当前喜剧急需解决的五大问题（1343期）

编剧帮专栏作者  刘开建/文  

现在涌现出了一些喜剧综艺节目、喜剧电影、网络段子剧，但是真正的有质量的喜剧却非常之少，为什么喜剧非常难？因为喜剧不像其它类型那样有比较清晰的标准，很多时候不同作者对于喜剧的把握千差万别，有的觉得那样的设计比较搞笑有的就完全没感觉。对于目前市场上整体粗糙的喜剧而言，有五大问题急需要解决，这五大问题解决不了，喜剧品质就提升不了。

喜剧的审美和认知问题

不知你是否有过这样的经历，当你给手机充电的时候，发现充不进电去，连续几次都是这样，于是你断定是手机充电器坏了，你经过几次测试发现，充电器并没问题，那么真正的问题到底在哪里呢？有可能是插线板坏了，也有可能是插线板所接的插孔短路了，也有可能是插孔所在的线路坏了。

当一个问题出现的时候，问题的症结可能不在出现问题的地方，很可能出现在它的上一层，甚至更上一层。当我们看到目前的很多喜剧作品都比较粗糙，我们断定是作者的创作能力问题，对，这肯定是一个因素，但是还有一个因素更重要，重要到要放到创作之前，那就是对于喜剧的审美和认知。

对于喜剧的审美和认知决定了喜剧作者的上限，如果审美和认知不提高，在创作上再怎么努力也不可能有质的提升。现在一些喜剧作者的创作观是审丑，他们觉得不断的表现人物的丑态才是好玩的，而且要丑到极致，要打扮得非常奇特，要鼻歪眼斜，要挤眉弄眼，要讲荤段子，要开伦理玩笑，只有这样他们觉得才够劲才称得上爆笑，这确实能够打动一些审美低俗的观众，让他们哈哈大笑，但是这样的审美水平下如何创作出能够拿的上台面的作品？

有些喜剧作者对于喜剧的认知就是必须闹起来、必须耍起来才算好玩，于是不断的让人物在作品里做出各种出格的行为，毫无逻辑的卖弄傻相，莫名其妙的冲突，极度夸张的肢体动作。他们辛辛苦苦做出了非常低级和非常廉价的东西，但他们却沉浸其中。他们不知道自己不知道，这是比创作能力不足更严重的问题。在创作之前，你首先得清楚什么样的喜剧是更高级的，什么样的是更有水平的，什么样的是更有智慧的，什么样的是更值得去学习的，你必须提高对于喜剧的认识，你才有可能提升喜剧的层次。

喜剧的意识问题

到底为什么喜剧会让人感到好笑？为什么那样的设计能够引人发笑？很多喜剧作者并没有深入思考过，甚至连模糊一点的感觉也没有。喜剧比较流行的一个理论就是“优越感”，演员必须比观众低，必须弱，必须出丑，这样才能让观众感觉放松，放松才会让人发笑。这个理论的不成立之处在于它只适用于部分喜剧，比如小丑剧，滑稽剧或者类似桥段。但是所有的喜剧都是如此吗？并不是。相声里的语言技巧你怎么解释？语言上的幽默哪里有什么优越感？但是相声或者语言喜剧算不算喜剧？你仔细想一下所有的喜剧都是靠出丑才能赢得观众笑声的吗？并不是。

因此，必须正确的认识喜剧，具备喜剧意识，才能找到可下笔的地方。没有这个意识，怎么使劲都没用。今年的央视春晚小品，除了开心麻花，几乎都是喜剧创作的反面教材。故事一口气直直平铺下来，过时的段子，硬煽情，吼台词。

喜剧的本质就是不协调性，是靠制造错位来实现这种不协调性。人们之所以觉得喜剧好笑，是因为它巧合性的打破了人们固有的逻辑通道，而非让你获得优越感。无错位，不喜剧。错位，必须靠适度的巧合和夸张来建立，没有为错位建立好合理性，就是劣质的喜剧。

喜剧故事的大局观问题

衡量一个作者是否足够专业的一个重要标准就是看他是否具备故事的大局观。

要建一栋大楼，必然是先打好地基，再建框架，然后是填砖垒墙。没有一个建筑商因为觉得某一面墙好看，以这面墙为开始建立一幢楼。一个好的故事，结构必然坚实稳固。但是现实情况是，很多刚学编剧或者跨界做编剧的人总是以某个局部开始而展开创作。比如，他觉得某个场景是好玩的，于是写出了第一个场景，又觉得某个桥段好玩的，又写了一个桥段，他把脑袋里能想的的好玩的场景都写出来，然后把他们加起来组成了一个故事。这能叫故事吗？这只能叫场景的堆积，场景之间没有起码的逻辑关系，没有因果关系，没有起承转合。但是作者本人反而会觉得这是无比牛掰精彩的故事，因为，你看那个场景多好玩啊。

这就是缺乏大局观的表现。故事的开头是什么，故事为什么发生，故事是如何发展的，故事是如何达到高潮的，是如何结尾的，不知道，只知道这些场景都好玩，觉得篇幅差不多了，就让它结尾了。这种情况在喜剧类型里更常见，作者总会把局部的搞笑当成创作上的巨大成功，并为此沾沾自喜。合格的作者必须能够跳出局部，看到整个故事的结构性问题，并着手修复结构，然后再填充细节，而不是反过来。

