农耕文化与北方游牧文化形成的复合体。本文研究证明：巫傩从先秦以驱除疫鬼和疾病的巫术仪式开始，到秦汉时期逐渐演变为一种巫傩舞蹈的祭祀仪式；北宋时期，巫傩舞蹈艺术形态更倾向于本体化、本土化或倾向于戏剧化，明清巫傩舞蹈更朝向于民族化、民间化发展，从而使巫傩舞蹈成为南方少数民族传统文化的一种具体艺术表现形式。 一、关于巫、傩舞发生学的解释。我国著名的巫、傩史学家林河先生认为：巫、傩是一个多元文化概念，即指南方农耕文化与北方游牧文化复合体[1]。从某种意义上来讲，他认为中国传统文化与西方文化相融合的文化复合体，虽然林河先生提出巫傩文化多元论不一定完全被学界所认同，但是他的研究为学界提供了一种广阔的研究视野。湖湘学者孙文辉认为巫傩有狭义和广义之分：所谓巫傩的狭义是指一种民俗活动，古代先民主要是为了驱除疾病与疫鬼举行的一种祭祀仪式；巫傩的广义是指农业丰收的一种民俗祭祀活动[2]。巫傩神秘，巫傩同源，成为中国传统文化千古之谜。近半个世纪以来，通过人类学、民族学、民俗学和艺术人类学的深入研究，终于揭开了巫傩神秘的面纱。 从先秦古代汉语的语源学语半音学和语义学来理解，巫傩有3种含义：第一，巫傩本义有祛病驱疫的功能。古时腊月驱除疫鬼仪式，《礼记·月令》说：“季春令国难，九门磔攘，以毕春气”。注曰：“仲秋，天子乃难，以达秋气。季冬命有司大难[3]，冬季送气驱疫，其方式塑造土旁磔出土牛以送寒气”。牛，立于城外，以送寒气。论者说其与古俗作土龙求雨相似。“难”与“傩”上古音义相通，大概是指逐疫气时，将狗杀死之后悬挂于四方城门上，以取御疫之意。《周礼·方相氏》曰：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫，大丧、先柩及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良”[4]。以现代山西汉族巫傩舞以玄衣赤裳，反穿皮袄，颇有汉代方相氏跳巫傩舞的遗风。这个巫傩舞仪式比较详细地记载了巫傩驱鬼逐疫的祭祀场景，给我们描绘了研究巫傩祭祀场景的文化空间。第二，巫傩是猗傩，柔顺貌。《诗经·桧风·隰有苌楚》曰：“隰有苌楚，猗傩其枝”[5]。根据《诗经·小雅·隰桑》记载：“隰桑有阿，其叶有难”[6]。注曰：“盛貌也”。在先秦古汉语中，“傩”与“难”语音、语义相通，字的结构也相同。 巫、傩研究者认为巫，傩祭祀行为和巫师的步法称之为“禹步”，亦称之为“鸟步”，这种行有节度称之为舞步，是南方楚国少数民族舞步的主要表现形式，也是本文研究探讨巫、傩舞步和艺术起源主要内容。南方古代民族以“猗傩基枝”，“其叶有难”来说明其氏族繁荣昌盛，是以植物枝繁叶茂来象征人类繁衍昌盛。这种以动植物象征生殖繁茂或作为生殖崇拜，具有悠久的历史意义。这种生殖崇拜是通过一些柔顺的、猗娜的具有象征意义的符号来表示生殖繁茂。最典型的例子是湘西土家族茅古斯舞的舞蹈者身披稻草衣，用“稻草衣”和男性“粗鲁棒”来表现男人的雄性，同样是通过稻草和粗鲁棒来说明人类生殖繁茂；还有侗族用“芦茧舞”和长鼓舞“狗绊臀”傩戏中的两句淫词：“姜郎姜妹三天没出门，出门看见狗绊臀”来说明了南方古百越民族对生殖的崇拜。甚至巫傩师用手指作阴阳相交来象征生殖或男女阴阳交媾的动作，笔者童年时代在怀化老家时，就曾见过一些老人用手指表示男女性交的动作。第三，巫傩是指“行有度也’。度即节度。行有节度与驱鬼仪式有着某种内在的联系。《诗经·卫风·竹杆》曰：“佩玉之傩”[7]。注曰：“傩，行有度也”；汉代许慎《说文解字》曰：“傩，行有节也”[8]。根据《诗经》“佩玉之傩”，解释为“佩着玉串是有节奏地响着”；《毛诗古音考》解释“猗傩音阿那”。在古文中“旎、那、娜”音义并通。《楚辞·九辨》说：“纷猗旎乎都房”。从商周时期的《周礼》《礼记》和《诗经》，提供的资料来看，显然“傩”不仅仅只有以上3种语义，实际上它还包含了更多的文化内涵。 早在殷商时期，傩的语音、语义与原始宗教驱疫鬼、求吉祥有关，同时与人的体态有关，但并非是我们现代人所说的傩舞、傩戏和傩艺术。也就说，古代先民并不是从舞蹈艺术角度来探讨巫傩艺术内涵的。从现代巫傩史考察来看“难”字本义为鸟；孙文辉先生认为‘难”就是指玄鸟，玄鸟是一种黑色的鸟，早在商代把短尾燕子作为“玄鸟”，因为燕子为候鸟，秋去春来，燕子衔春带雨，宿洞营巢，与原始农耕民族的稻作文化起源、发生有着极为密切的关系。苗族至今仍然把燕子视为神鸟，不准捕杀和袭击，家里有燕筑巢，认为是吉祥的象征。在湖南黔阳高庙乡遗址就出土了7500年前南方先民崇拜鸾鸟即太阳鸟，实际上古代南方先民对鸾鸟或太阳鸟的崇拜，就是中国巫傩文化最早起源的考古证据，它可能与南方楚国的图腾信仰有关。7000年前长沙大塘遗址出土的巫傩祭祀图上的太阳，4只太阳鸟，4组生命树，还有村落、江水、稻田花朵、X形、绳索形等巫术符号。甚至早在新石器时代就有太阳鸟的陶雕和太阳鸟的玉雕；长沙马王堆楚汉帛画中的太阳也是比较典型的例子；在其他少数民族如土家族的织锦上锈有太阳鸟、瑶族桃花上的太阳鸟和羽冠神人像，同样侗族织锦上锈太阳鸟和神人图像。侗族傩舞“芦笙踩坛”，傩师们身穿象征太阳鸟的衣冠，跳着欢快的鸟舞。傩字本义为驱除疫鬼。