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【元】赵孟頫《枯木竹石图》局部 画卷上有乾隆题诗: 作石无非飞白法，作竹兼能金错刀。 松雪斋中偶弄墨，如不经意神常超。 瞻彼淇澳兴遐想，刻画求媚真儿曹。 御题。 古代文人画讲究的“留白” 就是个可以填的空空儿~\(≧≦)/~ 乾隆这是认真要和赵孟頫校量书法? 我们无从揣度乾隆皇帝圣心 但却清楚知道赵孟頫对肆意题跋的态度 画至近世，遭一劫也。 欲知详情，请往下看 曹昭 《格古要论 · 题跋画》
古人题画书于引首， 宋徽庙御书题跋亦然， 故宣和间背书画，用黄绢引首也。 近世多书于画首， 赵松雪云:“画至近世，遭一劫也。” 引首:书轴画幅的首端部分。 徽庙:北宋皇帝赵佶庙号徽宗，宋人因称其为“徽庙”。 赵松雪:赵孟頫(1254-1322)，字子昂，号松雪道人。浙江吴兴(今浙江湖州)人。南宋末至元初著名书法家、画家、诗人。 曹昭生活在明代初期，是著名收藏鉴赏大家，所著《格古要论》一书，是文物鉴定类专著的开山鼻祖。上述文字出自该书的“古画论”，谈论的是他所观察到的元末明初书画图式方面的变化。
宋徽宗《五色鹦鹉图》(美国波士顿美术馆藏) 按照古人的规矩，书画题跋应当书写在卷前的引首(或卷末的余纸)上，而非直接书写在画芯。但是近世之人不能谨守这一规矩，常在画芯任意书写题跋，致使画面的独立完整性受到破坏，赵孟頫对于此种行径非常反感，痛惜绘画遭到破坏，认为“画至近世，遭一劫也”。 实际上，在这种让元初画家赵孟頫、明初收藏家曹昭难以接受的图式改变背后，隐藏着中国绘画在形式、技法与艺术观念方面的一次巨大、全面的变革。这一变革发生在宋元之际，其深刻的影响力跨越明清，直至今天。 宋代之前的卷轴绘画缺乏实物，难以讨论。 两宋传世画作很少有在画面上题款的，即使有款，也往往隐于树干石隙之间。不但职业画家的画作是如此，郭忠恕、李成、燕肃、文同、李公麟、赵令穰等人的画作是如此，就连苏轼这类善于墨戏的文人，传世作品的画幅中也没有题跋，甚至没有款识。
苏轼《枯木竹石图》(日本私人藏) 今天所见宋人文集中连篇累牍的题跋文字，当时都用另纸书写，裱于画侧，可以随时拆裁增减，不会对画作原貌造成损害。徽宗皇帝的题跋也不例外，唯一区别在于装裱时以黄绢引首，突出其帝王的至尊。南宋周密《齐东野语》记载，南宋初年，内府曾对残余的徽宗御府书画进行整理重装，“凡经前辈品题者尽皆拆去，故今御府所藏多无题识”，甚至“古画如有宣和御书题名，并行拆下不用”。 不过，宋徽宗为御府书画题名，常常直接写在画幅之上;他还喜欢在自己的画作上题诗，被认为开题跋画之先河;南宋画院画家马远等人的传世作品，则常有宁宗杨皇后的题款。但是，宋代帝王、后妃在画作上书名题跋的作法，似乎并未与社会画家、文人画家之间产生交流，也未对书画图式变革起到多大作用。
郑思肖《墨兰图》(日本大阪市立美术馆藏) 宋末之际，宗室画家赵孟坚、遗民画家郑思肖开始有意识地在自己的画作中题诗作赋，用诗、书、画相结合的形式，传达风雨飘摇、家国沦亡之际难遣的孤怀与寄托。在赵孟坚的《水仙图》、郑思肖的《墨兰图》中，自题诗赋是画面情绪的延伸和补充，应该是被画家作为构图的组成部分进行处理的。 钱选《早秋图》(美国底特律艺术学院) 到了元初，这种严格对待题识的风气仍被很好地保留着，钱选、赵孟頫的作品大多如此，自己题跋的位置相当谨慎，为画作留下自由舒展的空间。钱选是宋末遗民中最负盛名也最重要的画家，晚年赝品满天飞，他不得不在所有后期作品上题款，以便与仿作相区别，所以钱氏题款也有客观情势逼迫下的技术性考虑，是一种类似“保护版权”利益的无可奈何之举。 钱选、赵孟頫之后的元代画家不但普遍在自己的画作上题款赋诗，而且大兴互相品评题跋之风，有些画作甚至因为特殊缘由而被题跋满幅，笔墨之外几无余白，不论是从主观构思还是客观结果来看，书法都已成为绘画图式不可分割的组成部分，绘画本身的趣味和内涵也随之发生巨大变化，成为身在其中的赵孟頫、冷眼旁观的曹昭所共同感慨的一种奇特现象。
