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夜幕已深。 韩熙载的府邸依旧灯火通明，宾客们推杯换盏，觥筹交错，清歌艳舞。 又是一场欢愉而荒纵的夜宴，这样的场景几乎每个夜晚都会在这里上演。 但无论是当时被派来绘下这个场景的顾闳中和周文矩，还是韩熙载本人都无法想象，这样的场景——“韩熙载的夜宴”将成为后世画家们不断追摹的母体和蓝本。 在之后的千年里，无数画家或是描摹，或是臆想画出了一幅幅《韩熙载夜宴图》，而韩熙载当年的夜夜狂欢，延续成了千年狂欢。 横屏观看：《韩熙载夜宴图》 这一切源于李煜的一个命令。 北宋《宣和画谱》卷七载：
野史里的韩熙载是肆意荒纵，同时也是忍辱负重的。 作为一个从北宋奔赴南唐的才子，他虽有赫赫声名，爱才的李煜最初给了他高位，但没有几个帝王能够大度到放心任用别国的臣子，更何况这个国家如今还威胁着本国的安全。（当年的李煜或许是真心欣赏韩熙载，才予以高位，委以重任的。但是与国家间的倾轧相比，才情显得那么不值一提。） 身份尴尬的韩熙载能怎么办呢？总不能把一颗心剖出来说：我是真心的啊。 皇家可不相信什么真心。所以就只能用夜夜笙歌来打消帝王的猜忌——你看，像我这样一心只在歌舞享乐的人，是没什么前途的。 以上皆是无数旁观者和后来人根据一定事实给出的解释，这里头到底有多少的心机与政治的博弈是三言两语说不清的，事实如何，恐怕连当事人都不懂自己的心。 但无论原因如何，“间谍”画师顾闳中就这么去了，同行的还有周文矩——他同样也是这个时代著名的画师，回去后也画了一幅《韩熙载夜宴图》，早年的边角料里还能找到有人说见过这幅画，但在元代后就已经不知去处，如今连摹本都找不到一个。 如此就有流传千古的顾闳中绘《韩熙载夜宴图》。 人们追捧它传奇的故事背景，“扒”遍了所有和这张画相关的人物——连里面一个有名有姓的歌伎都不放过，甚至连其中所绘的器具都“鸡犬升天”成为一个个研究课题。 千古一画，不过如此。 但流传至今、被誉为中国十大传世名画之一的，却不是当年间谍般观察的顾闳中所绘的那幅，真迹在千年的流转里，不知遗失于何时何地。如今藏于北京故宫博物院的这一版本，曾经被认为是顾闳中的真迹，但这个说法在90年代后被否定。 那么，是什么人，又为什么画了这么一幅画？ 目前的考证只模糊地锁在了宋代，至于是北宋还是南宋，仍未有定论，只余一个“被认为是最古、最为可靠的版本”的结论。 引首是明初程南云篆书题“夜宴圖”三个大字 前隔水存南宋人残题“熙载风流清旷，为天官侍郎，……”20字。最后”著此图“三字前应为作者名，但被人刻意截去。 这幅《韩熙载夜宴图》，长335.5厘米，宽28.7厘米，无款。引首是明初程南云篆书题“夜宴圖”三大字，前绫隔水上有清高宗乾隆帝一题，前隔水存南宋人残题“熙载风流清旷，为天官侍郎……”20字。 故事随着卷轴的铺陈而展开。宴会终于开始了。 千年前的那场豪宴 映入眼帘的是一张床榻，黑色金花维帐，红色的被子隆起，露出了一截琵琶，仿佛在暗示着琵琶的主人就躲在被中。 这个看似简单的画面，奠定了荒诞不羁的基调——一看就知道不是什么正经宴会。 第一幕“听乐”。这是出场人物最多，也是家具最多的一幕。出现了三围屏式罗汉床，床榻，炕桌，刀牙板平头案，靠背椅，屏风。屏风绘着无数宁静美丽的山水，也环视着这个奢靡的宴会。 值得注意的是这张床与我们后世得见的架子床、拨步床都有所不同，三面全封闭的高围屏围着整张床，只有一截围屏可见，其上绘的是小舟飘摇、寓意模糊的山水画，同样风格的绘画在在宴会中比比皆是。 这个容后再说。 床的一侧放置着一高一低两副衣架。 髹黑漆，衣架两段上翘、内卷呈牛角状。其上搭有红色的袍子，这里演示了古代衣架的正确用法，是用来搭披衣服，而不是像我们如今这样悬挂的。 画面向右，主人公韩熙载隆重登场了。 横屏观看：《韩熙载夜宴图》里的人物关系示意 韩熙载（902-970年），本画的主人公。