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黄梅调是「黄梅戏」的旧名。发源于安徽省宿松县，成长于安徽省安庆周边地区，因陆续在武汉、上海等城市举行商业演出而渐受重视。约在五○年代初期，黄梅调与越剧等成为中共国家文化政策下的主力发展剧种，一方面正名为「黄梅戏」，再方面也透过电影的摄制与映演，得以流传各地。又因发展、成熟时间较迟（约为二次大战时期及中共建国后），语言发音弹性较大，部份字句会因文化政策的主导而将乡音改为普通话发音，免除了因语言差异而阻碍流传的缺陷。此外，黄梅戏曲调旋律又因吸收了京剧、昆腔等古老剧种的优点，加上现代化的编曲理念与技法，不仅能琅琅上口，尔后还得以与中国时代流行曲的传统相接轨，成为二十世纪流行音乐中极重要的一环。 当代黄梅戏大师时白林曾数度于著作中言及黄梅戏的源起与流变。黄梅戏原为长江中游农民樵客自娱娱人的民间歌舞、花鼓说唱，在清末民初仍保存着所谓「忙则农、闲则艺」的半职业班社状态。时氏也指出，当时的班社组成全用打击乐器伴奏，演出时由三人操打击乐器兼帮腔，七人出场表演，亦即所谓的「三打七唱」表演型式，日后才逐渐发展成职业演出的班社，以及男班、女班、男女混合演出等不同戏班结构。 据载，长期被视为「伤风败俗」、「花鼓淫戏」，甚至因百姓藉戏发怨、藉歌纾怀而染上社会动乱及政治斗争色彩的黄梅戏于一九二六年「冒险」进入城市，于安庆演出，从此便自「地方小戏」摇身成为在大都市里「合法立案」的正式剧种。抗日战争爆发后，民众颠沛流离，戏班惨淡经营，为求生存，黄梅戏与来自不同剧种背景的艺人同台演出，两相帮衬。此间影响最大的要算京剧与黄梅戏的汇演——史称「京徽合演」；此处的「徽」指的就是于安庆地区成长茁壮的黄梅戏。京剧发展时间长，且一度贵为宫廷大戏，其美学内涵不仅完整、高雅，又因深受前代宫廷表演艺术－昆曲－的影响，文人雅士雕凿整塑的热情犹在，使得整个剧种明显呈现「精致化」的导向，与初登大雅之堂、乡土气息仍浓厚的黄梅戏同台演出，擦出灿烂的火花，黄梅戏也渐渐开始迈向精致、成熟的阶段。 「京徽合演」对黄梅戏的影响主要在三方面－演员、唱腔、伴奏。黄梅戏与京剧演员交错演出彼此的剧种，连带使两剧种间的唱腔互有交流，甚至在正式表演中有「互换」的情形（比方原本该唱黄梅戏腔板之处改唱皮黄），因《天仙配》名扬海内外的王少舫更是学习京剧、昆腔出身的演员。此外，黄梅戏旧有的「三打七唱」音乐结构因为京剧及其它剧种的影响，开始尝试使用胡琴等旋律乐器为演员托腔，简单的弦乐编制也慢慢开始加入黄梅戏的伴奏队伍中。时白林在其诸多黄梅戏研究文字中亦曾提及黄梅戏的乐队编制问题，包含小型国乐团及中西合璧式的中型乐队等，前者由简单的打击乐器与简单的旋律乐器－胡琴、笛或唢呐、琵琶或扬琴等组成，约八人左右；后者则再加上小提琴、大提琴、长笛、双簧管，乃至电子合成乐器等，约为二十人，适合于大剧场的正本大戏表演，音乐色彩更形丰富，戏剧感染力也更强。 1949年后，黄梅戏的艺术地位在大陆急速抬升；五○年代初在合肥首先成立了国营剧团，接着又陆续成立戏剧学院、研究机构等，众多艺人、音乐家等投身黄梅戏的现代化与精致化工作，自原有的「大戏三十六本、小戏七十二出」中，增删择补、去芜存菁，整理出《天仙配》、《女驸马》等二部正本剧目，新编了《牛郎织女》神话剧，加上《夫妻观灯》等短篇小品，拍摄电影以为「定本」流传。