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在中国书法艺术史上，王铎有“神笔王铎”之誉，他以其独特的书风和书学成就，确立了在我国书法艺术发展史上的特殊地位。师古临帖是王铎书法艺术的重要特色，他一生都在勤奋地临帖学习，王铎临帖拟古，却并非一味地“规规摹拟”，浙江大学文化遗产研究院教授薛龙春从《王铎临古的创造性》角度切入，解读王铎的临古。  王铎 信札 学会这招，想不丰胸都难！ 广告  原题《王铎临古的创造性》 文：薛龙春 在书法中，王铎认为不能以董其昌为模范。在大量的题跋中，王铎都提到“近派”或是“时流”，所指正是董其昌的流派，这个时候董其昌门生遍天下，王铎朋友圈中，起码有20位以上是学董字的。所以王铎提出，要向一个更远古的传统学习，所谓“古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也”。王铎对于有难度的东西，一直很强调。  王铎 草书临王献之忽动帖扇面 临摹范本的选择 在王铎以前，取法范围比较大的是明中叶的祝允明，张凤翼说他“弄一车兵器”，也就是十八般武艺样样精通，但据王世贞总结，其取法基本上是晋唐宋元的一流名家。相比之下，王铎留下了近300件临作，统计和排比这些作品，可以发现他的取法范围包含近100位书法家（包括无名氏），这在王铎以前是难以想象的。今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王铎都曾学习过，此外还有大量的单刻帖。
王铎 草书临王羲之书扇面 王铎一直保持着临帖的习惯，无论在官署、家中，还是旅途，他的临帖活动从未停止过，今天所知最早一件是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期，最晚一件则是他去世前一年，即1651年9月。王铎每日作书的量也非常大，据笔者目前的研究， 1649年2月17日这日，他一共写了大大小小四五十件作品。临《汝帖轴》的题跋中记载，1646年8月2日，他临帖15件。 但是王铎有所为，有所不为。他不学怀素，怀素是一个重要的草书家，王铎自己也擅长草书，可是他认为怀素坏了规矩，故不加临学。他多次声称所学的是张芝、王献之、柳公权，在上海博物馆一件作品的题跋中，他说有人认为他学了怀素，于是连续写下了三个“不服”。宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧，但王铎的临摹作品中，找不到一件临摹“苏黄”的作品。这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关，他认为“宋元弱嫩，不敢宗法”，写下 “诗文不愿观苏轼”，“学诗誓不傍苏、黄”的语句。
临《汝帖》局部 值得一提的是，王铎临过许多名不见经传的书法家的作品，如南朝梁的王筠，王铎一生曾多次临摹他的作品，在王铎之前，似乎从未有人注意过他。《摄山栖霞寺碑》是集王字碑，但名气比《圣教序》《兴福寺碑》小得多，而且是宋代翻刻的，但王铎有临摹的作品。再比如张芝，他的《冠军帖》宋代以来一直被认为是伪作，但王铎一而再再而三地临摹，且多次为这件作品辩护， “如二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。” 王铎不在乎这个东西是真是假，只关心这其中是否有他可以汲取的东西，所谓道在瓦甓。虽然王铎始终将晋代名家视为书法的源头，但1643年以后，他也开始大量收藏、学习汉代隶书碑刻，那些都是非名家的作品。在这个意义上，王铎的取法观念与清代碑学有逻辑上的前后关系。
王铎 临张芝《冠军帖》 临摹中的字样改变 从1643年开始，王铎开始接触汉碑，在《乙瑛碑》的题跋中，他强调“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》”；1644年，他题《尹宙碑》“淳朴遒逸，篆法黎然”，都是针对隶书中的篆书字形而言。隶书从篆书出，它的结构有一套严格的文字学上的规矩。 王铎的文字学著作《字牖》，编纂的目的在于“盖俗字、野字、吏书、商贾字、及演义传奇一种邪书，浸淫以夺正体。”在1646年《致戴明说》中，王铎再次写道：“《六书故》说文字皆有稽，所谓野字、吏书、市巷方言、稗官小说、僧道，稽诸经史，腓痹之疣耳。”王铎的出发点，是希望文字能够回到一个纯正的轨道上来。而具体的方法，则是以楷书或隶书的用笔，写篆字的结构，当时人称王铎写的是“奇字”。 正因为如此，在临摹时，他不惜将古人法帖的字样进行修改。由于王铎的时代文字学研究的水平不高，在乾嘉以前，整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望，最终不免也有许多错误。不管如何，王铎的临作因为将字样改为古体，而增加了陌生感，也多了趣味性。