其博学多闻，才高气逸。举朝未尝拜一人。善为文，史称“制诰典雅，有元和之风。”晚年放荡嬉戏不拘名节，府中常设夜宴。 他头戴黑色高冠，身着绿衣，旁边着红色衣服的宾客是状元郎粲，他是韩熙载夜宴席上的常客。两人同坐于罗汉床上。 郎粲，南唐第一进士，好歌舞。 他们身下的罗汉床是极其罕见的制式。 整体呈“凹”型，除了凹进去的地方，四面都有围子，只不过正前方的两个围子较矮，韩熙载的手就搭在了其上。也没有后世纤细或粗壮的腿足，而是箱型，这样的制式无论是实物还是在其它画作中都不得见，是早期家具发展尚未成熟时的特殊产物。 画面中的罗汉床整体呈“凹”型。 罗汉床前座椅上的两位宾客，约是教坊副使李家明和紫薇郎朱铣，坐得较远的中年男子为太常博士陈致雍。 三人所坐的椅子皆无扶手，搭脑两端的形状与床榻旁的衣架一致，中间部分弓起，也称“牛头椅”，这种制式在宋元非常流行。 李家明，任教坊副使，常出入于韩熙载家中，教授其妾伎音乐。
陈致雍，为太常博士，与韩熙载交情甚好。
朱铣，南唐著名书法家。 椅背上均有椅披，这是古代椅具的标准用法，椅披的使用一直延续到清代，但在唐代和五代文献中并无关于椅披的记载，至宋代，才有部分书籍与画作提及。
三人坐的皆是“牛头椅” 因此，这也是人们认为这幅画非为五代所作的例证之一。 在场的还有韩熙载的门生舒雅，妾伎弱兰和王屋山诸人。众人面前陈设的几案很有宋代特征：长桌有夹头榫的牙板或牙条，腿部也添加了横枨。桌子高度稍高于椅子的坐面，不超过椅子的扶手，比例结构和后世都有所不同，可视为从矮型家具过渡到高型的例证之一。
众人面前陈设的长桌很有宋代特征，有夹头榫的牙板或牙条，腿部也添加了横枨。 几案上摆着樽酒果品，但没有人关注这些——所有的人视线都凝聚在韩熙载对面高髻簪花，长裙彩帔，怀抱琵琶的女人身上，她是教坊副使李家明的妹妹李姬。
李姬，教坊副使李家明之妹，深得韩熙载宠爱。 时光定格在了所有人屏息倾听的这一刻。 这是第一幕，也是家具最多的一幕，这里我们可以发现，器具营造了整个画面场景，建筑结构被直接省略——大背景为只透出些许空隙的屏风。 这幅画中，所有的家具都是髹黑漆，并且都可以称之为高型家具，其中有三人垂足而坐，两人坐于罗汉床之上。 在此画被断代为五代的时候，家具史的一部分研究也曾因为它得出错误的结论，即认为五代时期已经垂足而坐，直到90年代后随着此画断代为宋代而逐渐纠正。 屏风代表他的心 视线继续往右，李姬身后的屏风后，出现了一个正在击鼓的韩熙载，这是这幅画的第2个韩熙载，而后还将有3个韩熙载“上线”——当然不是因为他练了分身术，而是因为画面被分为了5个段落。
第二幕“观舞”，韩熙载看起来兴致勃勃擂起了“羯鼓”助兴，表情却显得并不是很愉悦。 中国的长卷画是独特的，你可以将它看做是连环画，但它又不止于此。它像是电影的长镜头、摇镜头，景别变动中，同一人物一再出现。 在这幅画里，第一幕“听乐”，二幕“观舞”，三幕“暂歇”，四幕“清吹”，五幕“散宴”，韩熙载出现了5次，其他人物也有三两“出境”。 在这其中，不同形制的屏风，分隔了多个场景并又将它们巧妙地衔接在了一起。 在第二幕“观舞”的场景里，除了韩熙载的好友德明和尚尴尬地拱手背立之外，所有人都在兴致勃勃地看王屋山跳“六幺舞”，韩熙载甚至挽起袖管，擂起了“羯鼓”助兴。
即使挽起袖子擂鼓，也是不快乐 但欢乐场景里的韩熙载并不快乐，甚至整幅画的5个韩熙载似乎都满面愁容。这种看似与事实并不相符的场景让人想起了频频出境的屏风上所绘的山水。
从第一幕到最后一幕，韩熙载一直都神情不属。 在这两个以及后来的场景里，画里所有的屏风、围屏上画的都是临水悬崖，丛树斜出，小舟飘摇。 这种特殊的安排意味着什么？ 当然不是因为宴会屏风原本就是如此——其上所绘山水为宋代马远的风格，这种宋代特殊的表现方式当然不会出现在南唐一个官员的府邸上。这也是诸多专家断定此画并不是顾闳中所绘，而是应为宋人摹本的论据之一。 宋代，山水屏风成为文化或者文雅的广泛象征，画家有意识或者无意识地运用了这些。 屏风中的山水是如此缥缈而高逸，人们预想中这样的屏风对应的画面应该是像《勘书图》那般，屏前读书，山水与文人相称，正统的文人雅士场景。
