂，
定教贵第尽成春。
这就变成画家在兜售自己梅花图的广告词，虽说也合市场需求，但庸俗可见，题画诗的积极意义已荡然无存。
同样抒发关心民间疾苦的情怀，李鱓一首题《秋风豆荚图》（图9）诗也很动人，可供我们学习：
古木秋风豆叶黄，
依稀此地有农桑。
可怜江北机声少，
莫听花间络纬娘。
图9
图中画的是一棵老桑树，树身缠着一株豌豆。树枝上挂着一个小竹笼，里头养着一只络纬，俗名纺织娘。
诗的开头因为画有桑、豆，所以说这里还有点庄稼可做；但后半一转，联想到江北正在闹丝织业危机，织机声很少，就不想听纺织娘的叫声，以免勾起烦恼，担心丝织工人的生计。
这和李方膺祈望家家户户都有春天一样，情怀何等高尚，叫人读后怎能不动容？
由此可见，一首题画诗要写得好，需要解决两个问题：
一个是立意时要抓住上面所比较的关键之处，而且往往必须炼意，才能高人一筹。
一个是题诗人的个人素养应该全面发展。“画外功夫”不是只有练练字、学学诗，而是各方面的素养都要提高，包括思想、道德、人格、情操等等。可以肯定地讲：缺乏社会责任心的画家，绝对题不出“家家门巷尽成春”这样的好诗。
本书第八讲引过的王冕题《墨梅》诗和郑思肖题《画菊》诗，同样也是咏怀的极好例子，这里不再重引。
不过，也不能要求一个画家，每首题画诗都寄兴高远、怀抱高尚，否则也不容易写得篇篇自然。多了很可能言不由衷，装腔作势。
我们接着再看例诗：
乌纱掷去不为官，
囊橐萧萧两袖寒。
写取一支清瘦竹，
秋风江上作渔竿。
（郑板桥《画竹别潍县绅士民》图10）
图10
诗中表现的是作者不肯与贪官污吏为伍，甘愿自食其力，过清贫平凡生活的出世情怀，和上举托物寓意的例诗有所不同。
明岁满林笋更稠，
百千万竿青不休。
好似老夫多倔强，
雪深一丈肯低头。
（金农题《墨竹》）
此诗和前举郑板桥的题竹诗不同。郑用拟人法写竹喻己或颂人，此诗则用自己比拟竹子，实质还是写自己。“肯低头”是“不肯低头”的意思，仍是咏怀，是阐明自己的精神个性，不像郑诗寄寓斗争精神。
波涛宦海几飘蓬，
种竹关门学画工。
自笑一身浑是胆，
挥毫依旧爱狂风。
（李方膺题《风竹》图11）
图11
李方膺和郑板桥一样当过县令，为百姓着想而遭弹劾下狱和罢官，因此题画诗有起句的感慨。后来在扬州卖画为生，穷得只能借人花园居住，甚至饱受饥饿（见上引诗），但依然不改敢向恶势力作斗争的脾性与胆量，借诗画咏怀。
罗浮仙子喷香风，
万壑惊涛舞玉龙。
君子同心坚岁晚，
不随桃李逐春融。
（徐渭题《梅竹》）
这首诗是借歌颂“四君子”中的两“位”——梅和竹，来抒发古代文人怀抱的典型例子。“罗浮仙子”指梅花，典出宋人陶谷《清异录》。据说隋朝人赵师雄游罗浮山，梦见梅花化作淡装素服的美人，同他欢饮，后世写梅多以罗浮或罗浮仙子来代称。
“玉龙”则是指竹。梅竹们在一年的最后日子里，战胜严寒，一同坚持喷香舞玉，不跟着桃李花追逐暖和的春天，象征着人中君子的坚忍自持精神，这是托物咏怀的常见立意，只是写法各异而已。
藤若长虹千丈束，
青云叠嶂紫云堆。
看他不肯铺平地，
要向山头顶上开。
（李方膺题《紫藤》）
说是说紫藤有积极向上的精神，实际是在推崇赞扬人的这种精神力量。
在题画诗里托物咏怀，有时难免过于个人情绪化，像徐渭题《墨葡萄》诗（图12），就十分典型：
半生落魄已成翁，
