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近体诗的格律
近体诗，是相对古体诗而言的，又叫“今体诗” 、“格律诗” 。之所以称其为“格律诗” ，是因为这种诗体在格律方面要求严格，句数、字数、平仄、用韵、语法等方面都有明确的规定。这种严格的要求和规定，是在长期的创作实践中逐步形成的，经过总结才成为约定俗成的格律规范。
第一节 近体诗的句式
近体诗分为两大类，一类是律诗。一类是绝句。 一、律诗 律诗又包括五言律诗、七言律诗和排律。五言律诗又称“五律”，每句五字，共八句四十字；七言律诗又称“七律” ，每句七字，共八句五十六字；排律又叫长律，一般以五言为多见，每句五字，共十句或者更多，但句数必须是双数。律诗中每两句为一联，共四联。第一、二句叫首联，第三、四句叫颔联，第五、六句叫颈联，第七、八句叫尾联。每联的第一句叫出句，第二句叫对句，律诗的句式结构如下图所示（以七言为例）： 出句→①□□□□□□□ ＞首联 对句→②□□□□□□□
出句→③□□□□□□□ ＞颔联 对句→④□□□□□□□
出句→⑤□□□□□□□ ＞颈联 对句→⑥□□□□□□□
出句→⑦□□□□□□□ ＞尾联 对句→⑧□□□□□□□
五言律诗例读： 春望（杜甫） 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头掻更短，浑欲不胜簪。
望月怀远（张九龄） 海上生明月，天涯共此时。 情人怨遥夜，竟夕起相思。 灭烛怜光满，披衣觉露滋。 不堪盈手赠，还寑梦佳期。 七言律诗例读： 左迁至蓝关示侄孙湘（韩愈） 一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。 欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年！ 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。 知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
重有感（李商隐） 玉帐牙旗得上游，安危须共主公忧。 窦融表已来关右，陶侃军宜次石头。 岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。 昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收。 五言排律例读： 守睢阳作（张巡） 接战春来苦，孤城日渐危。 合围侔月晕，分守若鱼丽。 屡厌黄尘起，时将白羽挥。 裹疮犹出阵，饮血更登陴。 忠信应难敌，坚贞谅不移。 无人报天子，心计欲何施！
二、绝句 绝句实际上就是截取律诗的两联而成。较常见的有首、尾两联或者颈、尾两联组成；较为少见的有截取律诗的首、颔两联或者颔、颈两联。绝句又分两类，一类是五言绝句，简称“五绝” ；另一类是七言绝句，简称“七绝” 。五言绝句每句五字，全诗四句，共二十个字；七言绝句每句七字，全诗四句，共二十八个字。
五言绝句例读： 相思（王维） 红豆生南国，春来发几枝。 愿君多采撷，此物最相思。
逢雪宿芙蓉山主人（刘长卿） 日暮苍山远，天寒白屋贫。 柴门闻犬吠，风雪夜归人。 七言绝句例读： 早发白帝城（李白） 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
枫桥夜泊（张继） 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
第二节 近体诗的押韵
近体诗的押韵要求比较简单，只要把握好三条规则即可。 一、只能押平声韵 近体诗只能押平声韵。可以用旧韵（如平水韵），也可以用新韵（如《中华新韵》），但新旧韵不能混用。例如前面所列举的律诗绝句等例子中所用的韵，都是旧韵，即后来所形成的平水韵。用旧韵写近体诗只限于使用平水韵的上平声和下平声共三十个韵部的字，而且除首句可以使用邻韵外，各部之间不能互押；用新韵写旧体诗只限于使用阴平和阳平的字，而且同韵部中，阴平和阳平之间可以互押。若依《中华新韵》，则只可以用十四个韵部中的阴平和阳平两个部分的字。 如杜甫的五律《月下忆舍弟》： 戌鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵！ 诗中韵脚字“行、声、明、生、兵”就是平水韵中的下平声“八庚”中的字。 又如王昌龄的七绝《出塞二首（其一）》： 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 诗中韵脚字“关、还、山”是平水韵中的上平声“十五删”中的字。 