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对比（中） 一、形状对比（下） 由于每个字的笔画构造不同，自然形体和笔画搭配方式也不一样，使得我们有条件据此进行形状对比的考虑。尽管我们在楷书、隶书等比较规则的书体中更多追求图形的整一性，不过分强调对比，但我们仍应把握住其中图形间的细微差别。书法不是千篇一律，而是因时因地贯穿着书者自身的创造，这也是书法和美术字的本质区别。在追求整一性上，书法和美术字有着共通之处，但美术字只强调整一而不涉及对比变化，字的位置、组合、上下左右间的关系等都是固定的，失掉了对比变化，就失掉了生命力和艺术性。我们知道，唐楷是要求最严格、最规整的一种书体，而颜体楷书又因其大方、朴拙而成为规整化的一个典型，但其中也显露出如图一所示的种种差异。根据字所处的前后左右的位置，适当强调图形变化，同时也会根据字本身的结构关系，进行人为地夸张或减弱等形式表现的调整，正因为这样，颜体楷书才更能从端庄中透出活泼、刚健中隐含婀娜。这提醒我们，在学习规范字体的时候不要为了追求大小整一而忽略了对比变化，如果千篇一律，其艺术生命力也会随之减弱。 图一 当然，就总体而言，在一件作品中有差异的形状所占的比例不宜过大，就算是在行书、草书等变化多端的书体中，也不适宜过度参差错落完全打乱基本的构成主线，而是需要有一个占主导地位的图形来总摄全局。反之若每一个点画形状都想突出自己，就会使人感到无所适从。 在不规则书体中，字与字在空间占有上的差异表现，自然就更是明显而普遍了，书法家利用这一方法来加强其作品视觉刺激效果的范例不胜枚举。在利用图形固有面积进行对比的同时，还可以通过夸张图形的某一特征来取得差异。由于每个图形中点线的组织形式各异，图形轮廓也就不尽相同，随方就圆，依体成势，根据其构成条件，夸张其中某一具有特点的点线，使图形剪影发生变化，从而取得差异效果。 如图二，作者在区区六个字中就进行了极为精到的对比刻画。如“千”字强调了它耸立的形状特点，拉长最后的竖笔，使字形高挺峭立；“门”字则利用左右分离的两部分，构成一个开张宽松的局面，与“千”字的高耸锐利形成对比；“月”字又因势利导尽可能地往里收缩；“不”“西”两字夸张其横展的形状；“断”字则注重其紧密的格局。这样，六个字从上下看形成对比，从左右看也形成对比，一个巧妙精致的章法构成形式就如此映入眼帘了，其中的宽窄、疏密对比很值得我们仔细品味。 图二 所以，从章法的构成需要出发，敏感而准确地抓住可以构成对比因素的形状特征，并加以适当的夸张，是成为一个成熟的书法家应具备的又一个条件。 二、方向对比 除形状外，书法字形个体形象间的差异关系也可以形成对比，我们寻找这种对比关系时还可以通过夸张一些字形的方向性变化来达到此目的。这里将图形变化可以产生方向对比的现象进行如下的分类： 1.垂直—水平方向对比。这是一种感觉十分鲜明也比较容易把握的对比手法。如图三为苏东坡《寒食帖》的局部，其中的“中”字以非常凌厉的纵势垂直向下冲去，似乎是一把锐剑不可阻挡；而其下面的“偷”字则好像是一块横亘的磐石，其中间仿佛被上方的那把利刃刺开的一道缝隙。作者在这里利用左右开张的一撇一捺，以超过上一字三倍多的宽度向两侧横撑开来，这样，不仅用其宽度抵消了上面下冲的势头，同时也以一纵一横的对比掀起了作品中引人注目的波澜（见图四）。这是利用图形构成本身固有的要素进行夸张的例子，这种对比还可以包括图二中展示的“月”“西”那种邻行间的对比现象。 图三 图四 2.左倾—右倾对比。在整体布局中，局部图形中心轴线的倾斜也能引发差异对比的冲突。中国汉字一般都是横平竖直的构成状态，极少有斜势的字，但在实际创作中，我们可以把某些字有意地倾斜，从而形成空间的节奏变化、字形之间的冲突等。图五选自颜真卿《祭侄文稿》，其中的“方期”二字就分别朝右、朝左倾斜。