独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，
闲抛闲掷野藤中。
图12
诗里以野葡萄自喻萧条境况，只有情绪，没有境界，不如上举诸诗。他因一生蹭蹬，怀才不遇，是历代失意文人的典型之一，所以题画诗多牢骚感慨，倒是很能引起生平坎坷者的共鸣。
情绪发泄，作为托物咏怀的一项内容，它的存在是合理的。因为就像上面所讲的，有益于心理恢复平衡，保持健康，所以题这种牢骚诗，也是花鸟画发挥修身养性功能的一种方式，历来多被落魄的文人画家所采用。
本书第六讲引过的徐渭题《榴实图》，也是一首牢骚诗，他以明珠比拟石榴籽，替它抱不平没人理睬，其实仍是暗喻自己怀才不遇。
除非情绪发泄具有特定斗争需要，故意写得酸刻尖锐，否则一般还是含蓄为好。因为既然发泄出来让人看，也得让人感到美与善，像李鱓题《墨兰》诗这样：
淋漓如此写芳菲，
只少盆栽与石围。
记得春风散幽谷，
蕙花如草趁樵归。
兰花被当作野草一样，由樵夫从山谷里打回来，又没有花盆栽养和石围栏的保护，诗的意思也是对才华不受重视的牢骚，但是很温婉、很敦厚，因而也很有美感。
下面一首唐寅的《题画》诗，又是另一种牢骚：
荒村风雨杂鸡鸣，
轑釜朝厨愧老妻。
谋写一枝新竹卖，
市中笋价贱如泥。
“轑”通“燎”。诗中既有对自家穷困的悲哀牢骚，也有对社会现实的不满牢骚。因此，这种托物咏怀就不是个人化，而是带有社会性意义，更有文化价值。
花鸟题画诗的抒情记趣和寓意咏怀，在我们自己的创作中实际运用很广，上文以及前几讲所引的花鸟题画拙作，都足以说明。上面讲了那么多问题，轮到我们自己写作时，该如何着手呢？下析几例拙作，试供初学的朋友参考。
身修四尺烁金鳞，
泼喇只知娱客人。
贪有澄池供饼饵，
不思驾雾跃龙门。
（《自题池鱼图》）
图中画的只是一般的大鲤鱼，为了不使它显得太一般化，就必须在题画诗里做文章。我于是联想起在杭州玉泉观鱼的情景，把它写成一绝，借以批评不思进取，对自己和观众，都有一点警示作用。
这是托物寓意的写法，文字本身不难，难的是平日需有素材积累。画有画的素材，题画诗的素材不一定都和画材配套通用，它也得有自己的积累。这首拙诗的素材就是往日积累的，临到需要时，翻检出来就能派上用场。古代画家题画，也是如此。这种积累还包括平日所写的诗作，遇到合适的画作，就可以利用来题。
照水舞仙姿，
临风传麝馥。
瑶池不肯栖，
爱向人间住。
（《自题水仙图》）
以拟人法写水仙花的物情，它当然不会自己选择生活道路，这只是我们情感的移入。借花说话，关键之处在于找准切入点，才不会使花说人话太造假。
水仙名仙，生性近水，这两点特征使它可以和“瑶池”神话相联系，全诗热爱平凡生活的立意才“名正言顺”。如果换成另一种花，比如梅、兰、竹、菊，它们和“瑶池”无法挂钩，题画诗这样写就牛头不对马嘴了。
立意确定好了，其余就比较容易。起、承两句一般都难免涉及物理、物态，所以一句写水仙的姿态，一句写它的香气，这两样都是它最基本的特征。特别是“照水”两字，点明了水仙需要水养的生长规律，否则换成“对日”或其他环境，别的花卉也可以“舞仙姿”。转句开始折向立意所在，和结句一起完成托物咏怀的任务。
盆里栽成一簇春，
花繁枝茂立黄昏。
东风拂过阳台角，
时有幽香分路人。
（《自题盆梅图》图13）
图13