再举一首本人用新韵所写的七律《三门峡黄河大坝观感》为例： 奔腾万里洗黄尘，浪裹泥沙为害深。 厚谊初成曾践诺，蓝图未卷又抽身。 东风虽逝春光暖，彩墨重书山水新。 横贯三门联两省，安澜变电照乾坤。 诗中韵脚字“尘、深、身、新、坤”都属于《中华新韵》“九文” ，其中“尘”属于阳平，其它则属于阴平。 二、韵式只有两种 近体诗的押韵形式只有两种，即首句入韵式和首句不入韵式。 （一）首句入韵式。所谓首句入韵，就是第一联的出句和对句以及此后各联的对句（双数句）的最末一个字要押韵。具体地讲，就是律诗的第一、二、四、六、八句的最末一个字要押韵，共五个韵脚字；绝句的第一、二、四句的最末一个字要押韵，共三个韵脚字；排律的第一、二句和此后每逢双句的最末一个字要押韵，其韵脚字的多少随全诗的长短而定。 如王勃的五律《杜少府之任蜀州》共有五个韵脚字： 城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。 无为在岐路，儿女共沾巾。 又如王昌龄的七绝《芙蓉楼送辛渐》共有三个韵脚字： 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 （二）首句不入韵式。所谓首句不入韵，就是指每一联对句的最末一个字押韵。律诗则有四个韵脚字，绝句则有两个韵脚字，排律则根据长短而定。 如常建的五律《破山寺后禅院》共四个韵脚字： 清晨入古寺，初日照高林。 曲径通幽处，禅房花木深。 山光悦鸟性，潭影空人心。 万籁此俱寂，惟闻钟磬音。 再如王维的七绝《九月九日忆山东兄弟》共两个韵脚字： 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 又如钱起的五言排律《湘灵鼓瑟》共十二句六个韵脚字： 善鼓云和瑟，常闻帝子灵。 冯夷空自舞，楚客不堪听。 苦调凄金石，清音入杳冥。 苍梧来怨慕，白芷动芳馨。 流水传湘浦，悲风过洞庭。 曲终人不见，江上数峰青。 三、一韵到底，不能“出韵” 近体诗格律要求，一首诗中的韵脚字只能使用同一个韵部的字，也就是通常所说的一韵到底。如果不是在首句最末一个字，而是在其它句子的韵脚字用邻韵，叫做“出韵” 。首句入韵的诗，第一句的最末一个字有时可以用邻韵的字。这种现象在盛唐时期比较少见，到了晚唐和宋代，首句用邻韵的就比较多。下边举几个例子： 田家（欧阳修） 绿桑高下映平川，赛罢田神笑语喧。 林外鸣鸠春雨歇，屋头初日杏花繁。 诗中首句韵脚字“川”属于平水韵的“一先” ，其它两个韵脚字属于“十三元” 。按前面所介绍的邻韵划分，“真文元寒删先”是邻韵，“川”和其它三个韵脚字是邻韵相押。 题西林壁（苏轼） 横看成岭側成峰，远近高低各不同。 不识庐山真面目，只缘身在此山中。 该诗首句入韵，韵脚字“峰”属平水韵“二冬” ，其它两个字则属“一东” ，是东冬邻韵相押。 用旧韵写诗，有邻韵一说，若用新韵写诗，则不存在邻韵之说。这是因为，旧韵的韵部划分，并未完全依照实际语音划分，因此有相当一部分同韵的字不在一个韵部。而新韵则不同，凡是同韵的字都在一个韵部，所以也就不存在邻韵，自然也就不会首句用邻韵，也就不可能发生此类“出韵”的现象。在唐宋诗中，这种“出韵”的情况非常罕见，但绝非仅有。如李商隐的《少年》： 外戚平羌第一功，生年二十有重封。 宜登宣室螭头上，横过甘泉豹尾中。 别馆觉来云雨梦，后门归去蕙兰丛。 灞陵夜猎随田窦，不识寒郊自转蓬。 这首诗五个韵脚字，其中第二句的“封”属“二冬” ，另外四个韵脚字“功、中、丛、蓬”属“一东” 。第二句的“封”字为邻韵，所以该诗出韵，犯了律诗之大忌。假设这首诗用的是新韵，若按《中华新韵》的划分，属于“十一庚”中的阴平和阳平，该诗就没有“出韵” ，也就不违律了。
第三节 近体诗的对仗
对仗，指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中自对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求,律诗中间两联必须对仗,首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句则比较自由，可以两联都用对仗，也可以一联用一联不用，还可以两联都不用。排律除首联和尾联可以不用对仗外，中间各联一般都用对仗。 对仗在平仄、语法结构、词性词义等方面都有具体的要求。其中对平仄的要求，只可以遵照诗词的格律要求；语法结构的要求属于专业性很强的学术范畴，可以简化方法：只要出句和对句相同位置上的每一个词或字的词性都相同，就可以视为对仗。对仗可以分为宽对、工对、借对、流水对等形式。 