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早前萃花给大家介绍过一位宋代画家： 崔白，他低调地把题款藏在树干上。  宋 崔白 《双喜图》 跟我们常见的画作题款不一样， 起初，萃花以为低调如他才会这么折腾， 了解之后才发现，并没有想象中那么简单。  （接下来是萃花放大无数倍的细节截图） 另一位宋代画家李唐，也有这种操作， 这回，他把名字题在画作中的石壁上。  宋 李唐 《采薇图》 这还不算厉害的， 北宋绘画大师范宽藏得最为隐蔽， 一藏就藏到1958年，才被世人发现。  北宋 范宽 《溪山行旅图》 在中国画的题跋当中题字多的叫做“长题”， 像范宽这样只有名字的叫 “穷款”， 类似前面藏起款文的叫“隐款”， 宋代绘画中不仅穷款、隐款比较普遍， 而且他们基本上没有加盖印章的习惯。 明明还留有那么多空间，可以随意发挥， 为什么宋代画家爱玩“躲迷藏”呢？  有人专门展开了研究， 说他们不写在明显地方，是因为字…不好看！ 如果画本身赏心悦目， 一旦配上不好看的字很容易破坏美感。 说这话的是清末明初画家沈颢（hào）： “元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工,附丽成观。” ——沈颢《画麈·落款》 但他这么说完全忽略了另一群人啊， 大书法家苏轼、米芾等人的绘画作品 都没有大面积的题款或题画诗流传于世。  北宋 苏轼 《枯木怪石图》 所以，宋代画家书法不精这一观点不成立， 萃花翻阅了大量史书资料和画作， 为大家归纳出了三个主要原因。 思想、绘画 同根生 ”学过历史的朋友们可能有印象， 宋代治理国家最主要的理论是“程朱理学”， （理是自然万物和人类社会的根本法则） 虽然理论建立的初衷不是服务于绘画的， 但别忘了，宋代可有中央领导的美院啊， 这种社会体制直接影响院体画家在描绘时， 会精确、逼真地表达出天地万物的“理”， 比如萃花介绍过的这个《双喜图》 ☟  宋 崔白 《双喜图》 局部 对“理”的无限崇尚使得中国绘画 在宋代出现了写实主义的最高峰。 画家们除了追求极其逼真的效果呈现， 还会表现出对自然的敬畏、冥想和参悟。 敬畏自然最直接的体现就是不会破坏， 不会破坏画作可以看，可以游玩， 可以在画间行走的真实境界。 出现大量诗文、题款必然会让观者跳戏： 我们看到的大自然可从来没有诗句的！ 因此，藏款文是要追求真实，不影响构图。 大宋正值 萌芽期 ”另一方面，宋代穷款、隐款现象频繁， 与中国画的题款艺术发展密切相关。 中国画“诗书画印”相结合的特色， （诗书画印：题诗、书法、画作、印章） 其实到明清时期才算真正成熟。 明清画家把题款当成绘画作品的重要部分， 有很多提及如何题款以及题款作用的画论。 除了前面沈颢的《画麈·落款》， 也有清代邹一桂的《小山画谱·落款》等。 而元代，作为题款艺术的重要发展阶段, 各种形式都存在，同一人也有不同的表现， 比如赵孟頫，既有大片书法和题款 ☟  元 赵孟頫 《鹊华秋色图》 长题 也有只写名字，盖上姓名章的穷款 ☟  元 赵孟頫 《饮马图》 穷款和名章 追溯到宋代，题款只起纪年、留名的作用， 是绘画作品中可有可无的东西。 （可能写太长也藏不住~~~ 在宋代，这些隐款和穷款的不侵占画位， 这与他们的绘画审美认识有关， 导致题款艺术在宋代发展受到局限。 宫廷画家 地位低 ”看到萃花说题款在宋代处于萌芽阶段， 可能有人会拿艺术皇帝宋徽宗来反驳我： ☟  宋 赵佶 《瑞鹤图》题款 这题款看起来可一点都不“穷”啊！ 萃花也只能无奈地摊摊手， 位高权重，衣食无忧的宋徽宗是个例外， 这就是萃花要讲的第三个原因了。 美术史记载的宋代画家大部分是院体画家， 宫廷培养的画家，当然要为宫廷服务。 所谓“伴君如伴虎”，他们必然小心翼翼， 低调做人是保全自我的基本方法。 像文人画家那样狂放，想说什么说什么， 一不小心说错话是要被杀头的。 北宋画论家邓椿的《画记》中就有记载： “图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也”。 其中“不合而去”、“不合法度”， 说的就是不按照要求来，被OUT的例子， 而“形似”说的就是作画的标准了， 一定要逼真，真，真…… 在这种体制下， 也只有宋徽宗这样的画院头头， 才会潇洒地将诗书与绘画相结合了。
宋 赵佶 《腊梅山禽图》 题诗 某种意义上， 宋代的隐款、穷款就像一个儿童， 它之所以不能“参加工作”， 主要是因为法律规定不能雇用未成年， 自身也不够成熟，还受到了爸妈的牵制。 同样的，宋代隐款、穷款的出现 并不是画家“不能”，而是他们“不为”， 正如我们无法否定一个少年的能力， 好在，总有一天他会长大， 活成了自己想要的样子。 号外！！！
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