“傩”与“糯”语音相通，湘黔桂等省侗族用以祭神的糯稻“粳九”，古今南方民族如湖南新晃县、芷江、通道苗、侗族祭祖就是用糯米，这就是稻作农耕文化之祖与南方糯稻种植的稻作文化有关。 二、秦汉时期巫傩舞的演变形态。在秦汉时期，《吕氏春秋·古乐》记载了“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地缘，八曰总禽兽之极”[9]。湘西花垣县苗族的传统节日“椎牛祭”，又称之为“吃牛”。“三人操牛尾”就保留了我国古代先民巫傩祭祀的遗风。这种祭祀是以祭天地、祭祖先、祭祀万物生灵、祭祀五谷、祭祀上帝功德、祭祀男女生殖旺盛。“葛天氏之乐，三人操牛尾”是最原始的巫傩舞蹈庆贺农耕民族的生产方式，这也是留存现代最古老的农耕巫傩祭祀仪式。从楚辞中记载的巫傩舞说明湖湘巫傩舞历史之悠久，其渊源可以追溯到春秋战国以前。屈原名篇《九歌》便是根据采集沅湘一带民间巫傩祭加工而成。东汉王逸在《楚词章句·九歌序》中就有记载：“九歌者，屈原之所作也，昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌乐鼓舞，以乐诸神。……屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祠之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作九歌之曲，上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以讽谏”[10]。朱熹说：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕妮，而君子反有取焉”[11]；朱熹进一步阐明了《九歌》来自于楚国民间风俗事实，甚至还批评它有语言不雅，行为不轨的现象，用我们今天的话来说，就是有点庸俗低级，黄色下流。汉代王逸、宋代朱熹是否像我们今天这样进行人类学、民族学田野调查，我们不敢妄自断言，但是从今天舞蹈民族志田野调查《茅古斯舞》中的舞蹈表演者，就有双手握粗鲁棒的性交动作，甚至有的舞蹈者还握着粗鲁棒追赶未婚女子，并往这些女子身上戮，也有未婚女子居然用手去抚摸男性粗鲁棒，这在平时是绝对不允许男人这样做的。由此可以证明，朱熹对楚辞的研究是有一定历史依据的。楚国“其词鄙陋、亵慢淫荒”的确是如此，我们从侗族傩戏《姜郎姜妹》中就记载了这样两句淫词：“姜郎想姜妹，出门看到狗爬背”，真可谓其词陋俗，亵慢淫荒是能得到足够的印证。从古至今，在楚国一直保持着信鬼祀巫、人鬼混杂、人神同住的原始状态。由此可见，湖湘巫傩舞历史之悠久，既有历史文献可考，又能通过舞蹈民族志田野调查进行证实，由巫傩演变成傩戏、巫傩舞是有充分的历史理论依据的。 值得注意的是，原始的巫风傩韵一直传承至今，在湘、资、沅、澧四水流域，巫傩歌舞如跳傩、傩戏、跳端公、还盘王愿、还黑祖愿、接陆娘、土家族的《梯玛神歌》、苗族的《祭鬼》、侗族《祭萨》等，都能找到楚国早期巫傩中的原型意象。《九歌》是求雨巫歌，楚国先民染习商周信巫祀鬼的祭祀习俗，“其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”，后来屈原被放逐于沅湘之间，“出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲”。由此可见，除九歌之外，还有《山鬼》《河伯》《国/殇》《招魂》等，都一直保留着楚国民间流传的巫风俚俗，并流传于楚国西南民间。根据《后汉书·礼仪志》中记载：“先腊一日，大傩，谓之逐疫”。又曰：“百官官府各以木面兽能为傩人师仡，设桃梗、郁[]，芦茭毕，执事陛者罢”[12]。汉旧仪曰：“颛顼氏有三子，生而亡去，为疫鬼。一居江水，是为鬼；一居若水是为魍蜮鬼；一居人宫室区隅，善惊人小儿”。月令章句曰：“日行北方之宿，北方大阴，恐为所抑，故命有司大傩，所以扶阳抑阴也”。汉旧仪又曰：“方相帅百隶及童子以桃弧、棘矢、土鼓，鼓且射之，以赤丸、五谷播洒之”。根据《汉书·地理志》记载：“楚人信巫鬼，重淫祀”[13]。根据秦汉史料记载：巫傩活动为朝野所重，同时巫傩遍及了湖湘民间，使湘西巫傩舞同样得到了进一步发展。一直到唐代，湘西傩舞仍得到了很好的传承。《刘禹锡文集》说“昔屈原居沅、湘之间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到今，荆、楚歌舞之”[14]言为证。 个案分析证明：笔者在通道侗族自治县阳烂村田野调查时，杨正培先生就讲述了侗民族“生殖崇拜的祭祀过程。当然这种生殖祭拜是在解放以前，解放以后这种生殖祭祀不曾有过了。侗民族对这种生殖祭拜是非常重视的，而且这种生殖祭拜的操作过程也非常复杂的。巫师操作过程大概是这样的：某村民女性结婚多年以后无生育，家族人认为不通过生殖祭祀有可能危及到整个家族香火延续，家族主事者就要请一场巫师进行生殖祭祀。家族请来巫师，巫师身穿侗族青衣青裤，手拿法杖，用黑色侗布围成一个临时棚屋，将不生育女子单独喊到屋内，屋内有一张大四方桌，桌上放有男性生殖崇拜图腾、女性生殖崇拜图腾，放有各种贡品、纸钱香火、焚烟缭绕，桌上还放着各种各样姿势的男女性交图，由巫师翻给这位女子看，还不停地讲解男女性交动作，这些内容都是一些有关性技巧和男女作爱的性生活，整个生殖祭祀的全过程都是严肃认真的。