黄梅戏的表演在拍摄电影时更为讲究，几处唱词咬字皆由乡音土腔精致化为普通国语，伴奏的乐队及其编曲亦更具气势，由四、五十人（多时甚至是六、七十人）组成的中西混编大型乐队帮衬，音域迭宕多姿，色彩华丽非凡。 五○年代中期，这些黄梅戏电影进口至香港映演，出色的票房成绩启发了制片人及导演开始设制黄梅调电影，领导这个电影潮流的则是邵氏公司以及其旗下导演李翰祥。可能因为黄梅「戏」的名称尚未完全叫开，也或许因为是官方「钦定」的名称，带有些许政治色彩，香港及台湾所拍摄的此类影片于宣传文案乃至一般电影工作者与观影大众的普遍认知方面，黄梅「调」的旧名都凌驾在正名后的黄梅「戏」之上。由于当时影界发展－尤其是商业挂帅的右派影业－已经脱离黄梅戏曲赖以生 存的江水大地，黄梅调电影的音乐风格自「黄梅调」抽象化、广义化，晋身为一种「现代化、精致化、时代流行曲化」的传统戏曲、江南小调的代称，揉和元素包括黄梅新旧腔调、京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、都马调等等，黄梅调的插曲歌词更成为南来文客投射乡愁、灌注文化想象力的极佳管道；此外，港台黄梅调在草创时期，其电影故事题材与李翰祥「倾国倾城」的美人电影计画两相应和，趁着当时延烧正炙的歌唱片风潮，许多兼具离乱色彩的史诗格局历史演义及民间传奇，经过黄梅调插曲的推波助澜，在李翰祥丰富自足的大观电影世界中，以「兼具歌唱、表演、音乐、舞蹈、说白、美术、杂技等于一体」（时白林语）的戏曲艺术本质，让这批历经战乱、而最后选择在中国大陆之外继续创作的文化工作者摆脱了「社会写实」的电影美学制约，在无从写实的前提下，以再创作、重塑一个 「在印象中逼近写实理想」的「美感环境」之手段，透过写意的角度，重新检视这些别具意义的江山美人、倾国妖姬。李翰祥及其同辈影人所谓「在电影胶片中建立金璧辉煌的梦幻中国」理念，在黄梅调类型电影中，即获得最好的印证。 黄梅调电影发展之历史分期与重要创作者编辑 港台黄梅调电影并非以「舞台纪实」为优先考虑的戏曲电影，而是以传统戏曲为原始意念，以现代电影手法与表演方法为最主要之美学导向，是古装文艺的、歌唱舞蹈的、电影感十足的电影。其美学系统应独立成为一独特之「类型」来讨论。在黄梅调电影盛行时期，主要摄制此类型作品的电影制片厂以香港的邵氏、电懋两大公司为首，台湾地区虽为黄梅调电影最重要的消费市场，就生产状况而言，中影、台制、中制三家公营片厂几乎没有生产古装歌唱作品，民营影业除了国联的《七仙女》、《状元及第》，外加以都马调为基础的《天之骄女》称得上是（广义解释的）「黄梅调古装歌唱片」，其它公司的其它作品因为欠缺较突出的风格，在经过地毯式一一检阅分析之前，暂时无法归纳出较有系统的发展历程。而在以上几个不同的黄梅调类型电影摄制体系中，又以邵氏公司于此之发展最为完整。 以邵氏公司历年出品的黄梅调电影为例，将之粗分为以下六个时期（外加第七个的「尾声」）。 这几个时期的分期标准主要依据在于电影创作小组（包含导演、编剧、词曲、摄影、设计等各部门）对此类型作品呈现的整体风格成熟度。比如李翰祥及其创作班底以《貂蝉》、《江山美人》两片摸索寻得黄梅调电影的美学基调，完成此类文体的「格律」，进而一鼓作气，将整个电影类型抬升至第一个「古典时期」，在《王昭君》、《杨贵妃》两个音乐短篇（两部作品歌唱部份都不算特别突出，《杨》片寥寥几首歌曲更只能说是影片叙事润滑的点缀）后，以一连四部巨作（《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》，再加上从未完成的《红娘》）让此「黄梅调古典歌唱叙事体裁」臻至成熟，至《梁山伯与祝英台》达到最巅峰。 