它们的扭曲倾斜对比，给人以跌宕不安的感觉（见图六）。试想如果将篇中所有的倾斜对比都取消，只保存平行或垂直于行轴线变化对比的话，势必会大大减损原作中所流露出的那种英风烈气，其艺术感染力也会大打折扣。不过在使用这种方法时应该注意与前后、左右环境的互补关系，不可以只顾上下的倾斜对比，而忽视了左右前后的呼应。 图五 图六 3.平行—不平行对比。由于书法多为纵向延伸式的书写顺序，在纸面上留下一条条状如垂帘的平行线，这有助于形成平和闲雅的审美风格。但是有些书法家不满足这样鱼贯而行的排列方式，而要在显示其他对比现象的同时，再围绕行轴线进行摆动扭曲，造成一种带有不平行趋向的对比差异。行轴线是由字轴线贯穿而成，楷书、隶书等规范平和的字体在结体上是比较平稳的，在书写上不注重强调行间对比及上下左右的变化。如果说前面所说的左倾与右倾的对比侧重在单字图形间的上下关系，那么这里强调的则是与邻行间的左右关系，如图七是清朝中后期“扬州八怪”的代表人物之一黄慎的作品。我们姑且撇开图中所体现的方向、面积等对比因素不谈，仅看它表现出的行轴线之间的对比变化，就足以让我们品味再三了（见图八）。从图八所示行轴线的左右摇摆的趋势看，作者一定是顾及到了邻行相应字的左右摇摆的度，才使作品形成了这样的对比。对于书家来说，这种平行或不平行的行间关系，显然要比前面提到的垂直水平、左倾右倾关系更为复杂，这也寓示着大家对书法的了解越来越深入了。 图七 图八 三、黑白对比 黑白对比也可以称之为空间分割中的虚实对比。在墨迹作品中多以黑为实、白为虚，在碑碣捶拓作品中则多以白为实、黑为虚（个别阳刻作品与此相反）。书法本身的这种黑白色彩表达方式为对比提供了充分的发挥条件，还有什么色彩对比能有黑白对比这般强烈呢？书法家正是利用这一条件，在作品中通过黑白切割方式的不同，形成局部乃至整体的对比效果。图九《校官碑》、图十《曹全碑》、图十一《夏承碑》表示的就是三种整体黑白对比的方法。由于黑白所占的面积不同，就形成了不同的审美印象。 图九
图十
图十一 《校官碑》的线条粗壮、排列密集，形成了明显的以实压虚（即以白压黑）的局面。其中的黑因所占比例小，黑的虚反而显得有一种光亮感，而有笔画的白却由于过于宽大，倒有了一种衬托的感觉。这是因为，在我们视觉心理的作用下，有时候面积较小的东西总是容易被看成是“实”的，而面积较大的东西则被看成是“虚”的。所以在这种情况下，如果点线处理得当，可以取得以实为虚的效果。 《曹全碑》与前者刚好相反，它的点线精巧、空间疏朗，使人感到大片黑沉沉的虚空中闪烁着点点眩目的白光，它那清晰空灵的对比效果，进一步塑造了《曹全碑》清丽流畅、逸致翩翩的形象。 《夏承碑》展现给人的是一种介于前两者之间的对比效果。这里的黑白分割似乎让人感到难分宾主，形成了势均力敌的两大块色彩，交替影响着人们的视觉，给人一种神采飞扬的视觉感受。 然而，黑白对比现象更多的并不是表现在整体关系的处理上，而是在局部空间渗透了细微的对比差异，如图十二中，局部黑白对比差异就很强烈。作者利用点线的宽度、密度等变化，制造了若干对比层次，比如其中的“职”字粗笔大抹，形成一个密集的黑色团块；接下来的“在”字又变得轻松小巧，空旷的余白、细劲的线条，构成了虚包围实的态势，以此与上面的“职”字形成对比；到了“闲”字，又小起波澜，在对比程度上介于前两字之间，起到一种过渡和呼应的作用；而“今”变得更加劲挺，经过上字的稍事缓和后，将对比重新推向又一个高峰；最后的“亲”字则成为一个黑白分割基本均等的图形，将上面微妙而变幻不定的对比差异作一阶段性的了结。短短五个字，就很具跳跃性的疏密、大小等对比节奏（见图十三）。
图十二
图十三 来源：《中国书画报》 |
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