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长期身陷囹圄的遭遇，使李青萍丧失了她的全部作品。今天我们所能看到的，只是她七十岁之后的新作。但即使在这些作品中，我们也可以感受到敏感和充满生命活力的艺术精神。正如画家自己说的那样：“一个艺术家的生活有多宽、多深，她的艺术就有多宽、多深。”饱经忧患的她继续发挥从印度画家那里学来的泼彩技巧，但现在显得深沉、苍茫而又自由、灵活。浏览她的作品，往往使人想起她的乡贤前辈屈原千古不朽的诗篇，瑰丽、奇幻的笔触寄托着对历史和宇宙的感怀、倾诉与追问。她善于安排鲜明、流动、闪烁的线条与点滴，让它们在深暗的背景上自由地驰骋，以出人意料的姿势炫耀自己的机智与勇敢。拙重稚气的笔触画出的人形，则流驻着画家内心永不凋零的人性温暖。 作为学术研究的对象，李青萍具有不可替代的意义。首先，她是艺术史研究的对象。她是中国艺术史上第一代从事现代绘画探索而又坚持到底的画家。在中国，这样的画家相当稀有，在吴大羽、赵兽之后，近年又增加了沙耆和李青萍，这确实是中国现代艺术史的大幸。其次，她是女性文化史研究的对象。这样一位终生坚持艺术创作的女性，以艺术为生活全部内容的女性，她的种种不幸和她面对横逆的坚忍不拔，都因其性别身份而倍增其沉重。第三，她是中国现代文化史、政治史、法制史的研究对象。作为一个被侮辱、被迫害的艺术家，她的遭遇的每一片段都值得人们研究、追问和思考。人类文化史上，特别是现代中国文化史上，命运坎坷的文化人大有人在。但像李青萍这样的遭遇，确实使人叹为观止。通过研究李青萍，可以更深地了解20世纪中国政治、文化生活。 ——水天中 2003年 《静思》 纸板油彩 68.5x36cm 90年代初 由于贫困，李青萍不能画大画。她的作品画幅很小，但气魄很大。她的画从构思、用笔到用色，无不自由与洒脱。她用色讲究不同色彩的穿插与互补、对立与冲突、对立与协调、对立与统一。她的风格连续，手法连贯，绘制连贯。画面一气呵成，有鲜明的音乐感，与其说是画出来的画，不如说是唱出来的歌。姚楚英1941年在《青萍画集》序言中写道：“青萍兼善音乐，其歌声悠长壮丽，婉转动人。”她的画，画如其歌。这是李青萍绘画第一个特点。 第二个特点是有主题而轻形象。有主题而轻形象是儿童画的特征，李青萍晚年仍旧很自我，很孩子气，有一颗赤子之心。有主题而轻形象也是西方现代主义绘画的特征。李青萍的画，将西方现代主义的主要流派集于一身，包括印象主义、表现主义、抽象主义和野兽派画法。刘海粟在1943年参观李青萍画展时，声称“今日之西画引进中国，只有你与我为先驱”。刘海栗是唯我独尊不随口赞扬人的人，可知李青萍名副其实，尽管她有一些不在状态的作品。李青萍也是一位特别自信的画家，认为自己的画比徐悲鸿的画好。她的比较不指技法而是艺术观的高下。 第三个特点是她的画同现实没有直接关系，没有在画面直接诉说苦难。从她的画中，我感受到的是一个无我、无家、无国的艺术家，也可以说是超越自身、超越家国的艺术家。她是把艺术事业等同于人生的人。 第四个特点是无视性别特征，尽管她是女性。齐白石在1946年参观李青萍画展后题词：“李青萍小姐画无女儿气。”女儿气是中国传统书画艺术的重要特征，比如唐代论家就认为王羲之草书“有女郎才，无丈夫气”；国画十八描都是同女红联系在一起的。女性的阴柔作风在中国三千年一贯制。从这个角度讲，李青萍的画带有反传统的意味。她的传世之作，很难看到女性生理特征的痕迹，尤其看不到中国传统女性的特征。她的画，是现当代中国女性主义绘画的先驱。女性主义旨在追求女性同男性平等。李青萍其实一直活在过去，活在一个未婚女子的内心深处。她是一位不隶属于男人的女人，她的艺术不是生理意义上的女性艺术。 ——彭德 在深圳关山月美术馆“李青萍画展座谈会”上的发言 《母与子》 纸板泼彩 54x39cm 80年代中 “青萍画”赏析 （节选自严善錞《再谈李青萍》） 从题材上看，李青萍的画大致可分为人物、风景、花卉、抽象和图案五类。