在侗族人看来，这并不庸俗和下流，这是对一个不孕女子进行性教育和生育前的做爱培训。在整个生殖祭祀操作过程中严禁未成年男女青年入内，也不允许其他闲杂人员入内，这一生殖祭祀过程几乎是在村内保密进行的。我们通过舞蹈民族志田野调查个案证明了巫傩生殖崇拜，在楚国湖湘少数民族中一直保持到1949年新中国成立。 三、明清时期的巫傩舞形态的分离。根据宋史文献记载，是宋仁宗对“梅山峒”的开放政策。其实巫傩舞早在宋仁宗时期就开始发生变化。宋神宗年间，王安石变法，国力增强、决意开疆拓土，为解决南蛮之患，对梅山峒“使为士民，口授其田，略为贷助，使其业生，建起邑置吏，使知有政”[15]。宋神宗采纳了臣下意见，决定对梅山峒实行怀柔政策，派专使进山言和。有的学者可能会问梅山何处，何处是梅山？在这里我们有必要说明梅山并不是某座具体的山，梅山只是一个历史性地域概念。梅山大概是指长沙、湘潭、新化、安化、武冈、新邵、洞口、黔阳、五溪，还包括了整个湘西地区。《宋史·梅山峒》第四十七记载：“范子奇言梅山峒特险为边患，宜拓取之”。宋太宗令翟守索调潭州镇压，俘斩峒民两万余人，仍未使梅山峒屈服。根据相关历史文献资料记载，有以下3点可以证明：一是梅山人崇拜狩猎神；二是上峒梅山上山打猎，中峒梅山掮棚放鸭，下峒梅山打鱼摸虾；三是早在春秋战国时期，湘中地区为楚王部落居住地，楚为芈姓即楚人居地为芈山，即梅山，古汉语中“芈、梅”语音相通。到了秦汉时期，梅助汉高祖灭秦有功，故封侯，所封之地即称梅山。在北宋年间梅山正式归顺北宋王朝，章先后作《开梅山歌》和《出梅山歌》为证，说明梅山人信奉巫傩神，他们祭祀祖师张五郎的神灵，后来称之为梅山教。但是不同地区、不同民族供奉不同的山神，土家族人祭祀梅山娘娘，在湖南安化一带就是祭祀梅山神。在湘西苗族、土家族、瑶族都有崇拜梅王、梅山的习惯，他们认为梅山长满了枫树就是祖先居住的地方。在张家界土家族文献《毕兹卡》中就有祭祀梅山猎神的巫歌，称之为《梅山娘娘》，这首歌的大意是“英灵不散变猎神，安民除害司百兽，永保土家打猎人”。宋朝对梅山人的怀柔政策，梅山巫傩舞从宋朝发展到明清时期，巫傩舞从艺术形态上发生了质的变化，巫傩舞一方面更加民族、民间化，从某种意义上来讲，巫傩舞蹈更倾向本体化、本土化，或者说更加戏剧化。“开梅山歌、出梅山歌”已经成为巫傩文化的一种具体的艺术表现形式，这里的巫傩神是指天地神灵，具体是开天劈地的始祖神。 到了明清时期，巫傩舞开始发生了质的变化。在明清时期，巫傩明显朝着两个方向发展：一是仪式逐步走向舞蹈艺术化；二是将巫傩戏剧化。根据相关资料记载：明清以来，民间所奉财神除赵公明外，北方有五显神，南方有五通神。湘西张家界的“五猖傩”又称之为哑巴土地，其内容大致为某家还傩愿，掌坛师命哑巴土地邀集五猖前去酬愿，在途中五猖哥与五猖姐相遇，相互开玩笑，他们来傩坛为主人还愿。在这里我们必须要说明不同民族、不同区域的傩神形象是不同的，也就是说人们对傩神的理解也不同的。由此可见，巫傩神是一种地方神，不同区域、不同民族信仰自己的地方神。从巫傩舞形态演变来看，到了明清时期，巫傩舞形态发生了明显的变化，南北方区域不同，巫傩舞形态就不同，不同民族有不同的巫傩舞形态，可见巫傩神逐渐发展为一种地方神和民间原始信仰。直至清初，巫傩舞进一步发展，并逐渐向戏曲方向转化。据康熙二十八年《凤凰厅志》中“岁时祈赛不一，其名宰牲，延巫为诸戏舞，名曰还傩愿”之言，可知其时“戏”的特征还不明显；在乾隆十年《永顺县志》里“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏”的说法，则已经明确表明傩舞已经发展到“戏”的阶段。根据苗族傩愿舞老艺人石昌秀说：‘苗族的《傩愿舞》很早以前是从汉巫传入，但在苗族天长日久，已经苗化，为苗族老司所掌握，成了苗族人民所喜好爱看的舞蹈之一”[16]。到了清同治、光绪年间，巫傩舞更是已经脱离了傩堂，“凡酬愿追魂，不论四季，择日延巫祭赛傩神”(清同治十年《保靖县志》）。巫傩发展至今，湘西傩戏无论法事程序是繁是简，其套路基本已定。 综上所述，湘西巫傩舞从孕育形成乃至发展全过程，一直与祭祀活动紧密联系，其中祭祀性活动是主要成分。如果说“毛古斯”是湘西巫傩舞之源，那么“摆手舞、梯玛神歌巫舞”则是其流。土家族的“毛古斯”舞以草祖、“淫词”和“鄙陋”作为娱神，土家族“梯玛神歌”中的“八宝铜铃舞”在还愿“解钱”时，头戴法帽风冠、身穿八幅罗裙，手持铜铃，边摇边舞边念咒语，并口吹牛角，敲锣打鼓，造成一种神秘的巫术氛围，这就是湘西巫傩舞蹈祭祀活动发展的全部过程。中国传统‘巫傩文化”是以多元宗教、多种民俗以及多种艺术相融合的复合文化，它以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的，反映了远古先民的自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜、鬼神崇拜以及万物有灵观念，从而使类生命意识满足于民间的原始信仰。因此，在各民族中均得以广泛流传。