一、宽对 宽对较为简单，只要词性相同，便可相对。如名词对名词,动词对动词，代词对代词,副词对副词,虚词对虚词等等。现以李商隐的七律《无题》为例： 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。 该诗中间两联用对仗。颔联：“金蟾”对玉 虎”（名），“啮”对“牵”（动），“锁”对“丝”（名），“烧”对“汲”（动），“香”对“井”（名），“入”对“回”（动）。颈联：“贾氏”对“宓妃”（名），“窥”对“留”（动），“帘”对“枕”（名），“韩掾”对“魏王”（名），“少”对“才”（形容）。 再以孟浩然的五律《过故人庄》为例： 故人具鸡黍，邀我至田家。 绿树村边合，青山郭外斜。 开轩面场圃，把酒话桑麻。 待到重阳日，还来就菊花。 该诗也是中间两联用对仗。颔联出句“绿树村边合” ，一个形容词（绿）连着三个名词（树、村、边），再接一个动词（合）；对句“青山郭外斜” ，也是一个形容词（青）连着三个名词（山、郭、外），再接一个动词（斜）。颈联：出句“开轩面场圃” 和对句“把酒话桑麻”均依次为动词（开、把）、名词（轩、酒）、动词（面、话）、名词（场、桑）、名词（圃、麻）相对仗。 还有三种对仗，即数目对、颜色对和方位对，在律诗中经常出现，值得关注。 如：“楚塞三湘接，荆门九派通”（王维《汉江临眺》）；“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》）。其中的“三”和“九” ，“万”和“百”就是数目对。 如：“红颜弃轩冕，白首卧松云”（李白《赠孟浩然》）；“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”（杜甫《咏怀古迹》）。其中的“红”和“白” ，“紫”和“青”就是颜色对。 如：“青山横北郭，白水绕东城”（李白《送友人》）；“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”（杜甫《秋兴八首》）。其中的“北”和“东 ” ，“西”和“东”就是方位对。 二、工对 所谓“工对”，就是工整的对仗。旧时把名词又分成天文、时令、地理、动物、植物、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、形体、人事、人伦等门类。工整的对仗,就是在词性对仗的同时，词类也要相对。下面分类试举几例： 如:“月下飞天镜,云生结海楼”（李白《渡荆门送别》）；“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”（柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》）。其中“月”和“云” ，“风”和“雨”既是名词对名词,又是天文类词对天文类词。 如:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》）；“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”（李白《塞下曲》）。其中“晓”和“夜” ，“晓”和“宵”是名词中的时令类词对时令类词。 如：“分野中峰变，阴晴众壑殊”（王维《终南山》）；“海日生残夜，江春入旧年”（王湾《次北固山下》）。其中的“峰”和“壑” ，“海”和“江”是名词中的地理类词对地理类词。 如：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（王维《观猎》）；“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（李商隐《锦瑟》）。其中“鹰”和“马”，“蝴蝶”和“杜鹃”是名词中的动物类相对。 如：“退朝花底散，归院柳边迷”（杜甫《晚出左掖》）；“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼《新城道中》）。其中“花”和“柳” ，“桃”和“柳”是名词中的植物类对植物类。 其它各类不再一一举例。 三、借对 汉字中有不少多义字和多音字，诗人把这一特点用在写诗上，创造了借对的方式。借对主要有两种形式，一是借义对，二是借音对。 （一）借义对。借义对指一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,同时又借用乙义或丙义构成对仗,便称借义对。 