同时期在邵氏公司内，非李翰祥体系的创作者也开始有机会尝试拍摄此类作品。由于缺少像《貂》、《江》二片的磨练机会，突如其来的庞大制片计画使导演及其创作班底明显出现手足无措的窘况。《红楼梦》以一线女星乐蒂独挑大梁的方式，带领若干二线、三线影星，并搭配袁秋枫、易凡编导的组合，我们可将之视作邵氏公司片厂制度「生产线产销模式」的早期尝试之一，希望藉此分散一线导演陶秦、岳枫、罗臻、李翰祥的工作量，同时培养其它的新进导演投身黄梅调电影的创作。《白蛇传》则尝试以岳枫导演，搭配林黛、赵雷的钻石阵容，然而在文本方面，却抛弃身为「中国四大传奇」之一的《白蛇传》「中国式」的叙事方式，而直接改编五○年代后期日本东宝公司由李香兰主演的《白夫人之妖恋》，就作者创意及努力而论，甚至更逊《红楼梦》。不过，非李翰祥体系的创作者于此时期的实验，也在接下来的岁月（特别是李翰祥脱离邵氏之后），让邵氏「无片不黄梅」的口号喊得震天价响。进入第二古典时期，以高立为首的李系创作者推出《宋宫秘史》、《鱼美人》等中规中矩的佳作，以岳枫为首的非李系创作者则完成《花木兰》、《西厢记》，严俊导演的《万古流芳》更获颁亚洲影展最佳影片。 在第一古典时期（摄制时间约在一九五九至一九六二年）与第二古典时期（摄制时间多集中在一九六三年后半至一九6+4年）两者之间，大约有一年（六二年后期至六三年中期）的时间，另一批不同于两个时期建立起之古典模式的黄梅调作品也随之开拍、问世。这些作品主要在尝试不同的「歌」、「舞」表现手法：「歌」指音乐、「舞」指场面调度与身段走位。《阎媳姣》、《血手印》等直接援用京剧唱腔，《乔太守乱点鸳鸯谱》穿插若干类似〈四季歌〉、周璇〈天涯歌女〉之类的民谣小调，《双凤奇缘》大量沿用舞台表演的身段、水袖等，《血手印》破例不用静婷或顾媚，而采用刘韵和蓓蕾姐妹出任片中女角的幕后代唱，《潘金莲》则以类似B级片的预算与制片规模，排出张仲文、张冲、红薇的组合；《七仙女》更是邵氏片厂与远在台湾的李系人马隔海叫阵的作品，企图在李氏建立起的类型根基上，尽力达成全面反叛的结果。 由此简单的历史分期解析，我们不难发现，以邵氏黄梅调电影为例，此类型作品中的重要「作者」包括了所谓「李系人马」中的李翰祥、高立，以及作曲的王纯、周蓝萍，作词的李隽青等，此外还有「非李系人马」，以岳枫导演为首，加上张彻、王福龄（此时仅与李派合作过《杨乃武与小白菜》一部黄梅调歌唱片）。自第二回合开始，笔者便将细谈这两派创作者于前述几个重要时期对于黄梅 1958年，初与邵氏公司签约的导演李翰祥受到中国大陆摄制的黄梅戏曲电影《天仙配》「启发」，说服公司出资拍摄黄梅调歌唱片《貂蝉》，《貂》片不仅一圆李导演多年来拍摄古装钜片的梦想，也掀起香港电影近二十年的黄梅浪潮。根据李翰祥的回忆，由于彼时国语影坛歌唱片风潮方兴未艾，当时满脑子「古装片不卖钱」的邵氏父子公司总裁邵人最后是以「从头歌唱到尾」为前提，答应李翰祥以三十万港币的预算筹摄《貂》片。 曾获亚洲影展最佳编剧奖的《貂蝉》完全以《三国演义》原著文字为基础，文白夹杂的台词与五○年代话剧色彩浓厚的古装文艺片相较，并无独道之处；严格说来，若无李翰祥向邵邨人保证的「全部（黄梅调）古装歌唱」，以及为因应「古装」和「歌唱」两个特点所作的各种尝试、调整，《貂蝉》可能只会是一部穿上水袖表演的林黛电影，与李丽华同时期的《卧薪尝胆》、《万里长城》或甚至李香兰的《潘金莲与武松》等相去无几，虽有宣诉家国之思，或反省社会制度、性别角色等议题点缀其中，电影公司展览女明星之目的仍然昭然若揭。