我国是一个多民族国家，巫傩文化在各地传流过程中，因人文地理、生态环境以及不同民族信仰等差异而表现出不同民族特色。自巫傩舞传入湘西以后，当地苗族、土家族以及侗族都有信鬼尚巫的文化传统，皆能歌善舞，极富表演的天赋，故很快与当地民俗民风以及艺术形式相融合，并且被创造性地吸纳，逐渐发展成为独具特色的湘西巫傩舞。在湘西本土文化中，巫傩舞便成了一种文化载体，成为传承民俗文化，表达民族心理的重要媒体和途径，其独特的艺术魅力与丰富的精神内涵，在湘西少数民族中具有强大的生命力，同时也具有更高的观赏价值和学术研究价值。 案：田波：“西王母”与“昆仑三族”：虎，俗称“山神爷”。西王母，是坐镇昆仑山的山神，俗称“黑虎女神”，《山海经》说她“司天之厉及五残”，厉、五残指跟疾病、瘟疫有关的坏事。湘西南把祭黑祖称作“还黑祖愿”。黑祖，传说是驱灭瘟神的昆仑神，即山神，享有庙祀；黑祖庙即山神庙。黑祖是夫妻神，称作黑祖公、黑祖婆。黑祖，当源于伏羲、女娲，汉代墓室里常有其画像，谓之傩公傩母，主管阴阳二界。 大冢秀高：瘟神的物语——宋江的字为什么是公明 -道客巴巴、刘怀堂：贵州傩戏源地略论 -道客巴巴：湖南傩戏名称计有：傩堂戏(脸壳、还大傩愿)、傩坛戏、傩戏、傩神戏、傩愿戏(或称土地戏、姜女戏)、还傩愿、还愿戏、完傩愿、师道戏、跳戏、阳戏、冲傩还原、庆坛(即还愿、庆花朝)、还黑祖愿、咚咚推、毛古斯。宋金明：论《水浒传》中的宋江与瘟神——从宋江“面黑”说起（节选）：二、湖南省东安县的“黑祖传说”。湖南省和广西壮族自治区附近的东安县有舜山，传说是舜巡狩所经之地，其最高峰舜皇山(一名舜峰)山顶有舜庙，山下有舜皇崖。当地盛行的习俗是“还黑祖愿”，黑祖庙也广为分布，而“黑祖传说”之发祥地就是那舜皇崖附近的溶洞。“黑祖传说”和白族大黑天神的本主神话一脉相通，请看如下：“观音菩萨见瘟神在凡界作尽恶事，就请玉帝及早下降天将，普救众生。可是玉帝忌惮瘟神而不积极行动。他的儿子昆仑神得知此事，请求下凡，反而遭受监视。于是他心生一计，脸上涂墨乔装，赴凡界和瘟神作战。瘟神见终必会输，就逃入溶洞。昆仑神身体庞大无法入内，就用石和泥封住了瘟神。不遵父命，擅自下凡，而且全身漆黑的昆仑神无法返回天庭，就这样在凡界生活。后来他变成山峰，人们尊崇他为黑祖，奉为山神。”大黑天神受玉帝之命撒布瘟药，而他为拯救众生，吞尽瘟药，因瘟药变得青黑，死后被奉为本主。而黑祖呢，为救人们化装成黑脸去征服瘟神，不(能)回天庭，在凡界变成山峰(也就是死了)。虽多少有点不同，但一致的是：两者都是牺牲于瘟毒、身体变得漆黑的善神。如上所述，大黑天神是密教的护法神之一，白族的本主大黑天神，想必是相当于黑祖的土著神和密教的大黑天神结合而成的。 邓廷良：巴渝舞考 -道客巴巴：湖南东安县山民自认是黑祖之子，在大祭接近尾声时之“还黑祖愿”的娱神高潮为“舞娘子’，这一活动全是性爱的集中表演，充满了性行为的粗鄙动作和打情骂俏的挑逗音词、音调，极尽调情逗趣鄙俗粗鲁之能事。“每搞一次还黑祖愿，不知要成就多少对夫妻。有民谣为证：‘还愿锣鼓响，婆娘上板床’。舞娘子的唱词多为描述性行为、男女性器官或偷情的情歌。”李延贵、果酒素在《苗族鼓社研究》中，记述其社祭情况云：“在背木雕裸体的央公、央婆绕踩鼓场时，背央公的呼‘夺张’(交媾)，背央婆的答‘沙降’(繁荣)，旁边的人也跟着欢呼，司仪则以葫芦盛水象征性地向妇女们洒去，以示繁衍子孙，人丁兴旺。”李倩、李杰：对楚婚俗的多维观照：地处湘西南山区的东安县巫风盛行，在极为频繁的巫师祭祀降神活动中，“还黑祖愿”算是这类习俗活动中首屈一指的盛事了，它是由众多的巫师联袂串演的大型祭祀降神舞，其规模之宏大，礼仪之隆重，场面之热闹，气氛之热烈，简直无与伦比。据有关专家考证，此地每搞一次这类活动，不知要成就多少对夫妻，有民谣为证：“还愿锣鼓响，婆娘上板床。”其中结尾部分“舞娘子”一节是整个仪式的高潮，也是精华所在，巫师们以载歌载舞的方式祭祀降神，而且唱与跳都达到了“狂”的程度。他们唱的是高腔，跳的是高蹈，几乎五体飞扬，高蹈无度。其场面极为狂欢炽热，常常观者如堵。白居易曾说“感人心者，莫先乎情”（《与元九书》）。巫师以其酣歌醉舞掀起的感情波澜深深打动了黑祖神，并用以情达意的表现方式让神如愿以偿，享受到了更大的快乐。在他们看来，祭祀仪式越隆重，越是情深意厚的体现，规模越大越热烈狂放，正是情感的需要。而这正是巫教的本色，按照巫教的教义，只有如此，才能深受人、神、鬼的喜爱。其情节构成一幅情趣横生的生活画面，表现出古朴淳俗的世态风情。从这一维度观之，它的陋俗粗犷恰恰是人类情感原始的、自然的、纯真美好的表现，未加任何掩饰，未受任何约束，因而也就最为真切动人，显示了楚地民俗风情的纯真坦然。 易先根先生是一位值得我们高度关注和肯定的永州地方文化研究学者。他对于原始宗教，即巫教具有浓厚的兴趣，选择楚巫文化领域躬耕了数十个春秋。接近80高龄时，先生整理、编辑历年研究成果，经中国文联出版社出版了《潇湘巫辩》一书。全书约20万字，收录《黑祖传说与巫文化》《舜乃上古大巫》《梅山文化与性》《何仙姑形象的文化认定》《道县鬼仔岭是巫教祭祀遗址》等14篇论文，可谓先生永州地方文化研究的标志性成果。 易先根先生1936年出生于东安，大学毕业后先后在零陵和冷水滩从事教师工作。