如:杜甫的“歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”(《江南逢李龟年》)和“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”（《曲江二首》之二）中，都用了“寻常”一词，“寻常”是平常的意思，但在古代，八尺为一寻,两寻为一常（一丈六尺）,故分别借来对数目“几度”和“七十” 。 如：“白法调狂象，玄言问老龙”（王维《黎拾遗昕裴迪见过秋夜对雨之作》）。其中的“玄”意为“玄妙”，因“玄”又作“黑色”解，故借来与“白”相对。 （二）借音对。借音对指的是，诗人在诗中用的字的另外一个相同读音的字，与诗中相对的字构成对仗。 如杜甫的“马骄珠汗落，胡舞白题斜”（《秦州杂诗二十首》之三）。其中“珠”形容汗珠之状，“白”为颜色，本不能相对，作者借“珠”为“朱（红色）” ，“珠”、“朱”同音，与“白”相对。又如“野日荒荒白，春流泯泯清”（《漫成》），借“清”为“青” ，与“白”相对。 再如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”(李商隐《锦瑟》)。借“沧”为“苍” ,与蓝相对。 四、流水对 指一联中相对的两句关系不是对立的,且单句意思不完整,合起来才构成一个意思,似水顺流而下,故称为“流水对” 。 如:“野火烧不尽,春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）；“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》）；“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”（李商隐《隋宫》）；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》。这几个例子都是上联不独立成句，上下联合起来构成一个意思。 五、变体和合掌 对仗是律诗中常用手法，一般多用在颔联、颈联（即第二、三联），但也有各种不同的变式。有四联都对仗的，有首、颔、颈三联对仗的，有首联、颈联两联对仗被称之为“偷春体”的，有只在颈联用对仗被称之为“蜂腰体”的，有隔句对仗被称之为“扇面对”的，还有本句中自对的，等等。这些表现手法无可厚非，但除了四联都对仗和前三联对仗外，其余变体终不算律诗的正体，也就是说，这都不是严格意义上的律诗。 “合掌”是指对仗中意义相同的现象。一联中对仗,出句和对句完全同义或基本同义,称为合掌。此为诗家大忌。
第四节 近体诗的平仄
近体诗格律的形成，是无数个诗人经过长期的实践创造而共同完成的。它的固定形式见诸于典籍虽晚，但早已约定俗成，延用至今。其中一个最重要的特征就是声调和谐，所以正确使用平仄，是创作近体诗的关键。相对于其它格律而言，这也是难度最大的地方。 一、近体诗的基本句型 近体诗包括律诗、绝句两大类，又各分五言和七言，但平仄格律的要求是相同的。它们的基本句型有四个，即： A、（平平）仄仄平平仄 B、（仄仄）平平仄仄平 C、（仄仄）平平平仄仄 D、（平平）仄仄仄平平 这四个基本句型（加括号里边的字为七言，不加括号里边的字为五言，下同）按规律搭配，可以组成律诗和绝句。 二、近体诗的平仄规律 近体诗的平仄规律有三条： ⒈ 一句之中，平仄相间。 从上述基本句型可以看出，每一句都是以两个字为一小节，五言诗为“2—2—1”三个小节 ，七言诗为“2—2—2—1”四个小节 。其中除每句的最末一个字外，每小节的第二个字为节奏点。 所谓一句之中平仄相间，就是说相邻两个小节节奏点上的字平仄不同。 ⒉ 一联之中，平仄相对。 所谓“ 一联之中，平仄相对” ，就是出句和对句位置相对应的节奏点上的字，平仄不同。按照这个要求，四个基本句可以组成以下四联。 ①（平平）仄仄平平仄 （仄仄）平平仄仄平 ②（仄仄）平平平仄仄 （平平）仄仄仄平平 ③（仄仄）平平仄仄平 （平平）仄仄仄平平 ④（平平）仄仄仄平平 （仄仄）平平仄仄平 ⒊ 两联相邻，平仄相粘。 所谓 “两联相邻，平仄相粘” ，就是相邻近的两联中，上一联的对句和下一联的出句，位置相同的节奏点上的字，平仄相同。以此即可推导出律诗和绝句的基本格式。 三、近体诗的平仄格式 （一）律诗的平仄格式有四个（其中首句不入韵和首句入韵的各两个）： 首句不入韵的： A （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 B （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 首句入韵的： C （平平）仄仄仄平平， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 D （仄仄）平平仄仄平， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 排律的平仄格式可以分别按照以上四个格式沿长。 （二）绝句的平仄格式也有四个（首句不入韵和首句入韵的各两个）： 首句不入韵的： A （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 B （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 首句入韵的： C （平平）仄仄仄平平， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 D （仄仄）平平仄仄平， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 四、三平调 、孤平、失对失粘与拗句拗体 （一）三平调： 关于三平调在上一章第二节《古体诗的平仄》中已作过介绍，此处不再赘述。但要牢记，在近体诗中是绝对禁止使用的。 （二）孤平 所谓“孤平”，是指五言“平平仄仄平”句型的第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型的第三字用了仄声,全句除韵脚外只剩下一个平声,故称为“孤平” 。“孤平”是近体诗的大忌。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字,绝对无法换平声字时,则要采取“拗救”的方法（下一节将作详细介绍）。 （三）失对失粘与拗句拗体 前面已经讲过，近体诗的平仄规律有三条，其中两条“一联之中，平仄相对”和“两联相邻，平仄 相粘” ，说的就是“对”和“粘” 。如果不符合对与粘的格律，就叫做失对和失粘。近体诗中不合平仄的句子叫拗句，全诗用拗句，或者大部分用拗句，叫做拗体。在唐宋律绝中，失对失粘、拗句拗体的情况比较少见，但也不是绝无仅有。在当今格律比较完备的情况下，不必刻意去效仿，而应该严格按照格律去创作，这样才可以写出高质量的诗作。 五、关于“一三五不论，二四六分明” 所谓“一三五不论,二四六分明”是格律诗平仄格式的通俗口诀。就是说七言诗句第一、三、五字可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀简洁明快,通俗易懂，便于记忆。其中“二四六分明”符合格律诗的要求,但“一三五不论”不全面、不准确,对有些句型不适用。 前面讲过，近体诗的基本句型有四个，即： A、平仄脚句型：（平平）仄仄平平仄 B、仄仄脚句型：（仄仄）平平平仄仄 C、平平脚句型：（平平）仄仄仄平平 D、仄平脚句型：（仄仄）平平仄仄平 这四种句型中，最为关键的是第三、第五字（五言为第一、第三字）。若按“一三五”不论，五言第一字、七言第三字可平可仄，那么，在仄平脚句型中，该字可以用仄，“平平仄仄平”就变成了“仄平仄仄平” ，亦即“孤平” ，犯了近体诗的大忌；同样，若按“一三五”不论，五言第三字、七言第五字可平可仄，那么，在仄仄脚句型中，该字可以用仄，“平仄仄”就变成了“仄仄仄” ，亦即“三仄脚” ，这在近体诗中虽不是大忌，但应力求避免；在平平脚句型中，该字可以用平，“仄平平”就变成了“平平平” ，亦即“三平调”，犯了近体诗的大忌；因此，对于“一三五不论”要区别情况，灵活运用。 下边举几个五言第三字、七言第五字变格的例子，验证一下“一三五不论” 。 1、平仄脚句型： 送友人（李白） 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 诗中“此地一为别”和“挥手自兹去”的平仄格式应为“仄仄平平仄”，其中第三字应平，而“一”是入声“十四缉” ，“自”是去声“四寘” ，两个都是仄声字，其平仄成了“仄仄仄平仄”和“平仄仄平仄” ，未破坏近体诗的基本格律。 2、仄仄脚句型： 南邻（杜甫） 锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。 惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。 秋水才深四五尺，野航洽受两三人。 白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。 诗中“秋水才深四五尺”的平仄格式为“仄仄平平平仄仄” ，其中第五字应平，而“四”是去声“四寘” ，属仄声字，其平仄成了“仄仄平平仄仄仄” ，有“三仄脚”之嫌，近体诗中一般不使用。 3、平平脚句型： 终南望余雪（祖咏） 终南阴岭秀，积雪浮云端。 林表明霁色，城中增暮寒。 