可是《貂蝉》不仅仅只是林黛「影后演技大观」的示范，李翰祥「电影作者」的印记与邵氏公司初开规模的痕迹，都是《貂蝉》突出历史断面，值得后人深究的几项特点。 尤其，《貂》片的音乐并非创作者「有意识」地将《三国演义》中的貂蝉故事与发源自安徽地方的黄梅戏曲作结合，然而，在影片卖座纪录巩固之下（据李翰祥回忆，仅香港一地的首映纪录就有号称三十万港币的收益，打平了影片的制作费用），加上台湾、星马、东南亚及海外市场的持续发酵，《貂蝉》及之后的《江山美人》鬼使神差地结合「黄梅调」和歌唱片风潮，成功催生了这一系列并非源出正宗的新「黄梅调」电影类型。 换句话说，李翰祥当时的焦点主要在「古装」，邵氏公司的兴趣则落在「歌唱」，黄梅戏曲之所以成为《貂蝉》全片的音乐主体，主要还是港九国语影坛对于《天仙配》卖座所引发出的连串效应。音乐工作者开始注意黄梅调的发展流变，精于口语表演、乃至地方戏曲或说唱艺术的演员（特别是兼作配音工作的演员）亦争相传唱《天》剧的歌曲，「黄梅戏曲」在李翰祥、邵氏、以及其它电影工作者眼中瞬间被抬升至一个结合民间艺术、影界商机，甚至文化乡愁的综合体，《貂蝉》便是在这样的工业与艺术氛围下，展开筹备工作。 《貂》片的历史意义与美学价值主要建筑在创作群为因应「古装」和「歌唱」-来自导演和公司双方面要求所进行的各种尝试；细观《貂蝉》，不难发现这的确是一部实验色彩极为浓厚的暖身作品。尤其许多李翰祥导演美学的「注册商标」－如繁复的推轨镜头与人物动线、层层掩映的布景装置（纱帐、帘幕、窗漏、竹叶松针等）、或者不仰赖对白，仅靠演员眉眼表情演绎的「默片段落」等等，在《貂》片中虽未臻成熟，却已灿然备陈。以「貂蝉拜月」的段落为例，手捧香炉的貂蝉首先现身于中景的长廊，踩下数级阶梯，走至前景，顺着花园小径前行，逐渐退至远景，穿过桥心亭台，再绕回前景，整段长镜头的跟拍始终不离不弃地将她置于画面正中央，这套根植于中国宫廷及园林建筑设计的行进动线即是李翰祥日后所有古装大片的场面调度基础，如李氏日后便在《西施》片中让此「园林动线」的技巧更进一层：在《西》片中他故意使镜头运动速度、方向和演员的速度、方向错乱，在一个近景特写拉退成远景的简单运镜中，形成宫女列队数度出镜，数度入镜的缤纷视觉意象，此亦即学者焦雄屏所谓辉煌瑰丽的「巴洛克风味」。 至于在《貂》片拜月段落骤然插入的中景特写，原本是刻意为了配合貂蝉开始独唱的第一句歌词「莫不是大势难回转」所加，然而在幽怨的箫管引奏把月夜氛围烘托到极致之时，突如其来的跳接破坏了「弱女忧国」所应有的悲剧张力。在李翰祥日后的古装作品里，此类冒失的处理则逐渐被纾缓的变焦推近画面所取代，更有甚者，以五年后的《梁山伯与祝英台》为例，除了片首一个极短的侧面特写，带出英台主观所见市街远景，以介绍她「眼看学子求师去」的心情之外，在真正介绍祝英台出场的合声唱段，镜头极慢地推近英台，再尾随她步入深闺，没有多余的明星特写让饰演英台的乐蒂「亮相」，国际知名导演李安便曾在《纽约时报》的专访中盛赞此手法可带领观众自外在环境走进剧中人的内心世界，是极「中国式」的美学技巧。此外，《梁》片中山伯的出场则连zoomin镜头都省略了，李翰祥直接让梁山伯现身在水墨天青的森林小径，然后潇洒斜立在淡彩山水中歌咏天然美景，一句「远山含笑，春水绿波映小桥」不仅荡气回肠，更让他化为银幕长卷的画中人物，而非峭然孤出的长亭过客；这些精益求精、影响深远的美学手法，几乎都可在《貂蝉》片中寻得其未粹未炼前的原始雏型。 