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青绿山水画的脉络和现状，以及在当下绘画语境中的呈现 ——冯耀京青绿山水小议 “丹青”一词最早出现在《周礼·秋官·职金》中，“掌凡金玉锡石丹青之戒令”，指代丹砂和青雘（音huo，四声）两种分别为红色和青色的矿物颜料。随着社会发展，“丹青”一词的内涵逐渐被丰富，泛指多种色彩，最后逐渐演变为中国画的代名词。由此可见，色彩与中国画一直有着十分密切的关联。 古人根据绘画色彩的感觉和形式而确定绘画种类，青绿山水画的画面构成正是在“丹青”这个词语的语境下概括出来的。 距今大约4000——7000年的原始人为了表现自然、美化生活，常常在陶器上绘制出五彩斑斓的几何图案，从彩陶上的这些纹饰看，这些图像仅仅处在人们对自然物象简单的描摹阶段。到后来，人们开始在岩画和岩刻上表现人物形象，在人物形象后面，都画上不少花花草草、山山石石作为背景。 大约在魏晋南北朝时期，山水画从人物背景中分离出来，成为独立画科。然而，这时期人们所表现出来的山山石石，只是一种形式感，画的树如手指，山如圈圈，完全是概念性的东西，还没有上升到精神层面的表达，不像现在有各种各样的样式。这时期的山水画虽然属于初级形态，却已经摆脱了人物画中的政治教化功能，变成为一个独立的审美载体。 道家学说的兴起，对山水画的发展起到了推波助澜的作用。若把世间万物都看作一个个鲜活的生命体，那么，作山水画，其本质就是在提炼山山水水的生命状态，越是能提炼出自然山水生命本真状态的画作，就越接近艺术性。 我们的民族性格以含蓄、内敛为主，因此，在绘画中就催生了一种托物言志、含道映物的表达手法。通过象征、隐喻、假借、夸张等手段，寄情于物，从画面中向观者传达一种符合东方审美情结的画外之意，催发观者无穷无尽的联想，这个画外之意就是意境。 在表达山水画的意境和思想时，必须用适当的技法来完成。立意之后选择如何下笔，无非就是让那些能触动心灵的山水故事和格调赋予画面。要摄取这些元素，必须先要细致入微的体察生活，审视自然，取得立意的概念，然后设计物化成作品。整个建构过程，既是技术手法的表露，又是自然之道的呈现，只有技、道合一，才能够形成最终的意境表达。要营造画面意境，就牵扯到用色和不用色的问题。  何海霞《华岳清秋》 孔子的一句“绘事后素”，对中国画的影响是不言而喻的。其本意是指一切描绘要彰显本色之美，引申指代画家返璞归真的心态。画画要达到非常率真的状态，与色彩关系不大。 后世很多理论家却把“绘事后素”的“素”理解为没有颜色，这样就产生了一种误解，认为中国画中色彩用多了就是俗气的表现。直到现在，这种观点依然存在。 从中国绘画史看，中国画一直“好色”，色彩在中国画中有着至高无上的地位。 初唐文人画鼻祖、大诗人王维在《山水诀》中有言：夫画道之中，水墨最为上。他提出了以墨来表达山水画各种各样的效果和要求，这句话在无形中拔高了水墨在国画中的地位。在具体创作中，王维好施淡墨，用以诗入画的方式践行着他的画论。 几乎同时期的李思训、李昭道父子，却一直痴迷于色彩，建构着青绿山水和金碧山水的庙堂之气，维护和发展着中国画“好色”的一面，把青绿山水第一次推向了高峰。 到了宋代，国画在以苏轼、文同、米芾、米友仁父子等文人墨客的推动下，画中色彩的运用进一步弱化，完全颠覆了中国画长期以来“好色”的发展走势。他们借助笔墨抒发胸中逸气，不追求画面的工整与形似，也不讲究画画的目的和价值，只是随心所欲地抒写笔情墨趣，宣泄文人墨客心中喜怒哀乐的情绪。这时的文人画开始跟院体画与画家画分庭抗礼。 当然，以赵伯驹、赵伯骕，以及之后的天才少年王希孟等画家为代表的青绿山水画，依然表现出了旺盛的生命力。传世长卷《千里江山图》堪称代表，画面细致入微，工整艳丽，烟波浩渺的江河与层峦起伏的群山构成了一幅美轮美奂的江南山水图，完全达到了可游、可居的画境。 元代正统民族文化遭受摧残，许多汉族文人为彰显民族气节，表达对异族权贵的不满，不遗余力地通过画画来慰藉精神之殇。