诗中“积雪浮云端”的平仄格式为“仄仄仄平平” ，其中第三字应仄，而“浮”是“十一尤” ，属平声字，其平仄成了“仄仄平平平” ，犯了“三平调”大忌。 4、仄平脚句型 登楼（杜甫） 花近高楼伤客心，万方多难词登临。 锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。 北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。 可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。 诗中“花近高楼伤客心”和“日暮聊为梁父吟”的平仄格式为“仄仄平平仄仄平” ，其中第五字应仄，而“伤”和“梁”都是“七阳” ，属平声字，其平仄成了“平仄平平平仄平”和“仄仄平平平仄平” ，未破坏近体诗的基本格律。 六、拗救 在格律诗中,凡不合平仄格式的字称“拗” 。凡“拗”须用“救” ,有拗有救,才不为病。平拗仄救,仄拗平救,以调节音调,使其和谐,称为“拗救” 。拗救大致可分为两类： 1、本句自救,即孤平拗救。在格律诗中,五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时,则在五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。例如李白的《宿五松山下荀媪家》： 我宿五松下，寂寥无所欢。 田家秋作苦，邻女夜舂寒。 跪进雕胡饭，月光明素盘。 令人惭漂母，三谢不能餐。 诗中“寂寥无所欢”和“月光明素盘”的平仄格式应为“平平仄仄平” ，而第一个字“寂”和“月”分别是仄声字，若不“救”则成为孤平。于是，将第三字应用仄声的字换成平声字“无”和“明” ，该句则不再是孤平句，这就是本句自救。再如元稹的《遣悲怀三首之三》： 闲坐悲君亦自悲，百年多是几多时？ 邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。 同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。 唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。 诗中“潘岳悼亡犹费词”的第三字应为平而用的是仄声字“悼” ，于是，将应用仄声的第五字改用平声字“犹” 。 值得强调的是，这种本句自救的方法，在具体创作实践中是经常采用的一种方法。当你遇到“（仄仄）平平仄仄平”的句子，由于种种原因，在五言第一字，七言第三字必须用仄声字（如人名、地名、物名等专用名词）时，将五言第三字，七言第五字改仄用平，就可以避免孤平。如笔者的一首七律《登太白山拔仙台》： 千山踏遍寻天路，独有拔仙能作梯。 玉帝奉酒迎远客，金星献技舞虹霓。 诗仙醉赞凡尘好，我自狂言日月低。 相聚灵霄观太白，秀峰俊岭与天齐。 该诗用的是平水韵，第二句“独有拔仙能作梯”初稿时为“独有拔仙可作梯” ，属于孤平句型。按格律要求，该句第三字应为平声字，而句中的“拔”却是仄声字（入声），拔仙二字又属于地名不能更改，于是，就将第五字的仄声“可”改成平声“能” ，该拗句就被救了过来，避免了孤平句，而且第五字改仄为平，也未违背基本格律。 2、对句相救，又分两种： （1）小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型的第五字拗时,可在对句五言第三字,七言第五字用一个平声字作为补偿。如李白的《赠孟浩然》： 吾爱孟夫子，风流天下闻。 红颜弃轩冕，白首卧松云。 醉月频中圣，迷花不事君。 高山安可仰？徒此揖清芬。 诗中出句“吾爱孟夫子”第三字“孟”当平而仄，对句“风流天下闻”第三字“天”当仄用平，以作补偿。 小拗因为不违背格律诗的基本格律，也可以不救（参看关于一、三五不论，二、四、六分明）。 （2）大拗必救与“以拗救拗” 。大拗必救指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗时,必须在对句五言第三字,七言第五字用一个平声字作为补偿。如李商隐的《登乐游原》： 向晚意不适，驱车登古原。 夕阳无限好，只是近黄昏。 诗中出句“向晚意不适”第五字应当平声，而“不”为仄声，对句“驱车登古原”第三字应为仄声，而“登”为平声，长久以来，这种句式被认为是对句相救中大拗必救的模式。笔者本人认为，这是“以拗救拗”。 再以“远送从此别，青山空复情。”（杜甫《奉济驿重送严公四韵》）“野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易《赋得古原草送别》）“人事有代谢，往来成古今。”