《韩熙载夜宴图》中的山水地屏，描绘的皆是临水悬崖，丛树斜出。 而《韩熙载夜宴图》中却是无数宁静美丽的山水环视着奢靡的宴会，仿佛在暗示韩熙载掩藏于荒纵下隐逸的期望。 夜夜笙歌真的是他所愿吗？或许一部分是的，但也或许就像他曾对德明和尚所说的：“吾为此行，正欲避国家入相之命。” 无奈，颓唐。只得醉生梦死。 韩熙载的告别 无论心里的小剧场如何，戏还是得演下去的。
第三幕“暂歇”，床榻与罗汉床再次出现，他们依旧被山水屏风环绕。
方桌腿间有一根或者两根横枨连接，桌面与腿上端的交接处，有替木牙子装饰。 夜宴的第三幕，亲自上阵擂鼓后疲惫了的韩熙载草草套上外袍，和四位侍女同坐在罗汉床上，一侍女正侍奉他洗手。
第一幕中就出现的床榻，床上有人
第三幕里，床榻再次出现，只是帷帐换成了红色。床上还是有人。 在这里，床榻与罗汉床很有趣地并排出现，这应该是现实生活里少见的场景。罗汉床的制式与第一幕的相同，床榻的装饰则稍有不同，为红色金花帷帐，蓝色的被子，唯一类似的则是床上依旧有人。
夜宴过半，一侍女端来茶点，一妾伎在准备乐器 旁边一侍女托来茶点，准备喂投闹累了的主宾们。 另一妾伎在准备着箫、笛和琵琶，告诉观者目前只是中场休息，画中的火烛已燃至一半，预示着夜宴时间已经过半。 到了第四幕“清吹”，休息过后的韩熙载变得更加随性，衣服解开，袒露胸襟地坐在椅子上挥着扇子。
第四幕“清吹”，韩熙载身下的椅子叫太师椅，因靠背平直展开，如宋代官僚平翅冠帽式样得名，脚踏与椅子是连体的，这样的做法在后世几乎不再出现了。
韩熙载身下的太师椅 其身下的椅子叫太师椅，因靠背平直展开，如宋代官僚平翅冠帽式样得名，明显是宋代后的产物。并且脚踏与椅子是连体的，这样的做法在后世少有出现。 中间的五位妾伎坐成一列，参差婀娜，从最右侧的妾伎和手执拍板的李家明所坐的坐墩可以猜测出其具体的形制，制式与其它宋画中的几乎完全一致。 虽然妾伎们卖力地演奏着，但似乎所有人都各有心思，目光毫无交集。李家明看似无所谓地打着板子，韩熙载在和宠伎说着话，画面的一角，一位男子站在屏风旁，回首与屏风外的女子窃窃私语。 到了最后一幕，宴会终于结束，家具只剩下了一件。
第五幕“散宴”，向着右方的韩熙载似乎在向宾客挥手告别，又或许是回望过去，和过去的自己告别。 唯一坐着的是陈致雍，两位妾伎围着他，举止亲密，似乎在依依不舍。他身下的椅子，是连着脚踏的牛头椅，也是这幅画中，一个新的椅子样式。 画面末尾，舒雅在安慰着哭泣的妾伎，仿佛在说，我明天还会来的啊。
舒雅：我明天还会来的啊。 夹在他们中间的主人韩熙载，反而是孤独一人。他向着右方，似乎在向宾客挥手告别。 而从整幅画来看，又像是面对着前面发生的宴会。
再见，韩熙载 或许，他也是在回望过去的自己。匆匆几十载，当年意气风发满怀抱负的少年，如今过成了这副油腻模样。 造化弄人。也罢，挥挥手，向过去的自己告别吧。
拖尾的提拔与收藏玺印，年代从南宋至民国，传承有序。 参考资料 ◇ (美)巫鸿著,文丹译.《重屏——中国绘画的媒介与表现》 ◇ 邵晓峰.《韩熙载夜宴图》断代新解 ◇ 褚炯.从“韩熙载夜宴图”看宋代之前的中国古典家具 ◇ 韩熙载夜宴图App （感谢张志辉先生对本文提供的帮助） 题外话 / 本文作者汤石香，是一位92年出生的女汉子。毕业不过三年，因着对中国传统文化的兴趣和热情，一点一点地挖故事，抠素材，编织出了这样一篇读来轻松却又引人沉思的文章。故事讲得很完整，代入感很强，能感觉到90后如果沉下心来，释放的能量是强大的。 如果喜欢她这篇文章，就点赞让她知道吧。 ——编辑：程香 |
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