王铎 临《阁帖》 临作中的割裂与杂糅 王铎临帖，多有割裂原帖的上下文，将诸帖杂糅的情况。 我曾对近300件王铎临作做过统计，但凡是悲、哀、恸、痛、毒等这一类型的字，他的立轴临摹作品就会将这个段落删除，这造成了文句的完全割裂。王铎一生临摹了众多法帖，但王羲之《奄至帖》《嫂弃背再周帖》《兄灵柩帖》，谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在其传世临摹作品中也从未出现过。 临作中诸帖杂糅还有一个原因，与王铎的背临有关。在背临时我们时常发生串记。比如他临摹褚遂良的帖，在“即日遂良”这个地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件临作则因为都有“散骑”二字，便直接从王羲之《小园子帖》跳到了王献之《阮新妇帖》。这种情况必然在临时写字应酬，背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。 虽然我们有各种合理的推测，但王铎的作品调整了我们观看书作的习惯。通常看一件作品，下意识都会读一读，但是王铎这些脱离上下文的文本编织在一起的作品，书写全脱离了文学的意义，而成为纯粹的视觉性的东西。文学上的无意义，恰恰是王铎带来的新的意义。
王铎 拟山园帖论书跋 展大与改变范本字体 王铎将范本展大临摹成立轴时，经常改变原作的字体。明代中后期，由于版画特别是画谱兴起，编辑或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小，以适合印刷板式。当时的书法恰恰是一个相反方向的变动，大家都想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册，因为字形大小接近，常常比较准确，可王铎将范本放大到三四米的立轴的时候，改变就发生了，书写材料、工具、手法全部发生了变化，法帖中起笔、收笔所有点画的形象，在立轴当中不再有清晰的表现，恰恰是因为这种含混，才有了体量与气势。 王铎临摹古帖，尽管古帖并不是每笔都相连的，可他常常把它搞成一笔书。他把一些范本中的行书部分全部转成了草书，目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。 王铎的这种变化方式，将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言，只是供驱使的材料，而不是法帖的奴隶。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存，你要很快找到你要的东西，并且不能什么都想要。董其昌的临摹观念，打破了“拟之者贵似”的书学传统，因而具有颠覆性，王铎更加强化了这种分裂性，从而具有了现代性的某些特征。
王铎 行书临柳公权伏审帖轴 《阁帖》版式与杂书卷册 王铎通过他临摹活动，创造了一种新的视觉模式。他的手卷并不似文徵明那样以一种书体写就整篇，在他的书写过程中，书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。 在明代早期，就出现了“杂书卷册”，祝允明与文彭都有类似的作品。如文彭的《兰亭诗》册页，融合了黄庭坚、米芾、苏轼、孙过庭、怀素，还有晋人楷书，隶书等，更奇特的是，有一处还写成上下两行，具有题跋的效果。 王铎《淳化阁帖》手卷不同段落渐次展开，在这个过程中，出现了各种不同书体、大小、轻重的段落，反差巨大，从而形成了一种新鲜的趣味。临摹作品《汝帖》中有段落字很大，也有的很小，有行书，也有草书、楷书，反差与层次感都加强了。 当王铎将经典范本并置在一起的时候，不同的书家、不同的字体，带给我们不一样的观感，视觉性得到大大地加强。书法越来越变成一种视觉感受，而绘画则变成阅读的对象，这是王铎时代一个重要的特点。最终这种临摹方式进入了他的创作。1637年的《诗卷》手卷由草书变成大行书，再变为小草，一行七个字突然变成四五个字，这样强烈的变化将杂书卷册的观赏性推到最顶点。
王铎 行书临王献之吴兴等帖轴 小结 以上五个方面，用以观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们“勿骤学其易，恐草率烂熟也。勿骤冀其甘，恐涉薄套袭也”。从某种程度上，他的作品所体现出来的难度，与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜，但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣，这是艺术中最难的。 作为文化场域最有价值的资源，艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型，如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等，是建立在精英/大众，精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格，既是作为行为者的王铎的主动选择，但在功能上却强化了类似的社会区分。这种社会区分，我个人认为在王铎个案中，不完全是精英和大众之间的对立，而是精英内部更细的分层。 王铎 草书临淳化阁帖卷 请横屏观看
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