（孟浩然《与诸子登岘首》）为例，诗中出句的“此”、“不”、“代”当平却仄，属于拗字，对句的“空”、“吹”、“成”当仄却平，属于拗救。也就是说，用对句的非节奏点上的拗字，去救出句节奏点上的拗字，进而断言，拗救后的诗就没有格律上的毛病了。实际结果是什么呢？不妨用五言律诗的平仄格式“仄仄平平仄，平平仄仄平”来对照一下，不难看出，上述几首经过拗救的诗，出句中的拗字照样拗，对句中不该拗的又成了拗。其实，这种拗救的方法，并不是李商隐、杜甫、白居易、孟浩然等人的原创，而是后人在研究格律诗的格律时对这一共同现象的推论，想以此证实这类诗属于格律诗，并称其为格律诗的变体。按常理推论，汉语的表达方式丰富多彩，一种意思的表达有许多字、词可供选择，其中不可能连一种合规矩的表达方式也找不到，诗人也决不会有意去写一个拗句，然后再费尽心机地去找个办法将其补救过来。诗人们写出这样一类的诗，是当时特定条件下的产物。我们知道，在格律诗逐步形成的过程中，并不是预先有某些学者、专家或什么权威人士已经规定出平仄格式，让大家遵照这个格式去写，而是大家在长期的创作实践中，逐渐形成了一种共同的习惯，然后后人通过归纳总结，找出具有普遍意义的和规律性的平仄关系，作为大家共同遵守的格律规范。因此，在这种格式未固定下来之前，诗中出现后人所说的拗句拗字也就不足为怪了。当然，这并不是说这些诗人的诗不是好诗，人们赞赏这些诗，传诵这些诗，并不是因为这些诗采用了什么拗救或者变格，而真正打动人们心灵的是诗的意境、意象和丰富的思想内涵。对于这类诗，我们应当用辩证的方法来看待，不能用固定的方式去对照，也不要牵强附会地硬要认定其是格律诗。要知道，后人所总结的格律规范，应当由后人在创作时遵守，而不是以此去约束或者套评前人所写的诗。 综上所述，笔者认为，所谓对句相救的方法，实际上是一种“以拗救拗”的方法，不但不能把原诗从违律中救出来，反而更加重了违律的程度。拗救作为一种创作手段，不是不可以用，但必须是在不违背格律规范的前提下使用。不管是大拗小拗，对句相救还是本句自救，救出来的句子必须符合诗律的基本要求，非如此就没有救的必要。如果把这种对句相救的方法套用在创作实践中，就会对人误导，从而产生不合格律规范的作品。因此，“以拗救拗”不可取。 基于上述观点，对于本句自救和对句相救同时并用的情况不再举例阐述。 七、律诗格律简记法 律诗是一种格律严谨、构句复杂的文体。笔者本人从律诗的基本规律出发,总结了一套简便易行的记忆方法，用四句话概括：四个格式句，三个基本点，颔颈须对仗，两平要避免。这里着重说一下“四个格式句” 。 所谓“四个格式句” ，说的是律诗的四句平仄格式,即： A、（平平）仄仄平平仄 B、（仄仄）平平仄仄平 C、（仄仄）平平平仄仄 D、（平平）仄仄仄平平 在背诵律诗平仄格式时，往往要把这四句标准句变换成十几种格式来记，令人眼花缭乱，摸糊难辨，如果只记这四句，那就简单多了。其实，这四句又可以分成两组，即一组押韵句和一组非押韵句，其中 B、D 是押韵句，非押韵句 A、C 分别和押韵句B、D上下相对。如果记住其中一组，然后利用相对的原则，就可以记住另一组，在创作时灵活运用，自由搭配，就更简单了。例如，已记住押韵句B、D， 若写首句入韵式，可将这两句作为首联，即Ｂ 和 Ｄ 或 Ｄ和Ｂ，在顾及“相粘”的情况下，就可以对应写出颔联Ａ 和B 或Ｃ和D，再分别用同样的方法，写出以下各联。若写首句不入韵式，则按照所记押韵句，写出对应的非押韵句作为首联的出句，即A或C，再按相对的原则，写出押韵句作为对句，即B或D，构成首联A、B或C、D，同样顾及“相粘”，用类推的方法写出以下各联。 所谓 “三个基本点”、“颔颈须对仗”和 “两平要避免” ，说的是律诗的基本平仄规律和基本要求。“三个基本点” 即一句当中，平仄相间；一联当中，平仄相对；两联相邻，上下相粘。这三句话都和诗句当中的节奏点有关，故称其为“三个基本点” 。记住这“三个基本点” ，同时作到颔联和颈联对仗，避免“孤平”和“三平调”的出现，就可以写出符合基本要求的律诗，此处不再赘述。 综上所言，特拟出以下五言句作为记忆律诗格律的口诀： 律诗格律严，写好非等闲。 句式有定规，五言和七言。 两字一节奏，逢双节奏点。 出句配对句，首颔颈尾联。 颔颈各对仗，首尾勿强牵。 偶句有韵脚，一韵不可变。 首句入韵时，可押邻韵边。 声律要把握，细心来分辨。 每句二四六，平仄应相间。 孤平要拗救，三平须避免。 联句定相对，异在节奏点。 两联作邻居，偶字必相粘。 四个格式句，对应有关连。 知一能对二，记忆更方便。 作诗虽有难，只要肯钻研。 勤学加多练，定能出佳篇。 |
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