作为地道的永州人，他热爱家乡历史文化，有着强烈的文化自觉，一直以研究和弘扬优秀地方文化为己任。他认为，舜帝南巡，驻跸苍梧，为潇湘大地带来了上古的巫风灵韵，在经过历史的反复演绎后，积淀下了独特的文化内涵，千百年来潇湘山水一直呈现出巫文化的诗美缤纷。基于这一认识，他的研究活动选择原始宗教即巫教作为突破口。在这方面，他费时数十年深入钻研相关理论，同时进行了深入系统的田野调查，付出了漫长而艰苦的努力。《潇湘巫辩》一书不仅引经据典，进行了深入的理论分析，更搜集记录了大量关于潇湘文化的田野考察资料，包括祭坛神、放焰口、还黑祖愿等祭祀仪式；腊八节、敬鸟节、阿妹节等节庆风俗；何仙姑得道成仙，土地公公贪色爬灰等民间传说；《舞娘子歌》《让路歌》《迎亲歌》等巫辞歌谣；围猎、偷梁、护秋等生产生活习俗；生殖崇拜、黑神崇拜、敬惜五谷等价值观念；人神一体、万物有灵等思维模式等。这些资料鲜活生动，异彩纷呈，不仅大多是首次进入学界视野，而且不少正随着时代的变迁而凋落、消失，因而十分珍贵。丰富的第一手资料有效支撑了作者的理论研究，也极大地增强了文本内容的生动与可读性。《潇湘巫辩》一书可谓史料性、思想性与文学性的有机结合。 在研究活动中，易先根先生特别注重个人感悟与学术独创。他的每一篇论文都是有感而发，有其与众不同的思想观点。先生认为，舜乃上古大巫，舜文化是名符其实的巫文化；何仙姑的籍贯在零陵，她是仙道合一的一个形象，既是一位麻姑，也是一位女巫；调盘王是一种淫祀活动，是楚地巫风的一种表现；道县鬼仔岭为社神祭祀遗址，山上的石俑是远古时代俑祭的祭品，等等。他还认为，南蛮的“蛮”字上半部为“鸾”头，属凤；下半部为蛇身，属龙，中国人应是龙凤的传人。他的这些思想观点立论大胆，阐述新颖，道他人之所未道，虽然在一定程度上存在佐证材料不够充分、逻辑推论不够严谨的弊病，容易遭到简单的质疑与否定，在学术界一时难以达成共识，但是却能启发人思维，拓宽人视野，激发与深化学术研究。比起那些观念老套、人云亦云、四平八稳的所谓学术研究来，无疑更接地气，更有生机，更具个性和灵气，因而也更值得关注。易先根先生业余时间致力于文艺创作，曾出版散文集《潇湘夜雨》《狗爬石》《凝眸潇湘》，诗集《潇湘恋歌》，小说集《潇湘纪事》《唐生智与顾和尚》，民间文学集《潇湘拾遗》等，他的书画作品曾多次参加省、市级展览。《潇湘巫辩》一书展示了他深厚的审美素养和扎实的语言功底，视野开阔，视角独到，文风朴实，文文辞简洁优美、富有表现力，读来能让人有多方面收获。（作者：周甲辰；来源：永州日报电子版）
周鲲：探秘萨满教(上)：鄂温克族的氏族祖先神多是被雷电击死的先人的灵魂变成的。鄂温克族人认为，人被雷击中死亡乃是上天的旨意，上天的旨意是最为神圣的，所以死于天意的人也是最为神圣的。因此，鄂温克族人把拥有这样灵魂的人视为整个氏族的祖先神加以供奉。达斡尔族人所信奉的祖先神被称为“霍卓尔·巴尔肯”，每一“莫昆”（指氏族，早期社会组织的名称）均有自己的“霍卓尔·巴尔肯”。部分因非正常原因死亡的本莫昆的普通成员，往往被奉为祖神，成为本莫昆的守护神。巫祖神信仰是萨满教最古老的信仰之一。巫祖即萨满的祖先。巫祖神这一称呼的来历不似家祖神、氏族祖神那么明确，通常以传说的形式来解释它，而这种传说通常是以动物的形式表达出来，“每个萨满肯定都有一个动物母亲或动物祖先，它通常被描绘成大角鹿，也有时是一头熊”。鄂温克族人最早的萨满巫祖是蛇，现在一些鄂伦春族人的萨满巫祖为双头鹰。但是，无论最初的萨满巫祖是谁，当上一任萨满把自己的神力传给下一任萨满以后，死去的萨满则会转为巫祖神受到后人的供奉，而新继任的萨满则会在自己的亲族中寻找下一任萨满的继承人。田波：乌麦，女娲的重要原型：把乌麦神作为萨满巫祖或主神的观念，残存于鄂伦春、鄂温克、达斡尔、陈巴尔虎蒙古等人的大型萨满祭祀活动“奥米南”（或称“奥米那楞”，意为祭祀乌麦，或是侍候乌麦。“奥米”即乌弥、乌麦；“南”或“那楞”是动词词尾）中。其主要目的，是整理萨满教。在这个祭祀中，有为求子而行的“偷乌麦”习俗，即抢拿托若树绳子上拴的各色布条。由于乌麦信仰同人的生命产生相关联，世界万物的发生就与乌麦神结了缘，乌麦神是动物灵魂的赐予者、日月星辰的创造者。由于光明接天连地，于是乌麦成了沟通天地、生死、人神、昼夜的大神，只有萨满才能与她联络，因而普遍把她看成萨满教的创立者或巫祖神。在萨满教里，女神特别重要，甚至不少男神也由女神转化而来。富予：满族神话故事中的鹰及其文化意蕴 -中国期刊网：鹰神同时还是满族的生育神、氏族守护神、萨满巫祖神。在萨满服饰中，萨满巫祖身穿带有鹰图案的萨满服装，头戴鹰装饰物的萨满神帽来进行神事活动；在萨满祭祀中，萨满模仿鹰的各种行为动作来举行仪式。孟慧英：中国东北部地区少数民族萨满教信仰中的巫祖祖先神 -道客巴巴：以上情况说明，一方面萨满教的巫祖观念由每个有血统关系的氏族所共有，巫祖既是萨满的主神,也是氏族祖先神；另一方面巫祖即祖先神是氏族萨满的主神，氏族萨满为集体服务就意味着巫祖即祖先神在保护族人。氏族萨满所拥有的神灵代表氏族的最重要神灵，由此氏族萨满的巫祖成为氏族最重要的祖先神。巫祖即祖先神的信仰不是萨满个人性的现象，它之所以能够普遍成为氏族的集体现象，必有社会的原因和机制。