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文 | 郝兆源 郝兆源 黑龙江佳木斯人，本科毕业于中国人民大学社会与人口学院，目前就读于中国人民大学文学院。曾代表中国人民大学荣获2014、2015年北京市大学生人文知识竞赛一等奖，2015年华北五省大学生人文知识竞赛一等奖。
在讨论之前我们先明确讨论的具体语境。作为本文诠释对象的“雅”，是作为《诗经》编排体例的“雅”，而不是“六诗”、“诗六义”等语境下的“雅”。 一、何谓“雅” 这一问题事实上可以分成两个层面来理解，首先是“雅”本身应该作何理解，其次是雅究竟是在什么维度上与风和颂相区分的。后者带有对《诗经》性质和功用的诗学判断，而前者更多的是一个文字和训诂上的问题，但是前者也会对后者的取向产生影响。关于什么是“雅”这一问题大致有三派观点。 第一种观点是将“雅”训为“正”。这一说法是相当古老的，至迟出现于西汉的《诗大序》就秉持这一观点。《诗大序》云：“雅者，正也，言王政所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”在这里将“雅”解释为“正”，郑玄的在《周礼》注中对这一观点进行了补充阐释：“雅，正也，言今之正者，以为后世法”。有学者认为这里还隐含着将“正”进一步训为“政”的倾向。但我们按照郑玄的思路进行理解就会发现，毛公并没有将“正”强行训为“政”的倾向和必要。孔颖达的《毛诗正义》在核心的义理上并没有挑战毛传和郑玄，但对于风雅颂的关系进行了一定的发挥：“言其风动之初，则名之曰风。指其齐正之后，则名之曰雅。风俗既齐，然后德能容物，故功成乃谓之颂”，也就是说雅诗是描绘社会达到齐正状态之后的作品。另外提出了在音乐上区分风雅颂的设想。这一套解释框架坚持了《诗大序》的传统。具体的训诂上，“雅”即为“正”。在总体的诗学倾向上，都坚持儒家政教诗学的传统，坚持以政教功用的不同来区分诗体。 虽然后世治诗学者在诗学倾向上对毛诗系统攻击颇多，但“雅”即为“正”这种训诂方式是具有相当顽强的生命力的，除了毛诗一系的诠释之外，还有众多的学者支持这一观点，其中最有影响力的是朱子。朱子《诗集传》中认为“雅者，正也，正乐之歌也”。朱子在字词的解释上无疑是继承了毛诗的观点。而朱子并不将“正”看做雅诗的政教功能，而是将其视为雅诗配诗音乐的特点。这一观点虽然与毛诗专以政教解释的方式不同，但实际上也含有对孔颖达观点的继承。 第二种观点是训“雅”为“夏”。这种观点其实是承袭了第一种观点而来的。因为毛诗系统的学者虽然言之凿凿地宣称雅就是正，但以后人的眼光来看，雅与正之间的联系其实并不紧密。关于二者能否相联系，又如何相联系的思考催生出了这一派观点。梁启超《释“四诗”名义》中就说“雅”与“夏”古字相通，姜亮夫也说二者上古是一声之转。梁启超援引《荀子》作为例证。《荀子·荣辱》云：“越人居越，楚人居楚，君子安雅。”《儒效篇》云：“居楚则楚，居越则越，居夏则夏。”足见“雅”与“夏”其实互通。这一观点除梁启超所引之外，还在《墨子》之中有一处旁证。《墨子·天志》中援引《大雅·皇矣》时称之为“大夏”。以上证据颇为有力，可以认为二者确实是互通的。而周人常常以夏人自居，这在《尚书》的《康诰》、《君奭》，《诗经》的《皇矣》等篇之中可以窥见，此处不加赘述。而《说文》中也说：“夏，中国之人也”。那么雅乐（夏乐）自然也就是周代的中原正声，训“雅”为“正”也就有了依托。 第三种观点就与前两种观点相差较大，认为“雅”为乐器。最早提出这一观点的是章太炎。郑司农注《周礼·春官·笙诗》曾经对雅这种乐器的形状材质进行详细的描述，章太炎据此认为雅诗实际上就是以这种乐器为伴奏的诗。章太炎甚至还大致描绘了雅这一乐器的声音特点。张西堂也同意雅为乐器这一观点，他是根据《小雅·鼓钟》篇中的诗句“以雅以南”进行的推测。南是一种乐器，所以猜测诗经语境中的“雅”应该也是指一种乐器。 我们对于这三种观点进行简单的总结就会发现，三种解读方式虽然在训诂上有所差别，但是最终的区分维度走向了统一，亦即都认为是雅诗所配音乐的特点和形式使得其与风诗、颂诗相区分。三种解读方式相比较，笔者认为，第三种确实让人耳目一新，但是内、外证稍显薄弱；前两种殊途同归，而且于古籍有征，内、外证较为全面，似乎更优。 二、小、大雅的划分标准是什么 雅诗分为两类与国风和颂诗内部进行分类有着很大的区别。国风和颂诗的分类标准是十分显见的。十五国风的区分依靠的是地域，商周鲁颂的区分依靠的也是地域，那么一个自然的推论就是小大雅之间的区分很可能也是依靠地域。但是我们查验郑玄《诗谱》：“《大雅》、《小雅》，周室居西都丰镐之时诗也。” 1.