从作品的数量来看，1986-1988年和1990-1992年是李青萍绘画创作的高峰时期，基本上以水粉画为主，其中也有少量的油画。1996年以后，她的油画作品的数量开始逐渐增多，1998年，李青萍油画创作的达到了高峰时期。总体来说，它的水粉、尤其是水粉泼彩画以婉约松动的笔角触和千变万花的肌理见长，充满灵气；而她的油画却是以浑厚老辣的表现力见长，显示出她性格中刚毅的一面。值得在此一提的是，她的水粉画在作画的程序上有着自己非常明显的特点，她往往用玫瑰红或紫罗兰这类极难覆盖的颜色起轮廓或作底，并喜爱在深色的背景上用白色来勾勒形象，因而，在她的画面上常常会出现不少为一般画家忌讳的“翻色”效果，但是，李青萍却有意无意地利用这种“错误”，将它塑造成了自己一种特殊的绘画风格。 在李青萍的人物画中，以戏剧和杂耍最具特色。李青萍年轻时喜欢听戏，能轻易分辨四大名旦的唱腔。“舞台”对她似乎有着一种特殊的意义。就象她漂泊和富有戏剧性的人生一样，她画面上那的舞台人物也大都悬浮在空中，若隐若显、游离不居。在造型和色彩方面，她较多则借鉴了中国的石窟壁画，而在用笔方面，与德国表现主义的画家诺尔德（N.Nolde）的手法有一定相似之处。这些腾空在天地间玩耍、舞蹈的似人非人的“符号”，以白色居多，聊聊数笔，非常具有李青萍的特点，并反复出现在她几个时期的作品中，它多少有些象征着“精灵”，即生灵的再现——生命的轮回与再生是久久萦绕在李青萍脑海中的一个主题。 《戏剧人物》 纸本油彩 56.1x33.8cm 80年代
在李青萍的行旅生涯中，马来西亚海湾和日本富士山给她留下了深刻的印象。她的风景画中除了荆州古城以外，这两者占有极大的比重。马来西亚曾经是李青萍的侨居之地，富士山是日本国的精神象征，据说，李青萍曾打算创作100幅富士山图。她笔下的《马来印象系列》，构图比较奇特，完全不受焦点透视的约束，历历在目的只有湛兰色的海湾、暖灰色的城镇与通红天空和白云，既有印象派手法的影子，也有象征派绘画的痕迹。她的《富士山系列》则以后期的油画最为动人，画面显得浑厚有力，充满张力，其撼人的气势，直逼日本现代画坛的泰斗梅原龙三郎。这些画着色夸张、响亮，白、黑、红、黄、绿五色浓烈而刺激。她时而堆砌，时而刀刮，时而扫刷，时而点戳，然而，这些不同的表现手法，总是被有机地统摄在整体的气氛之中，丝毫没有拼凑和生硬之感。这种生动活泼、不拘一格的表现手法，在与她同时期的油画家中，是十分难得见到的。 《富士山》 35.5x80cm 木板油彩 90年代 《吉隆坡港》 纸本油彩 71x37cm 80年代 对花卉的偏爱是女人的天性，如果盛开的鲜花能够表达一个人的心情就更是如此。李青萍稍早时期的花卉比较写实，后来逐渐变得奔放、夸张，以致成为半抽象式的作品。但依笔者之见，她前期（八十年代中期）的作品在艺术上更具魅力。正在这一时期，她恢复了公职，平反在即，而画面上的那些鲜花，很可能正是她的领导、亲戚、朋友和邻里给她送来的贺礼。她的《篮花》系列，显示出一种宁静而又愉悦的情调，笔致蓬松而又显遒劲，设色富丽而不失典雅。 《瓶花》 纸本油彩 48x39cm 80年代
“图案”在李青萍的作品中并不占主要地位，但却也有它特殊的艺术魅力。如前所述，李青萍16岁时就进入湖北省女子职业学校，在那里她接受了刺绣等工艺美术的综合训练。1937年，李青萍曾以此为职业，任教于马来西亚吉隆坡城区的一所坤城女子中学。此后，这些知识便进入她的脑海。她晚年所创作的一系列图案作品，综合了抽象画和泼彩画的某些因素，显现出非常强烈的音乐感，在某种程度上，也与美国的波普画家琼斯(J.Johns)的风格相仿佛，弥合了“图案”与“绘画”的界限。可以说，李青萍的“图案”里隐含着生动敏感的绘画元素，而她的泼彩画和抽象画中又潜伏着比较理智的“图案”成分。