我在阳台上种了一盆梅花，花开时发出阵阵幽香，被风一吹，香气四散。我画了一幅盆梅图，不由想起这真实的情景，于是题了这首拙作。
写时先要立意，立刻想到前人的经验，运用拟人法，把香气四散说成梅花有意分送路人，这样就有情趣，也有精神境界。倘若后两句写成这样：
风来便有清香散，
总使幽人消断魂。
意思就很一般化了，因为没有情趣，更没有境界。又如：
年近退休心已宽，
幸无灾病老相缠。
闲来上网搜时讯，
兴至添泥护幼兰。
（《自题盆兰图》见图14）
图14
这是托物咏怀的写法，立意落在尾句，但比较含蓄隐晦，人虽退休，还在关心学生（用“幼兰”作比喻）的成长。再如图15拙作兰花图轴，题有五首诗，其中三首云：
种在阳台已几春，
市嚣声里度晨昏。
车流废气长污染，
犹肯开花娱世人。
群朋来坐赏秋兰，
论色评香尽忭然。
忽悟人生知足是，
花开祇美十来天。
春兰种得已多年，
岁岁开花解我颜。
月下知心唯有汝，
时人来坐净谈钱。
图15
第一首颂扬牺牲精神，第二首寓人生哲理，第三首针砭金钱主义
时俗。一种题材，就可以写出非常丰富多彩的题画内容，只要多练习，
便能逐渐掌握。
许多传统花鸟画题材，特别是梅兰竹菊“四君子”，几乎被前人画尽和题尽，需要发现和挖掘新意，才不会在立意上拾人牙慧，人云亦云。
同时，我们更应该继承郑燮、李方膺、李鱓等前人的优良传统，发扬题画诗的人文关怀精神来为时代服务，这才是题画诗历久弥新的艺术价值和今人学习写作的意义。2008年2月，国中忽遭五十年不遇之大雪灾，亿人受困，我画了一幅红梅（图16），自题：
冻风冷雨接旬来，
北国更遭大雪灾。
写幅梅花非自遣，
祈天早日放春回。
图16
不料6月又发生四川汶川大地震，我再画一幅六尺红梅义卖赈灾，上题：
生意何蓬勃，
天灾不可摧。
繁花红似火，
大地又春回。
都是试图学习继承文人画优良传统，也希望有兴趣学写题画诗的朋友们，一起来发扬和光大。
花鸟题画诗还有一项人物、山水题画诗所无的特点，也是诗词里咏物的特点，就是已经提到过的“避题字”：不直说所咏的对象，用拐弯抹角、比喻象征、若即若离、猜谜影射的手法，来描绘它们。
上举好几首诗都避题字，读者从整首诗的意思，可以明白是在写什么。为了加强印象，我们再来看几首“避题字”的例诗：
开花酷日中，
结实秋风里。
谁言结实迟，
迟结偏多子。
（明代画家文嘉题《榴》）
石榴在夏天开花，秋天才结籽，籽结得很多。整首诗犹如一个谜语，但不像谜语那样故弄玄虚，令人费解。这是两者的根本区别，否则，题画诗就会令人讨厌。
故园三径吐幽丛，
一夜玄霜坠碧空。
多少天涯未归客，
借人篱落看秋风。
（唐寅题《墨菊》）
诗中不提“菊”字，但一提到“三径”，就知道出自陶渊明《归去来辞》的“三径就荒，松菊犹存”，和菊花有关联。说到“篱落”，也会联系陶渊明“采菊东篱下”的名句，于是就能明白是在写菊花。
内园木槿今无色，
彭泽花枝别有春。
草木从来无定涯，
一时抬价要高人。
（徐渭题《菊》）
同样是题菊，写法不同。“彭泽”也指陶渊明，他曾任彭泽令，生平爱菊，历来有关菊花的话题几乎都与他相联系，因此诗里虽无“菊”字，看到“彭泽花枝”，就都知道是在说菊。
以上两首题菊诗，都以和菊花有关的典故来暗喻或暗示，表明运用这种写法避题字，需要多读书和多读诗，否则很难下笔。
墨痕浓淡总风流，
玉质冰肌莫与俦。
分付君家双白鹤，