政有大小。前文已经提到，《毛诗大序》当中对于“雅”的界定已经包含了对于小大雅之间区别的诠释：“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”。小雅反映的是小政，大雅反映的是大政。孔颖达《正义》申之曰：“《大雅》宏远而練助，宏大体以明责，《小雅》则躁急而局促，多忧伤而怨诽”。朱子虽然表面上的解释与毛传不同，但实际上也同意这一观点：“《大雅》气象宏阔，《小雅》各指一事”。而且朱子在解释场合和用途时，也说小雅为燕飨之乐，大雅为朝会之乐，其中根据政事大小划分小大雅的用意其实十分明显。这种划分方式沿着训诂的路径推导而来，似乎颇有道理，但细加推敲则显得比较武断。 但是问题在于小大雅之间政事大小的区别并不明显，甚至有些分居小大雅的诗篇描述的政事内容是相同的。比如清代姜炳璋就辩难道：“然朱子及程大昌、戴歧又以音节不同为言，窃以为政之大者，辞气阔大，则音节宽宏；政之小者，辞气稍狭，则音节亦如之。但取《文王》以下与《鹿鸣》诸诗视之，则气象可知也。若《江汉》》征伐何以大于《釆芑》？《卷耳》求贤何以大于《鹿鸣》？” 2.时代有别。这一区别与前一观点其实是同源的。根据毛传的解释，《大雅》记述的多是西周盛世，赞美周代先祖和文、武、成、康事迹的诗篇。而《小雅》记述的多是西周衰世，厉王、宣王、幽王的教训。但这是内容反映的时代不同，傅斯年在《<诗经>讲义》一书之中对《雅》诗创作时间进行过专门的探讨。认为《大雅》虽然是记述祖宗懿德，但是语气较晚，而且多有押韵之语，应是较晚的作品。 3.音乐有别。余冠英《诗经选》前言：“可能原来只有一种雅乐，无所谓大小，后来又新的雅乐产生，便叫旧的为《大雅》，新的为《小雅》。”这种说法其实并不新鲜。从音乐来区分二《雅》，始自唐代孔颖达。他提出：“诗体既异，音乐亦殊。”当然，这是附加在小大雅诗体有别，也就是内容有别的基础之上的。宋代程大昌《诗论》：“音既同，又自别为大小，则声度必有丰杀廉肉，亦如十二律然，既有大吕，又有小吕也。”郑樵《六经奥论》：“‘小雅’、‘大雅’者，特随其音而写之律耳。律有小吕大吕，则歌‘大雅’、‘小雅’，宫有别也。”清代学者大多同意这个观点。我们现代考察，古时原来有一种名叫“雅”的乐器，雅乐由此得名。“雅乐”原来只有一种，后来有新的雅乐产生，便叫旧的为“大雅”，新的为“小雅”。孔子曾说“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》），可见雅乐受外来影响而有变化。所谓“小雅”、“杂乎风之体”，就是说它受到各国土乐的影响，音乐发生了变化。从诗的艺术形式来看，《大雅》句法的韵律变化较少，《小雅》就显得灵活，有的歌诗已不是四言诗，如逸诗《圻父》一篇十二句，其中十句二、三、五、六言杂之。诗乐不可分，这就证明当时的音乐确已发生明显的变化。原来的乐器硕大而笨重，在发展过程中也必然吸收新乐而改进其结构，使之小巧灵活，这与《大雅》、《小雅》之分也有关。只是古乐失传，我们已无法具体考证。 笔者认为还是应当从毛诗解释史的意见入手来考察这个问题。事实上孔颖达的解释是综合了诗歌内容和音乐两个方面的。或许孔颖达已经注意到单纯通过政事大小来区分小大雅存在着很大的困难，他采用了小大雅之内又划分成正雅变雅的方式，将雅诗分为四个大类。正雅的诗体不同，也就是内容不同，这决定了他们不能用同样的音乐来演奏。而到了后期，为了歌唱政事的变化，产生了变雅，变雅是借用了原有的小大雅的音乐，其内容已经不再固守原来的小大之分。变小雅和变大雅也就不能再以内容来区分，只能以音乐来区分。 这种划分方式事实上非常严密周详，可以比较好地解释小大雅中为什么存在着许多相同的政事内容。但是未免失之穿凿。《毛诗大序》提出了风雅的正变，并且明确指出了变风变雅的创作目的，但是并没有标出变雅的篇目。而唐代配诗的音乐早已失传，变雅借用正雅的音乐进行创作这一观点则略显空疏。 以上的梳理当中，我们发现，区分小大雅依靠一个单一标准非常难以进行，因为在内容上其实区别不大，而音乐上又早已经了无证据。孔颖达区分正小雅和正大雅的观点是十分值得注意的，音乐的差异很可能与内容的差异是一体的，不同的诗歌内容需要配以不同的音乐来演奏。据此笔者提出一些猜想，供各位参考。小大雅的划分本身可能就是一项并不严谨的，标准不统一的工作，是历代乐官分别选次的结果。其选次的本意很可能与《毛诗大序》的论述有紧密的关联，但在实际操作中与其并不完全一致。在目前还没有进一步证据的情形下，笔者还是建议遵从孔颖达“小大正变”的区分方法。 |
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