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李亚，1977年10月出生于河北省晋州市，现居北京。别署二石精舍、鹤庐。毕业于河北师范大学美术系，进修于天津美术学院，结业于清华大学首届霍春阳传统绘画研究室。国画主攻花鸟、人物，书法擅长篆隶。现为中国美术家协会会员、霍春阳先生入室弟子兼助教、河北省中国画研究会理事、中国画学会河北分会理事、河北省书法家协会会员、河北美术学院客座教授、《鉴宝中国》副主编、石家庄市书法家协会理事、北京石韵玉雕文化艺术指导。
舍形悦影、得于相外 论中国花鸟画的形神及其演变 文丨刘耿 传统中国画的写生由来已久，写生即是将外在的形象转入到文化载体上，从而形成人文意义的绘画，外取的形与绘画的神须文质合一，才能生生不息。远古的岩画，甚至象形文字都可以算作一种形神相合的绘画，只不过岩画的文化加工简单而文字复杂而又漫长。
写生之“生”可以解释为未知，也可以表达为生气丶生意。汉代画像石，帛画已经以线条来高度概括物象，呈现出了众多样式的古典美，花鸟画的题材与符号还只是当时的从属，没有独立成章。然而中国画的写实是意态的写实，以文化的意蕴注入到形态中，超越具体的像而收获意或神的表达。
谢赫六法已有传移摹写，随类赋彩，这只是一种简单直接的写生画法，气韵生动是中国画追求的形而上的境界，形与神是绘画永恒的两个命题，也是写生之“生”与“写"要表述的同等意味。
到五代北宋的时候，出现真正意义上的花鸟画，宋代益州名画记有画体二十格，其中龙水、竹石、走兽、花开等科即是当今花鸟画的体裁。有徐熙黄筌，世称徐黄二体，花鸟画之滥殇也，黄筌富贵，徐熙野逸。黄筌有写生珍禽图传世，黄筌擅长花竹翎毛的写生，尽神穷情，为古今的规式。他画花鸟，先勾勒，后以五色填彩，花色如初开极有生意。黄筌所画乃绘尽其真，花鸟画第一次作如此写实的描摹，同时代的荆浩也在作同样的工作，写松万卷以尽其真，真是一种具象，一种客观意义存在的具体形态。
当然他们的求真不是简单意义上的写实，而是从客观存在的物象中找到一种理，存在即是合理，合理的背后则是名丶是法丶进而是道，花鸟画从汉唐以来人物画的附庸中独立出来，也在寻找自我的存在感，进而确立为百代标程。徐熙志趣高尚，画花竹草木鱼虫之类，求其逸态，写意出与古人之外，以落墨法写枝叶蕊萼，然后略微傅色，故骨气动人，生气勃勃。
其孙徐崇嗣，创没骨写生法，轻淡野逸，为后世所宗。徐黄二体类似董其昌所倡言的南北宗，虽然黄氏来自西蜀。传为徐熙的雪竹图以一种今天看来近似诡异的手法来描述的，落墨以留白来空出雪后的竹石而不需用一根线条，这就是传说中的“知白守黑”吗?老子总是能观到事物的背面，徐熙看到的是雪竹之影。
后来的赵昌传徐氏之法，极善从造化中采撷，其笔下花鸟虫蝶，备尽妍媚;又取四时朝夕之变，晨露斜晖亦入画中，生意独具，谓之“写生赵昌”。还有崔白亦一代名手，置鸟兽虫鱼于天地之间，阐发一种故事性的绘画样式，仿佛它们成为了天地的主人，画家只是一个旁观纪录者，此“无我之境"也;如果黄筌的写生珍禽图还是以人为中心来看待鸟兽话，崔白则是“万物为一体"的意识体现，以客观自然作为最高遵循的法理，弱化主观目的性，主客互侵，庄周乎，蝴蝶乎，从而达到"天人合一”境界。
在崔白传世的双戏图中你会感到那只野兔象一个随意从容的闲人，在坡陂间信步，枝上的喜鹊则是一个辛苦而又含怨的不平者，冲着闲人发着牢骚与不满。这种全景式的花鸟画是花鸟绘画史的高峰。它所包含的自然之力和画家之诚笃贞定都是后来无法比拟。
元以后，文人画兴起，更注重笔墨与物象的人格化，四君子体裁受到钟爱，确立了一种人格化与符号化的传统样式。其中也是从自然观察，体悟，再到纸上加以笔墨演化而确立程式的过程。例如:墨竹是五代李夫人于纱窗上观到月映修竹的影子加以描摹创立的，经过宋人的递进到元代曰隆，并加从符号化，形成晴露雨风之态，个介父之笔，一直衍流至今。