元代文人画家郁郁寡欢，在审美趋向上，大多追求清朗、隐逸、苍凉、荒颓、萧瑟的画风，作画时跟作者本人的心境基本保持一致。文人画在当时社会环境的影响下，迅速占领了中国画的正统位置。 虽然至明代以来，青绿山水在文征明、唐伯虎等人的推动下，技法有所发展，但总体来说，画青绿山水的画家已经寥寥可数，整体不如画水墨画的画家多。  徐义生山水斗方 清代时期，青绿山水保持了明代的表达方式，衍生出很多小青绿。画家在创作中，对石青与石绿的色彩饱和度有所减弱，同时给色彩里面加入大量的水进去，使画面呈现出一种清雅、润泽的风格。 近现代，虽然有张大千、刘海粟等人发展了泼彩青绿山水，尤其张大千，他善用石青、石绿制造浓烈效果，再用泼彩处理，使画面产生出一种自然的深远、空旷和厚重，对青绿山水画又推进了一步。但整体上，青绿山水日渐式微，山水画进一步丧失了雍容典雅的庙堂之气和富贵明丽的装饰效果。 再下来，青绿山水画的传承进一步弱化，不过，还是有几位画家值得关注。 若回到陕西画坛会发现，何海霞的青绿山水和一些泼彩的青绿山水，大气磅礴、气势恢宏，在获得张大千真传的基础上，又有所创新，把青绿山水画的庙堂之气推向了一个新高度，成为一个承前启后的人物。 何海霞入门弟子徐义生，在色彩的表现上比何海霞要更加谨慎和缜密，却又显得雄沉浑厚，画外之趣浓厚，这和他深厚的文学修养是分不开的。 作为徐义生的高徒，冯耀京领会了徐义生的真传，对色彩有着与生俱来的敏感，其画风直追唐宋以来，青绿山水那种富丽堂皇、明快绚丽的庙堂之气。 众所周知，中国山水画在审美特征上，一直遵循中国传统的“中和”文化特征，就是以二元辩证关系调和诸多矛盾，比如，宾主、虚实、疏密、开合、藏露、呼应等，使诸多矛盾达成一种和谐共生状态，让观者赏之有象，品之有味。 色彩之于中国画，近些年引发出许多争论，争论的核心无非就是，在当前以水墨为上的绘画语境下，中国画用多少色彩才算合适？当其他山水画家还在设色问题上犹豫不决时，冯耀京已经把这个问题解决得相当好了。  冯耀京作品《云山清韵》 由于在绘画色彩上有着比较深入的研究，对色彩的把握成竹在胸，冯耀京在创作中，敢于，也善于用色彩入画，为观者呈现出一种绚丽多彩的视觉冲击和心灵震撼，无论其作尺牍还是巨作，画面都气息贯通，色墨相融，雅俗共赏。而其对传统青绿山水的建构可谓是别开生面，有效拉开了他跟当下画坛大同小异的画风，更为自己贴上了明净而秀美、润泽而苍劲的绘画风格标签。 在色彩运用上，冯耀京可谓是苦心经营，注重色泽之间的补色关系，在画面中，能把近处的色彩和远处的色彩进行自然过渡，做到不跳不飘，沉稳补充，构成一种含蓄却不失朴厚的内在张力，形成一种色彩化的节奏感，无形中使观者感受到色彩之于中国画的独特魅力。 如果说对青、绿两色以大块面的铺陈而营造画面意境，那么，在对红、黄等色彩在画面中的运用上，冯耀京善于隐藏，而且藏得讲究，藏得老到。他的许多作品，红黄在层绿中若隐若现，万绿丛中一点红，堪称画眼之笔。 然而，如何让色彩延伸出更多的涵义，把观者从一种感受引向另一种感受，是一件非常不易的事。冯耀京统领色墨，在明丽的基础上，又给画面加入厚重之感，这非常难得。他用传统的“嵌朱点”，让朱砂色在墨上面嵌进去，这就好像我们嵌入宝石一样，总能感觉到暴露在外的红点的晶莹剔透。通过色彩之间的对比关系，一种厚重之感自然而然生成，给人沉稳而明快的审美感受。 色彩的运用本质上是一种长期的文化积淀所形成的。人对某些色彩信息接收多了，这些色彩就逐渐固化为某种文化观念，在一代又一代反复碰撞和渗化下，最后转化成遗传性的文化基因，让人看着舒服。这些文化观念作用于画面，会使画面达到一种可游、可居、可赏的感觉。就如冯耀京的青绿山水，完全是在当代绘画语境下，对色彩深入理解的基础上，建构出的符合东方审美情结的一种表达。 |
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