过度表演的问题

当我们看到一个演员表演得非常好的时候，我们怎么形容他/她呢？我们会说这演员表演得真好，真到位。我们却没法说，嘿，这演员表演得真闹，真会耍。而现在大多数喜剧演员由于对喜剧的认识不够，所以骨子里还认为喜剧演员的表演必须耍起来，必须闹起来。稍微好一点的演员能够找到自己的特点，然后进行发挥，理解能力弱一点的演员就只能靠卖弄傻相，大声吼叫，夸张的肢体动作来制造廉价的喜剧效果。几部有票房无口碑的喜剧电影可以说在这方面给做出的示范。

好的喜剧表演是怎样的？不可以闹起来，不可以耍起来吗？当然是可以的，只不过是要看怎么闹，怎么耍，演员一定要在角色里面，在故事里面，一定不要让演员跳出角色跳出故事来表演，这样的表演是生硬的表演，是失败的表演。失败的表演是什么样的呢？就是演员一直在不停的告诉观众：“快看我！我在逗你笑，我多好笑啊，快看我啊！”这样的表演，也许在小品中并无不妥，但是到了大荧幕，就非常之肤浅。

活生生的例子就在眼前，取得那么高的票房，演员对于角色的表演却是失败的是不及格的。娘娘腔该怎么演？兰花指，小碎步，你讨厌，是这样吗？这是一种标签化的表现方式，如果到了电影这里，你必须让人物丰满，要让他生动，而不是仅仅加上这几个女性化的标签。话又说回来，现实生活中动不动竖兰花指，斜眼看人，爱噘嘴的女生有多少呢？所以你对一个角色属于自己理解和诠释在哪里？没有。这也是小品、相声演员转战大荧幕的通病，过重的表演痕迹，肤浅的人物表现，走不了心，动不了情，全靠俏皮话和耍宝来制造笑点。

夸张的动作，奇怪的笑声，周星驰的表演不是很放得开吗？我这是周星驰风格啊。几乎可以百分百确信的是拿着周星驰的剧本让当下的所有喜剧演员来演，你看到的只能是尴尬尴尬还是尴尬。因为你不是那个风格，你还没有形成自己的风格，除非你创造了属于自己的风格。

当你还没有形成自己独特的表演风格的时候，正确的做法是融入角色，要靠编剧创作出来的喜剧角色来制造喜剧效果，要在角色上发力才有可能成功。如果你的表演从来只有耍宝，而没有对喜剧角色的演绎，没有塑造出一个生动的喜剧人物，那么你永远不可能成为角儿。 优秀的喜剧演员必须有自己的喜剧观，必须慢慢形成自己的风格。而在这之前，可能需要相当长的时间来摸索来提升，提升之路就是不断的研磨喜剧角色而不是怎么讲段子。

喜剧梗的时效性问题

《夏洛特烦恼》大火之后，类似“夏洛特烦恼”之类的文字游戏开始在小范围内流行，这部电影上映的两年后，我们发现竟然仍然有人在玩这样的文字游戏，他们对于创作出此类过时又廉价的梗表现出一种莫大的胜利般的愉悦。我们在有钱可以乱来的短视频《功守道》里看到了“华山派出所”这样的梗，我们不得不怀疑这个摄制组人应该至少两年不上网了。如果我们把这样的文字游戏做成一份试题交给小学三年级的学生去做，会如何？他们创作起来会毫无难度。拜托，连小学生都能玩转的文字游戏，你还去玩，怎么还能显出你厉害呢？太没技术含量了嘛。

豆瓣上有一条神评论，叫“油炸过十八遍的梗”。在信息越来越对称的时代，在随便一点就可以看个搞笑视频的时代，就别再抱着侥幸心理去写那些毫无技术含量的梗，也别去搬那些“油炸过十八遍的梗”了。毕竟大多数观众还没有像马老板那样忙到看不了影视作品，忙到识别不出一个梗的新鲜度。

在信息更替速度如此快的时代，一个喜剧梗的周期性越来越短，很快它就会变得连扫地阿姨都会说，连扫地阿姨都会说了，你跑到春晚舞台上去说还有什么可乐的呢？因此，这对于喜剧作者的要求越来越高，一定要不断的提高自己的原创能力。更高质量的做法就是去创作一个具备完整结构的故事，去塑造一个独特的喜剧人物，去形成独特的表演风格，这样的创作才不容易被时间淘汰，甚至可能成为经典。关于具体的做法，可以参考之前的另一篇文章 《这才是喜剧不好笑的真相》，里面有更详细的阐述。

能力的提升是一个漫长的过程，期望通过读一篇文章、一本书，扒几部片子，就会写好喜剧，这不可能；粗糙的喜剧作品存在着各种问题，期望能够通指出问题，然后让作品一下子得到改观，这也不可能。如果本文所指出的问题，作者都能轻松的解决，那么其实就不会出现这些问题了。比这些问题更重要的是，你首先能意识到这些问题。比不知道更重要的是，你首先得知道自己不知道。

E / N / D

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