《富春山居图子明卷》局部，乾隆题字几乎占满所有空白 一个时代的审美趣味总是建立在对某一艺术理想的集体认同之上，而一种艺术形式的重大变革，常常以整个时代艺术精神的激变为背景，宋元之际的绘画图式变革也是如此。 在宋人的观念里，绘画性始终是第一位的，文人或职业画家都把绘画本身的圆满自足视为水平高超的表现。无需假借诗文书法的附庸和提示，单凭绘画自身的力量感染观者，是画家的共同守则。即使工于诗书的文人画家也一如既往地坚持旧制，没有把他们精深的诗文、书法修养移用到绘画创作中。 宋代画家通过高超、朴素的绘画语言获得了意境的圆满，创造了中国艺术的巅峰时代。这种构图完整、内涵丰富、细节精微的绘画艺术，无须借助诗文题跋充实画面，弥补构图和意境上的缺略，因而完全有资格拒绝书法款识的介入。
马远《踏歌图》(故宫博物院藏) “宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。” 这是王安石《秋兴有感》诗，宋宁宗赵扩抄录于画上。 高雅的文人画家通常十分珍视自己的作品，为了保证画面构图的纯粹和完整，不但自己不会在画面上任意题跋，也不容忍别人在他的画作上轻率题写，苏轼《题文与可》诗序，充分传达了宋人对绘画图式自身价值的坚定认同: “故人文与可为道师王执中作《墨竹》，且谓执中:“勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧。” ”文与可(1018―1079)的诗、词、绘画和草书被苏轼称为“四绝”，却不肯自题画作，并叮嘱受画者“勿使他人书字”，必须留待苏轼在画幅旁边题诗。这一个案，为宋代绘画大多没有题跋款识提供了合理的解释。 宋室倾覆后，宋代绘画特有的和谐宁静、充满自然生机的唯美意境，已经不能符合元代文人的精神需求。元代画家对绘画中的表现性因素产生浓厚兴趣，笔墨的抒情性和书写性成了画家最沉迷的对象，诗、书、画结合的图式在他们手中固定为中国晚期绘画的传统样式。画家不再穷精极诣于绘事本身，绘画向书法功能靠拢，这进一步削弱了画家的构图和再现能力，以至于到了明清时期，一些才力不济的画家往往对“诗书”产生强烈依赖，取巧者也因此得以涂鸦画技、陋劣题跋而滥竽其间。
20-22《书晁补之所藏与可画竹》 其身与竹化，天然出清新
23《跋与可墨竹》 我们都有病~~
24《墨君堂记》 何可一日无此君!
25《净因院画记》 苏轼如何看待绘画的形与理?
26《文与可画筼筜谷偃竹记》 苏轼告诉你什么是真正的“胸有成竹”
27-28《书王定国所藏王晋卿画著色山》 《水汻传》中“小王都太尉”的画哦
29《宝绘堂记》2009浙江高考阅读 且看苏轼如何“小题大作”
30《三槐堂铭并序》 他为什么给子孙种下三棵槐树?)
31《王定国诗集叙》 其美如玉的畏友让苏轼何所畏? 图片可保存放大，方法通用于桃李国学苑千聊直播间 穿越茫茫人海，以诗相逢相守 日知日历 诗词 历史 文化 绘画
纵有成竹在胸，终需得心应手 其道在于学习 在尘世间，诗意栖居 |
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