另一方面，片中大宴群臣的场面或仪仗车队的阵容则仍然「大戏」味道十足，与李翰祥稍后在《武则天》、《西施》，以及七○年代的《缇萦》等作品中，从容挥洒开的皇家风范慑人气势，实不可同日而语。其间主要的差别除了导演与摄影、剪辑的场面调度和节奏掌控，服装、布景、道具等一般观众容易忽略，影评学者更甚少深入的细节处理，更扮演极重要的角色。这不仅是黄梅调电影与李翰祥导演的「大观美学」接轨之后得以蒸蒸日上的关键，也是邵氏公司自父子时期的后期开始累积片厂资源，延至兄弟公司时期得以大展拳脚的最佳凭证－当年制片卖端口的纪录可能早归尘土，观众反应也因为年代久远而成为影迷间口耳相传的神话，只有影片里逐渐丰富的视觉细节，能在近半世纪后的今天，还能让后辈观众重新感受到港台影坛早成绝响的制片气魄。 自《貂蝉》成功之后，邵氏随即策动李翰祥以号称五十万港币的预算开拍全新的黄梅调大戏，这部新作品揉和了明代正德皇帝微服出巡的民间传奇，以京剧传统剧目《游龙戏凤》、《骊珠梦》为骨干新编而成，题名《江山美人》表面看来取自古代君王「不爱江山爱美人，江山能弃人难弃」的风流脚注，实际上，创作者把「江山」和「美人」二元并置，一方面承袭了中国古典文艺－源自庄骚楚辞以美人见嫉却仍心系君王的美学传统，再方面则突显李翰祥一系的电影工作者长期关注市井街谈、同情普罗小民的「俗文学」精神；把风流倜傥的美人故事置于大开大阖的中国历史背景之前，「美人」与统御「江山」的君王产生爱情，由于历史人物小奸小坏的自私－画工贪财、丞相自负、内侍逢迎、亲长固执、嫔妃争宠、权臣倾轧－浪漫情爱终于成为万里江山的祭品，以便维持国家机制最基本的运作；此类故事，以「美人」为中心，「江山」为背景，在《貂蝉》的暖身操后，由《江山美人》为起点，继之以李翰祥《倾国倾城》系列的《王昭君》、《杨贵妃》，再泛及非黄梅调歌唱的宫闱史诗《武则天》、《妲己》（岳枫导演）等作品，成为中国影史上的重要里程碑。这些作品因为黄梅调插曲的运用，透过音乐泫染出的乡愁情绪，并由歌词发出对君权时代的政治国势、社会经济提出或浅或深的批判，几可视之为所谓「南来影人」对中国当代时事的反省与哀叹。 《貂蝉》片首以军队易帜、烽烟四起为画面主体，并以混声合唱的编制唱出：「汉朝末代乱纷纷，董卓欺军又压臣」的前情提要；《江山美人》以一连串禁城扶晓的蒙太奇画面勾勒出一个古老王朝的身影，皇帝、太后间的母子关系暗示了李翰祥日后将在「慈禧片集」中一再重探的「家天下」母题；由杨妃和王嫱打头阵的《倾国倾城》系列则以「红粉成灰青史在，留与后世说恩仇」两句唱词为压轴的合卷语；此外，在李翰祥策画的其它四部黄梅大戏中，爆笑喜剧《凤还巢》（高立导演）有流匪作乱，千里关山长途跋涉的逃难场面，才子佳人的《玉堂春》（胡金铨导演）试图探索明代商业社会及青楼皮肉生涯，以公堂审案为主的《杨乃武与小白菜》（何梦华导演）费去不少篇幅刻画清末官场的腐败背景，甚至连中途停拍的《红娘》（王月汀导演）都有藩镇割据、叛将作乱的情节。据此，我们甚至可以结论，由李翰祥及李系人马所组成的创作群体（包括李隽青、王纯、林声翕、周蓝萍、王月汀、高立、卢世侯、陈其锐等人）所联手打造的「黄梅调电影第一古典时期」，几乎都紧紧扣住「江山」、「美人」这样的家国情怀，以美人为主体，将「乱世」（或盛世之末）的儿女情 |
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