如果一个氏族没有祖先信仰的需要，没有祖先崇拜的社会机制予以强化和固定来应对这种需要，这些民族的巫祖即祖先神信仰形式的存在和发展是不可能的。祖先的崇拜，既能加强整个血缘群体的认同感，又能把自己的群体和其他群体相区别，对于稳固氏族制度、为个人提供生存保障、为在与自然环境和外部社会环境进行生存斗争中，保存和发展自己的集体需要都是重要的条件。因此，这些民族的巫祖、祖先神、氏族萨满、血缘社会组织，在很长的历史时期内相互依存、互相服务、不可分割，从而形成了萨满的巫统传承和氏族祖先神祭祀的血统传承，缠绕在一起的特殊的祖先神信仰形式。巫祖即祖先神是这些民族祖先信仰的突出特点，是这些民族萨满教信仰对象的一个重要类别。金向德：满族史诗《尼山萨满》与朝鲜族《钵里公主》巫俗对比-学术堂：钵里公主和尼山萨满都具有巫祖神的性质，但钵里公主还具有农耕神的性质。钵里公主成为亡灵的引渡者被后世巫堂供奉为巫祖神。所以，朝鲜族在举行超度死者亡魂的祭祀仪式也就是做“固斯”的时候，常常会吟唱有关钵里公主的叙事巫歌，巫堂身着华丽的巫服，手持法器，向祭家演绎出钵里公主带领亡魂引向极乐世界的情景。《尼山萨满》传说中也明确表明尼山萨满就是萨满教的创始人，所以同样具备巫祖神的性质。与《钵里公主》神话有所不同的是，尼山萨满以萨满的身份登场，且受人之托去往他界召回死人的灵魂。因此，尼山萨满一开始就有萨满的职能，这与钵里公主传奇般的英雄人物色彩有着区别的。钵里公主虽然出身王族，但刚开始只是一个普通的凡人，经过无数次的磨难逐渐磨练成了巫祖神。另外，钵里公主还被朝鲜族视为农耕神，这与尼山萨满有着明显区别。（色音：蒙古民族与朝鲜民族巫祖传说比较──《巴里公主》与《郝伯格泰萨满》_豆丁；巫统与血统：萨满教的祖神与祖先观念_飞翔的晋_新浪博客；全球文明演化进程中的“萨满信仰圈”1_云依里-新浪博客）。
摘要：学界至今对何为“傩”，巫与傩仪起源于何时的研究未趋向一致的意见，对傩文化的研究存在泛傩化或非傩化现象，一些研究者对“巫傩”这一概念的理解和使用也不一致。本文通过对巫傩文化的历史轨迹的研究，试图为回答和解决这些问题助力。 正文：巫文化导源于远古原始人的信仰及其仪式行为，这一点是学术界的共识。但是关于中国巫始于何时，学者中有不同的意见。为了对这一问题的认识少些推理，多些可信性，我从考古学资料作些研究。我国约公元前6000～前5500年的东北兴隆洼文化遗址挖掘出了大量的玉器。发掘者曾推断：兴隆洼M118内随葬的石斧以及兴隆洼文化的玉斧、玉锛、玉凿应具有“神器”的功能。杨伯达先生研究认为：兴隆洼文化出土数量多，且加工较细的玉匕形器是巫用玉匕事神，以玉匕盛肉羹或果米粥以享神的神器。兴隆洼文化的玉玦形器是作为耳饰的“玉玦形珥”，是“圣巫”用于聆听神的旨意的神器。在仪式时，圣巫戴玉玦形珥、幼女巫佩玉匕形事神，已处于“神民杂糅、家为巫史”的中早期原始巫教阶段，巫觋之间的权力调整业已完成，事神和军事以及世俗生活已由男觋主持[1]。 约公元前5800年的湘西高庙文化有一类纹样绘在陶罐上，在一小圆圈内绘正方形，在有正方形的圆圈外绘似太阳光芒的八角纹，而这个图样又绘在大圆面上（图1）；有一类纹样是在陶罐上绘一大一小两个同心圆圈，紧靠大圆圈线外缘绘呈圆形意象的四条弧线，在4条弧线内的两个圆圈间绘似太阳光芒的八角纹（图2）。我与一些学者认为这些八角星图像是《系辞传下》载包牺氏（即伏羲氏）“始作八卦”的“原八卦”纹样。作这样认定的根据是充分的。被考古学家命名为“八角星纹、八芒太阳纹”的原八卦图样，在崧泽文化、大溪文化、大汶口文化、庙底沟文化、红山文化、良渚文化、马家窑文化等器物上都可见到。其纹饰的绘法主要是将圆天作四分的正方形、“十”字形经二分而成为八分形。四分纹饰所表现的是由观测太阳日影年周期变化所得的四季，八分所表现的是由观测太阳日影年周期所得二分二至和四立的八个位置点。八个位置点所表明的八节是挂在天上的一年中的八种气象，故谓之为“原八卦”。高庙遗址的八角星图像也是四分到八分的表示法。为什么说高庙遗址的“原八卦”是伏羲始作的呢？因为中国境内考古发现的“原八卦纹”以高庙遗址为最早，其年代上限可上溯到约公元前5800年，而包牺氏距今约公元前5000年，两者在年代上相距不久远，以之可作高庙遗址的原八卦纹是出自伏羲之手；又因为这些图像虽是由四时到八节的意象性表示法，但其绘式既不规范，也不准确，反映出其是“始作八卦”之“始”的雏形。高庙遗址还出土了祭坛和绘有太阳纹、鸟纹、兽面纹等的大量的艺术神器。这说明湘西在约公元前5800年就出现了通过观日测影制定太阳历，用艺术神器施行祭仪的部落大巫伏羲。既然两个约公元前6000年左右的遗址提供了氏族或部落的大巫、“圣巫”文化遗存的证据。那么可推测身分是母系家族性巫的产生应该比这要早得多。 考古资料提供了约公元前4000年出现了巫师权贵的证据。例如，考古发现牛河梁“女神庙”约公元前4000年，“女神庙”位于牛河梁主梁北山丘顶。其北侧有一块100多米见方的可能经过人修整的平台。“女神庙”的主体为一长18.4米的多室半地穴建筑，墙壁上画有彩绘，出有人物、猪龙及禽的大型泥塑和陶质祭器。“女神”虽只见些残件，但估计不少于6个个体，最大的一尊可能接近真人身体的3倍。