抽象画在李青萍的创作中几乎占去三分之一的位置，她在八十年代和九十年代创作的作品也呈现出不同的风格。她前期的抽象画用笔自由、奔放，时有滴洒的痕迹，以线为主，材料上水粉居多。这些作品比较讲究画面的分布，顺势洒落的色点，与流畅的线条和基底互相生发，形成一种生动活泼局面。或许是受当时画坛注重形式的风气影响，李青萍这一时期对画面的肌理效果非常着迷，她常常采用拓印法来作画。她先将木纹用透明的色彩印在纸上，然后再用厚重的颜色或浓墨在四周勾勒涂刷，虽然有些游戏的成分，但也有不少佳构杰作。她后期的抽象画以油画为主，画面体块的成分逐渐加强，色彩纯度越来越高，她几乎是用原色在画布上直接涂抹刮划，比较接近美国抽象表现主义画家霍夫曼(H.Hoffmann)、弗兰肯萨勒(H.Frankenthaler)的风格，热情奔放，强劲有力，体现了一种不屈不挠的生命力，但部分作品却失之于粗糙空洞。据说，李青萍晚年习惯在家把画布放在地上作画，时而用笔涂，时而用瓦刀刮抹，作画十分快速。当然，在这类作品中也不乏精品，尤其是那些色彩的递进和衔接控制得当、作风相对细腻、层次较强的画面，颇有孔宁（W.D.Kooning）的风彩。
李青萍在八十年代初创作的泼彩画，幅面不大，她大都采用较廉价的道令纸。道令纸在遇水后，容易产行折皱和凹凸，一部分颜色就会聚集在沟槽里，形成一道道印痕。李青萍正是运用道令纸的这种材料特点，将稀薄的颜色一层层地泼洒在上面，使之产生一种网状的痕迹，然后再用颜色滴洒，溅起琐碎的斑点，使线性的底痕变得空灵起来。泼彩画与泼墨画虽然都以追求偶然性见长，但水墨多向纸内在渗透，而粉彩的则在表层流动。李青萍充分发挥了泼彩画的这一特点，她这一时期的作品尤其显现出色层堆积与互撞的肌理效果，且在构图上，始终保持一种向四周延伸的视觉张力。
难能可贵是，她没有仅仅停留在对泼画的形式本身的实验，而总是力求每一幅都有它特殊的韵律和意境，给人以种种浪漫的遐想。在较晚些的泼彩画中，她似乎对画面的质地和空间有着更多样的的追求，她往往选用一些质地较实的纸张，在反复泼彩后，再用较厚的粉色在某些部位适当添加，使韵致的水痕和积色沉淀的摺皱、龟纹产生悦目的对比，这类作品在生动性上虽不如前，但在画面的完整感上，却有胜于前。虽然从直观上来看，她的这类作品在某种程度上与美国画家波洛克（J.Pollock）的“滴画”（drip painting）有相似之处，但李青萍的画却似乎更有一种比较细腻的东方情怀，而较少“行动绘画”中刺激的成份。尤其她那些用色较为淡雅的、形态比较内敛的作品，更显示从这位女性画家的特殊艺术气质。
《傲慢与卑微》 木板油彩 50.5x40cm 90年代
《迷茫》 53.5x36.5cm 纸本综合材料 1985年 “李青萍的泼彩图都要打底色，一般不能一次完成，要经过五道工序，有的只打二道或三道底，都不一定。每道还要等晾干后再作画，有的中途还要晾干再作。她画油画也要打底，要等阴干后，才能作画。油画颜料阴干的时间比较长，有一次性完成，也有不是一次性完成，根据作品本身和心情而定。到九十年代，油画作品中有少数不打底，以材料的本色作底，作画时把颜料挤在纸板或木板、布上，用排笔、刮刀、铲子赶开，有时要将颜料分开挤在画面上，有时又把颜料挤在一堆，由她安排。” ——李美璧 李青萍的一生，充满了浓郁的传奇色彩，她数度红极画坛，又屡遭打击；她的作品热情奔放，充满人性，而她本人又奉行独身主义，终身未婚；她的作品被人高价收藏，而她晚年却为拿不出钱出版自己的画集而发愁……她那丰富、坎坷而传奇的一生，正是中国一段特殊历史的缩影，其生平折射出整个20世纪中国时代变迁。她的磨难，已随她的肉身仙逝；她的精彩和精神，却化作一幅幅绚烂老辣的作品流传于世。 |
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