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王铎临古的创造性（五） ■薛龙春 4.展大与改变范本字体 第四个方面，我要谈王铎将范本展大临摹成立轴时，经常改变原作的字体。明代中后期，由于版画特别是画谱兴起，编辑者或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小，以适合印刷版式。王蒙的《花溪渔隐》跟原作比较，会发现作了结构性的简省，只取原画的一个局部，而不是按一比一比例缩摹的。文人绘画也有这样的趋向，董其昌临的《青卞隐居图》，中景部分消失了。也就是说，当一幅大作变成书籍大小的时候，需要在技法上做各种各样的改变。 当时的书法恰恰是一个相反方向的变动，大家拼命想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册，因为字形大小接近，常常比较准确，但也到不了如灯取影的地步，事实上如灯取影绝对是谎言，没有可能的事情，为了形似牺牲掉速度和节奏是不可取的。可是王铎将范本放大到三四米的立轴的时候，改变就发生了。因为书写不可能像投影一样完整地投射，书写材料、工具、手法全部发生了变化，法帖中起笔、收笔所有点画的形象，在立轴当中不再有清晰的表现，恰恰是因为这种含混，才有了体量与气势。所以，王铎这件临作，范本包括行书与草书，但他的立轴是清一色草书，原来的字体也被改变了。 图1 立轴的观看方式和卷册不太一样，手卷在今天的展览中，全部展开放在一个柜子里，我们一眼就可以看到。可是古人看手卷，打开的程度不会超过肩膀的宽度，最多是眼睛余光可及的程度，看完一部分，卷起来，再打开下面的，也就是我们永远看到的是一个局部。但立轴不一样，立轴挂在那里，离它几十米远已经看到它的全部了。所以立轴要求整体感，最关键的就是气势。 王铎临摹古帖，尽管古帖并不是每笔都相连的，可他常常写成一笔书。像他临摹的陈伯智这两个帖（图1、图2），好像是一笔而成，可是果真如此吗？如果我们放大一点看，会发现中间有两个地方换了一次，只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始，这就给我们造成了一种错觉，他是一笔写就整篇的。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书，目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。 图2 当然这些我们都可以理解，比较难以理解的是下面看到的几件作品。 这件（图3）是临摹卫夫人的《稽首和南帖》，原帖是小楷（图4），王铎写的是米芾的行书，然后他说他在临卫夫人。 图3 图4 又如，他临摹《汝帖》中所刻的隶书，也全部临成了米芾。有时候他反其道而行之，把一堆草书体全部临摹成行书。他似乎是和观众做一个游戏，我不断变换原帖的字体，你如果看不懂，你就是一个外行。 所以他虽然声称自己在临摹，但是我们在形迹上，甚至精神上看不出有什么关系。但我们不要小看了范本的作品，没有这个范本他还真写不出这样的作品，像毕加索的立体派的肖像画，虽然画出来跟模特一点关系都没有，但恰恰是那些模特，让他产生了这样的杰作。 王铎的这种变化方式，将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言，只是供驱使的材料，我不是法帖的奴隶，不会受你束缚。在一则题跋中，他清楚地写道：“书太拟议，便少兰亭羽化登仙之意趣，不模拟又易离畔准绳。若棋子，操之纵之，不即不离，若有意又若无意，鹤之在空虚，鱼之在水中，一也。”王铎的这些见解，无疑受到董其昌的影响。虽然他在艺术道路上和董其昌越走越远，他对董其昌的反动越来越强烈，可是在临摹的理念上他却接受了董其昌的影响。董其昌曾经说：临摹的目的不是写得跟前人一样，跟前人一样，从来没有能传世的，无论是书法还是绘画。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存，你要很快找到你要的东西，你不能什么都要。董其昌的临摹观念，打破了“拟之者贵似”的书学传统，因而具有颠覆性，台湾朱惠良女士专门有一篇论文，谈董其昌的临摹何以成为一个分水岭。王铎更加强化了这种分裂性，从而具有了现代性的某些特征（图5、图6）。 （待续） 图5 图6 ... |
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