有一尊是一与真人大小相当的塑像，头部比较完整，残高22.5厘米、宽16.5百米，面部施红彩，唇涂朱，两眼窝嵌入淡青色饼状玉片为睛。在“女神庙”的西、南方，分布着规模不等的积石冢群，已发现的有6处。石冢中已清理出的墓葬中均为玉器，有玉环、璧、方形饰、棒形器、箍形器、勾云形饰和猪龙，有的积石冢周围还置筒形彩陶器。这些非实用器的玉器和陶器，应都是施行祭仪的神器。规模如此大、规格如此高的祭祀场地，必是由巫师权贵所掌控。 约公元前4000年的河南濮阳西水坡仰韶文化遗址编号为“M45”号墓，墓主人是一壮年男性，左右两侧有用蚌壳精心塑造的龙虎，虎左龙右，两背均向墓主人，头皆朝北。墓主东、西、北三面各有一小龛，小龛里各有殉葬少年的人骨（图3）。而于M45之北，还发现两组蚌塑。一组龙头虎身，背上有一鹿，头上有一蜘蛛。正前方摆塑一圆球。二组在一组以南，为一人骑龙，和其以北近处用蚌壳摆塑的虎，头朝西，作奔跑状。张光直教授对西水坡M45及其相关遗存进行研究的结果，认为龙、虎、鹿、蚌塑艺术形象的寓意，是原始道教中的三蟜。东晋葛洪（约283～343年）《抱朴子》内十五中说：“若能乘蟜者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蟜者有三法，一曰龙蟜，二曰虎蟜，三曰鹿卢蟜。……龙蟜乘最远，其它者不可千里也。”张光直教授认为，西水坡M45墓主是个“原始道士或巫师，而用蚌壳摆塑的龙、虎、鹿乃是他能召唤使用的三蟜的艺术形象，是助他上天入地的三蟜的形象”；而墓中的青少年则有着巫术施行的信仰目的[2]。我认为如此精美的蚌塑且有青少年殉葬的宗教遗存，当是权贵巫师所为。考古还发现了这时期已有了巫的形像。大地湾半坡四期聚落存在像F411那样有地画的用作祭祀的大房子。地画位于室内近后壁的中部地面上，长约1.2米，南北宽1.1米，用炭黑绘成。画着站立2人，均两脚交叉，左手抚头，右手下垂执棒，右者胸部突出，似为女性。人像下方有一长方框，似条案或木槽（图4）。此画很像是巫师在行祭仪，那方框很可能是行祭的神具。 安徽含山凌家滩遗址出有7件玉人雕像，其姿态均为双臂弯屈，双肘上举，双手叉开。郭大顺先生认为，它们与牛河梁遗址第十六地点所出玉巫人的姿态基本相同，也是玉巫人。严文明先生在分析凌家滩玉人时，还联系该墓地所出其它与宗教活动有关的玉器：饰有以八角星纹为中心和象征四面八方的圭形刻划纹夹在玉龟壳中间的玉版，有两翅张开、有八角星纹和猪首的玉鹰，说明随葬这些玉器的墓主人“应为宗教活动中重要执事人员或祭司”[3]。上述宗教活动中的重要执事人员或祭司当是集军事、行政管理与祭司与一身的权贵，因为很难想象，在原始时期不依靠巫信仰从精神上控制众人而能获得军事和行政权力的。 史前巫的主要职责是扮演人神之间的中界，通过以献祭、法术、巫术、歌舞、占卜等手段与天地四方神灵沟通，为人除害祛灾，释疑解难，以满足原始人的精神需求。史前巫十分活跃，职能很多，在神判法、图像文字、天文历算、易学始源、史前工艺美术等方面作了大量的工作，取得了很多成绩。中国史前巫是人类社会最早积累、学习、丰富和传承知识的人，是早于儒家的第一代“圣”者。史前巫文化是史前社会唯一的主流文化，在中国文明和国家起源过程中起到了十分重要的作用，也是后世的科学和文化之根。 夏王朝是中国历史上第一个王朝。夏、商王朝的首领仍为群巫之长。由于王朝事务不断增多，社会文化也有了大的发展，自夏至西周，“巫觋”集团在朝堂的工作出现了祝、宗、卜、史的专业分工，这类神职人员是王朝建立后的第一批知识份子集团。由于史官文化代表了古文化的发展方向而逐渐占据主导地位。例如，从《周礼》有筮人看，筮占的揲卦虽有巫参与，但不再称巫，而改称筮人，只在九筮之名中保留着巫。据春秋时期的一些记载看，易书则由史官保管。《左传》昭二年记载，韩宣子适鲁，观书于太史氏，见《易象》与《鲁春秋》。庄二十二年，周史有以《周易》见陈侯者，陈侯使筮之。太史保存《易象》，持有《周易》，并行筮卜，说明史官不仅是《周易》的参与者，而且是主管者。接下来的春秋战国时代，以孔子为代表的“百家”既从掌握知识的祝、宗、卜、史那里学到许多学问，又对传统文化进行理性思考、批评、转换和提升，使得“百家”文化成为真正意义上的居于社会上层的“精英文化”。往后由于知识精英文化的长足发展与进步，使得巫文化的地位不断下降，表现在巫文化不断从上层精英文化中剥离出来，而成为底层文化。至近现代巫文化则只流布于民间，尤其是田野山乡。 关于“傩”文化的源流，我曾著《七千年前的“禾魂祭”及与傩源之关系》一文，1994年获由中国艺术研究院与中国傩戏学研究会联合主办的“中国云南傩戏傩文化国际学术研讨会”伏秀论文奖，同年发表在北京的《民间文学论坛》第四期上。之后我又对“远古傩符号与傩信仰源流”作了更深入充分的研究，其成果列为拙著《中国史前符号与原始文化》一书的第四章，此书由北京燕山出版社于2001年出版。我重提我过去的研究，是因为我现在仍坚持我的观点。我认为“nuo”语音是人类初始的呼唤语，前万物有灵时期进入巫术呼咒语而在仪式中使用。例如，在史前的稻作文化区，古为百越民族的浙江省馀饶县河姆渡遗址出土了一个约公元前4900年的双耳陶盆，陶盆的双耳两面绘有图像，前面的中心位置画有一株茂盛生长的幼苗，形同禾苗；禾苗的两边各有一只嘴含杂草、注视禾苗，相向而立的鸟。