夜来不许宿枝头。
（李方膺题《十开梅花册》）
诗中没有“梅”字，“双白鹤”用林逋“梅妻鹤子”的典故，就能让人理解是在写梅。而且后两句活用典故，使画家的爱梅之心表现得分外动人：怕双鹤在梅花树上栖息会弄谢花朵。
数向春烟舞绛罗，
枝枝长带好风多。
玲珑何必成珠佩，
窈窕偏能学女萝。
（恽寿平题《紫藤》）
诗题的是紫藤，全靠“绛罗”、“长带”、“珠佩”、“女萝”（“绛罗”是丝织品，“女萝”是植物名）这些与其形色有关的字眼去铺叙描写，让读者从中联想意会。
粉团如语启朱唇，
常比春光解趣人。
老眼独怜枝上刺，
不教蜂蝶近花身。
（李鱓题《月季》）
这一首则以“枝上刺”，让人领会是在写月季花。
分明翠袖盈盈立，
如见红罗步步来。
霸业已无堪战地，
香魂犹有未寒灰。
（恽寿平题《虞美人》）
诗中用“霸王别姬”故事里的那位虞美人，来借喻花中的虞美人，但不提花名，也不提人名。本讲开头所引的恽寿平题《罌粟》诗，也避题字。
“避题字”的目的，是为了曲折含蓄，有咀嚼的余地，仍然还是为了避免“一竿到底”，还是为了“曲径通幽”。
画本身已再明确不过地显示了花鸟题材，那等于就是题画诗的标题，题诗能避免使用与题材相同的字眼最好。不能避免也不要紧，实际上历代题画诗重复题字者很多，本书以上各讲引过的许多例诗，也都不避题字，只要诗能“曲径通幽”，不“一竿到底”就好。
避“题字”而写的时候，应该尽量抓住花鸟的物理、物态、物情的重要特征，再加以想象。还常常需和用典结合，才能说得清楚而又含蓄有味。
“避题字”很容易不小心，就只是重复描述画中的花鸟形象，例如上举恽寿平的《罌粟》和《紫藤》。避开和标题相同的字眼只是一种写作技巧，不是目的。避开题字后，诗中的其他要求仍需讲究，特别是托物寓意和咏怀。
例如上举 唐寅题《墨菊》：“ 多少天涯未归客，借人篱落看秋风。”是借观赏别人家的菊花，寄托离乡的愁绪别肠。
又如李鱓题《月季》：“老眼独怜枝上刺，不教蜂蝶近花身。”月季花枝上的刺，实际上并不能真的防止蜂蝶纠缠，诗中只是借以表达一种洁身自好的人格情操。
再如徐渭题《菊》：“草木从来无定涯，一时抬价要高人。”菊花本来是一种很普通的花卉，它的价值是因为“高人”陶渊明的缘故才提升的。这是事实，诗中除了表明这个事实以外，还隐喻人类社会也存在相同现象，因此很耐人寻味。
如果没有内涵的区别，相同题材而避题字的题诗，很可能也会互相雷同。
在大多数的情况下，花鸟画实在没什么意可立（哪能没完没了），只是纯粹状物写神。题画诗如果不能增添什么意，也不必强题，否则即成多余。特别是把画面内容复述一遍，是最乏味的。
如果没有和画面立意相关的诗意可题，花鸟题画诗也可以像山水题画诗一样，尽可能从画面荡开去，如秋千似的，不在原位；这样就不会重复画面内容，而是另添情趣。但始终还必须和画面内容保持一定联系，否则完全风马牛不相及，让人摸不着头脑也不行。
下面的几首例诗可资学习：
筠篮沾露挑新笋，
炉火和烟煮苦茶。
肯共主人风味薄，
诸君小住看梨花。
（齐白石题《筠篮新笋》图17）
图17
画中画的是新笋，但题诗没有粘着于笋，而是从它联系到煮茶、款待朋友、欣赏梨花等生活中可能出现的很有诗情画意的事件。这样一荡开，供人想象和欣赏的空间便骤然扩大，不是画上那几颗竹笋、一把镢头了。
还忆山堂夜卧迟，
寒灯呼友坐吟诗。
地炉松火同煨芋，