元代从书入画，从书法笔意来体现契合物象的生意，所以柯九思言画竹:杆用篆法，小枝用行草法，叶用八分。将中国画的语言和对象完美对接起来，也成为后世绘画内外合和的追求方问。也从元代起，内在的意和外在的象开始对等，甚至倪云林言:吾画竹，仆之以为麻芦，亦不辨之，逸笔草草概写胸中逸气耳。主观表达压倒了客观物象，更为绝决的奔向“气韵生动”而置它法于不顾。
元代是汉民族政权被灭亡时期，天地都己沉沦了，外求驰鹜变为内心的独省与坚守，理学上扬，心学下沉，在元代二者开始了沉潜与互替，如同出世与入世之间的决择。元人的花鸟已经没有了色泽，在黑与白的纸面上等待、落寞、期许、慎独。
明代建立以后，由于皇帝出身草莽，审美也随之转变，宫延的花鸟以边景昭、林良、吕纪为代表，继承南宋院体，以苍劲的水墨和繁复的景象创造了明代中前期的花鸟画风格。他们将宋人的精工富贵变成姿肆沉郁，如林良的灌木丛集禽卷中的禽鸟不再是自然的体现，加以概括甚至臆造的形象，是擬将宋元合一的画法，可惜少了宋人的精进和元人的文气。
另外简括的笔墨,苍劲奇拗又带有一种热烈和不安的感觉，是朱明王朝建立初期的心态与审美，出身底层倚靠淮西集团建立的新朝带有一种强烈的不自信，诛杀功臣，分封诸王，废除宰相，压榨文士，一系列的手段虽然巩固了政局，但却在心中留下了浓浓的阴影。虽然明季画院之盛可以比肩宋人，宣德之画笔亦为后世所称，然对后世影响最大的还是后起的吴门。
沈周是吴门的领袖，综合学养要超过浙派画人，山水之余兼作花鸟，今天看来沈周是文人写意花鸟的滥殇，他取材广泛，除了传统物象之外甚至有驴、猫、鸭等文人认为不够雅训的动物，其画更加注重笔墨情趣，轻松闲淡，变全景为折枝，将诗书画结合起来，创立了新的绘画式样，一直影响至今。
沈周传文征明，文氏含雅工致，写兰竹之风神自守，后来陈白阳、周之冕意笔花鸟风声水起，成一时之尚，徐文长天纵之才，姿肆狂放，极笔墨之能事，后人谓青藤、白阳，意笔花鸟之典范。花鸟画到此越来越淡化物理的理法，更着重笔墨趣味和主观感觉，宋人的无我之境化为有我之境。
逮及清代虽有宫延画家的精工艳丽，但花鸟画的主流是延着青藤白阳的意笔道路前行的。八大山水以亡国丧家之痛，运古厚圆拙之笔，写怪鸟奇石、枯槎残荷，并且向天地之间投下了冷冷的一眼。
物象在八大笔下成为了情感的载体，甚至合而为一，自身的悲愤伤痛与鱼鸟的荒诞怪奇契合为一体，当看到八大山人之迹就会能感受到画后面那颗心，强烈怪离而又通透超然，达到了宋人之外的意笔高峰，宋人是显以物象合乎自然的天人合一，八大则是著以吾心同乎天道的天人合一。
后来的扬州八家是行利相间的又带着文人遮羞布的绘画团体，因为他们主要的供养人是两淮盐商，即要保持住文人审美的底线而又符合供养人的需求，被时人谓之怪的风貌出现了，纠结矛盾穷困是扬州诸家永远的痛。海上画派出现了纯粹商品绘画，三任从模古为主，兼带一种西式风范，特别是任颐，有些已经和水彩化接近了，因为海上的特殊位置，所以产生的即有传统又有些迎合西方欣赏的绘画今天依旧络绎不绝，所谓的现代化是以西方的观念来植入国画里面。
后继的吴昌硕以浑厚的笔触写出"苦铁画气不画形”，以书法的来弥补“画”的不足，亦开一代新风，但是在吴昌硕这里画法全无，绘画成了书法的借尸还魂的样式，从赵孟頫提出“书画同源"己过去了七八百年，书法在画中已经起到了超绝的地位。后起的齐白石则以民间的审美为基调开创了“红花绿叶派"，符合一时之审美，潘天寿则以奇掘霸悍作盈丈大幅回应时代的冲击，是勇行也是无奈。
千年的中国花鸟画总是受到政权更迭、社会经济等大环境的影响，在形与神、技与道的各个层面与接点上进行调整，在自我否定中前行，生生不息亦将繁花似锦。
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