后面的中心位置画有一个假面，假面面部突出地画出两个形如眼睛的同心双圆圈，假面的头顶部绘有三尖冠纹饰（图5）。此陶盆上的图像符号所表现的是祈鸟护禾魂的“禾魂祭”仪式。此外我还发现了约公元前5000年长沙市南托遗址精美彩陶罐上和连云港锦屏山马耳峰将军崖岩画上有“禾魂祭”仪式符号。认定它们为“禾魂祭”仪式符号的证据是民族学和民俗学的田野调查材料。遗存较多原始文化的少数民族上世纪仍传承“禾魂祭”仪式，此祭仪是用“nuo（傩）”语音的平声呼叫鸟护禾魂，其语义是“来、请”的意思。 为什么呼请鸟护禾魂呢？因为原始民族曾认为谷种是鸟用嘴衔来的，且在稻作中有“鸟耕”获利的习俗，故奉鸟为与人有血亲关系的图腾神。因为仪式用“nuo”声呼祭鸟神，久而久之，便将鸟也叫成“nuo”，南方百越民族文化圈的土著民族如壮族、侗族、土家族、瑶族、苗族等今仍叫鸟为“傩”。在原始时期，不只是农耕稻作民族呼祭图腾作保护神，其它文化圈的原始人也是用“nuo”语呼祭不同的图腾作保护神，也有的呼其图腾为“罗”或“挪”音。这便是学界关于傩始源研究的鸟图腾崇拜说、虎图腾崇拜说、猿猴图腾崇拜说、熊图腾崇拜说等多种说的原因所在。 从傩祭转化为驱傩是傩仪的发展，据《论语》梁朝的皇侃疏：“口作傩傩之声，以驱疫鬼也。”所说也是“傩”的来历是以“nuo”音中的去声斥喝驱除之义定名的。待后来造字时因“nuo”语在不同情境所驱对象不同而产生了几种写法不同的字。有“人”旁的“傩”字出现于东周早中期，它反映出人的自我意识的增长，强调驱鬼疫的是人而非神。傩，经漫长的演变和发展，包括傩仪、傩俗、傩艺、傩技、傩歌、傩舞、傩戏……是个大家族。傩从原始社会到古代中国曾是文化的宠儿，因为人们都相信通过施行傩仪能为他们带来人寿年丰、社会安宁和国泰民安，故而既有民间傩，也有宫廷傩。但从汉代始，它逐渐被宫廷所遗弃，最后只在民间流传，发挥其古老的魔力。 依据本文的研究，可确证巫产生于约公元前6000年之前，傩产生于约公元前5000年左右。巫和傩两者是不完全一样的，各有其产生、发展及走向消亡的历史轨迹。巫不只产生于“傩”之先，且巫的活动、职能和范围较宽；“傩”只是巫活动和职能的一部分，傩发展的功能是驱鬼逐疫、求祥纳吉。然而在傩文化研究中，存在一些研究者将与傩事完全无关的巫事也列入傩文化研究的泛傩化现象，也存在非傩化的问题，即极少研究者将全部史前文化和多种传统民间文化，都列入巫傩文化的研究范畴。我认为这两种研究如何看都是不符合科学所要求的严谨的，对“傩”这样一种特定传统文化的深入研究是没有助益的。我还认为学界在使用“巫傩”这一概念时，应明确它有二个义项：一是指母系统的巫文化与子系统的傩文化。笔者本题是在这个义项概念下简论巫傩文化的历史轨迹的。二是从傩的执掌者是巫师的意义可叫“傩”为“巫傩”，但研究者在使用时应是以“傩”为内涵，在写法上应为“巫、傩”，以防止泛傩化的研究。图1湘西史前高庙遗址陶罐上有“原八卦”纹饰；图2湘西史前高庙遗址陶罐上有“原八卦”纹饰；图3大地湾濮阳西水坡遗址“M45”墓位于龙、虎蚌塑间的巫；图4大地湾遗址“F411”大房址地画之巫师；图5河姆渡遗址双耳陶盆上的傩仪“禾魂祭”纹饰。（作者：湖南省民间文艺家协会名誉主席，研究员；电话：18163606604，0731—84461436；E-mail：zjs0508@sina.com）。 地处湘西南山区的东安县巫风盛行，在极为频繁的巫师祭祀降神活动中，“还黑祖愿”算是这类习俗活动中首屈一指的盛事了，它是由众多的巫师联袂串演的大型祭祀降神舞，其规模之宏大，礼仪之隆重，场面之热闹，气氛之热烈，简直无与伦比。据有关专家考证，此地每搞一次这类活动，不知要成就多少对夫妻，有民谣为证：“还愿锣鼓响，婆娘上板床。”其中结尾部分“舞娘子”一节是整个仪式的高潮，也是精华所在，巫师们以载歌载舞的方式祭祀降神，而且唱与跳都达到了“狂”的程度。他们唱的是高腔，跳的是高蹈，几乎五体飞扬，高蹈无度。其场面极为狂欢炽热，常常观者如堵。白居易曾说“感人心者，莫先乎情”（《与元九书》），巫师以其酣歌醉舞掀起的感情波澜深深打动了黑祖神，并用以情达意的表现方式让神如愿以偿，享受到了更大的快乐。在他们看来，祭祀仪式越隆重，越是情深意厚的体现，规模越大越热烈狂放，正是情感的需要。而这正是巫教的本色，按照巫教的教义，只有如此，才能深受人、神、鬼的喜爱。其情节构成一幅情趣横生的生活画面，表现出古朴淳俗的世态风情。从这一维度观之，它的陋俗粗犷恰恰是人类情感原始的、自然的、纯真美好的表现，未加任何掩饰，未受任何约束，因而也就最为真切动人，显示了楚地民俗风情的纯真坦然。
第三层为斗姆。斗姆圣相显现三目三头，八臂。正面为天母形，口启微笑，面容平和慈善。右面为鬼相，黛黑色，大怒颦目；左面为猪相，黛黑色，亦作怒颦目，嘴两边微露獠牙。……天皇大帝，南极至尊。炎火之祖，勾陈之精。红头黑面，人首蛇身。口吐黑气，盘绕昆仑。总持万化，节制雷神。上部九天，日月星辰。中管五岳，城隍威灵。下通河海，十二泉扃。北酆九垒，水陆阳冥。神拒者灭，鬼拒者倾。命令到处，无敢不遵。
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