自起推窗看雪时。
（恽寿平题《画芋》）
这也是从画芋荡开，联想到和芋有关的一次聚会，情趣就油然而生。尾句推窗看雪，境界高清，使这首诗更可品味。
逗烟堆雨意萧森，
峭石摩挲足散襟。
忘却酒瓢深草里，
醉醒月出又来寻。
（李日华题《雨竹》）
前两句写欣赏雨中的竹子，以及和竹子为伴的石头。后两句荡开，说明自己是边喝酒边欣赏的，醉了把酒瓢忘在草里，等到酒醒了，月亮出来了，才去寻找。这样有时间流程，有生活情节，都是画面无法具备的，题画诗的长处再次显示。如果不从画面荡开，题画诗的这个长处就无法发挥。
东邻满座管弦闹，
西舍终朝车马喧。
只有老夫贪午睡，
梅花开后不开门。
（金农题《画梅》）
诗中只有一句提到画中物，其余似乎与画无关，其实是在推崇梅花的高雅，同时又借以标榜并保护自己不同吵吵闹闹的世俗合流的思想境界与生活方式。这样一荡开来写，立意就凸现出来了。
荷花如妾叶如郎，
画得花长叶也长。
若使画莲能并蒂，
不须重画两鸳鸯。
（徐渭题《墨荷》）
诗从荷花荡开，写成一首爱情歌谣，与画已没有关系，只是还有荷花一丝线牵连，这样也很有趣味和魅力。
辕门桥上卖花新，
舆隶凶如马踢人。
滚热扬州居不得，
老夫还踏海边春。
（李鱓题《天仙图》图18）
图18
画中只有一枝水仙和一枝天竹，并没有诗中所说的抬轿官差和他们狐假虎威、凶悍踢人，这就是荡开题的妙处。诗和画面有联系的只是“卖花”，和由花联想到的“海边春”，其余都是很真实的反映生活和很愤怒的发泄不满，这样一来画的题外意就深刻十分了。
笋菜沿江二月新，
家家厨爨剥春筠。
此身愿劈千丝篾，
织就湘帘护美人。
（郑板桥题《笋竹》图19）
图19
从笋荡开，联想到竹子，再联想到它的用途。作者选择为美人（古代诗词中自己理想中的人物）做一件竹帘，意致深远。如果只胶着于笋来写，通常不是说它会长成高可拂云的好竹，就是可供厨房做菜，立意很容易流于一般化，从它荡开，便扩大了诗意空间。但没有笋，则没有荡开的联想依据，所以荡开还得有一条秋千的绳子，它们的联系不能割断。
荡开题往往是平日所写诗歌的移用。就是说，这些诗本来不是为画而写的，因为正好适用于某幅画，所以被移来题写。例如上举齐白石那首诗，原来是首七律，题画只用了后一截。
这种荡开题的方法我们依然用得着，例如拙作《自题风竹图》（图20）：
画案台灯寂寞明，
笔耘硯种累深更。
有时也爱停停电，
燃烛静听风竹声。
图20
诗中除了尾句“风竹声”与画面有点关联外，都是与竹图无关的生活情景。“台灯”和“电”是现代的生活资料，题在传统墨竹上，能补充一点时代气息。以下两首也是如此：
今世多天灾，
环境破坏以。
人类不反思，
万物将灭已。
（《自题枯竹图》）
斋门难得有时开，
多是邮书快递来。
满座兰清君子气，
一窗月朗哲人怀。
（《自题墨兰图》）
前一首从枯竹荡开，借题发挥环保观念，这是当今全世界的最大问题，画家不能置身度外。后一首营造中国传统书斋氛围，兰花散发的清香象征君子气息，明月的辉光有如哲人情怀，画面只借兰花比兴。两首都不粘着于画中题材，只是与其保持某种联系，以便另有寓意或咏怀。
从画面荡得最开的是题论画诗，它可以和画面题材内容完全没有关系，只与形式因素如笔墨、造型、布局、色彩等等保持联系，这类题画诗下一讲再学。
(2016-02-03 08:25:11)
