后现代城市美学的创建与城市美学的重构

后现代城市美学思想的产生已届半个世纪，然而其基本脉络未被完整清理，因而没有可能被清晰地呈现在城市人乃至学人的面前，其价值作用一直是隐性的、潜在的。本文通过对后现代城市美学创建方式和特征的研究，开创性地尝试对其进行理论整理和表述，以助后现代城市美学理论和学科建设，期以发挥这一理论成果显性的、主动的社会效用。在当前历史条件下，现代城市模式正在演化为一场巨大的灾变，后现代城市理论的建构与运用已变得刻不容缓。

一

1928年，在勒·柯布西耶(Le Corbusier)的号召下，CIAM(Congrès International d' Architecture Moderne，国际现代建筑协会)成立。CIAM从成立到解体前后召开了10次大会，提出许多新思想和新理论。1933年的第四次会议通过了《雅典宪章》。《雅典宪章》将城市功能分为居住、工作、休闲和交通4大项，确定了现代主义的“功能城市”理念。这4项功能实际上是托尼·戛涅(Tony Garnier)“工业城”理论的再版。但《雅典宪章》所主张的机械、僵硬的功能主义立场所导致的忽略城市空间的人性要求、造成城市空间单调乏味等问题，不断遭到各方面的质疑和抨击。从1949年的第七次会议起，CIAM内部也出现分歧。因此，1951年的第八次会议上，原有4项功能之外增加了“人性功能”。在1953年的第十次会议上，史密森夫妇(Peter & Alison Smithson)等所代表的新生代的建筑师向《雅典宪章》、其实是向现代主义展开挑战，他们展示了他们的摄影家朋友尼格尔·亨德森(Nigel Henderson)在伦敦东部宾斯·格林(Bethnal Green)拍摄的旧社区的生活场景照片，这些满怀至诚又充满表现力的作品生动地描述了人们所失去又想寻找的东西。1954年，他们在荷兰的杜恩(Doorn)集会，发表《杜恩宣言》，提出城市发展应在不同的尺度条件下考虑住宅、街道、邻里等各自不同的功能，从整体上研究与设计城市。认为建筑与城市设计必须以人的行为方式为基础，其形态来自于生活本身的结构。1956年他们又在CIAM第十次会议掀起了反现代主义运动，并主导了CIAM。此后老一辈设计师退出该组织。学界以这次会议的序号将这群建筑师称为“Team Ⅹ”(“十次小组”)。1962年TeamⅩ第二次会议召开，查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)等人也相继加入进来。后来詹克斯将Team Ⅹ开始倡导的城市和建筑设计思想进行了理论表述与发展。1977年，詹克斯在其《后现代建筑语言》一书中首次提出后现代主义城市设计的概念，称后现代城市设计是一种“有文理”的东西。他还在这本书中宣布：“现代建筑，1972年7月15日下午3点32分在密苏里州圣·路易城死去。”①尽管直到目前也没有人像柯布西耶提出“光明城市”那样提出权威的后现代城市的理念图景和宏观范型，但后现代城市空间的成立已成为不言的事实，后现代的视野也已经指向更广阔的城市尺度。

詹克斯在《后现代建筑语言》中倡导与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的新的建筑风格，并且将后现代建筑的特征归纳为从历史主义到折衷主义、从直接复古到变形复古、新乡土风格、文脉主义(个性化+都市化)、隐喻和玄想、后现代空间等。詹克斯用双重译码(Double Code)来宣谕后现代，认为后现代风格是杂糅的。他在《后现代建筑语言》中指出：“一座后现代主义建筑至少同时在两个层次上表达自己：一层是对其他建筑师以及一小批对特定建筑艺术语言很关心的人；另一层是对广大公众、当地居民，它们对舒适的传统房屋形式以及某种生活方式等问题很有兴趣……最有特色的后现代主义建筑显示标志明显的两元性、意识清醒的精神分裂症。”“精确地说，它是用来形容那些意识到建筑艺术是一种语言的设计人，而并非泛指不设计方盒子的设计人。”②后来詹克斯在其《什么是后现代主义》的小册子中又再次强调：“我所觉察和定义的后现代，其解释如下：一种职业性根基的、同时是大众的建筑艺术，它以新技术与老样式为基础。双重译码是名流/大众和新/老这两层含义的简称，这些对立面组成对于人们也有令人非相信不可的理由。今天的后现代建筑师是由现代建筑主义者训练出来的，改写要用当代的技术并面对当今社会现实。他们所承担的这些义务已足以把他们与复古主义、传统主义者区分开来。这一点值得予以强调，因为因此创造了他们混血的语言、后现代建筑艺术风格。”③詹克斯还论证说，后现代建筑的根源在两次很有意义的技术转移之中。首先，当代通讯已经使“平常的空间边界”崩溃了，在以场所、功能和社会利益为基础的城市与社会中造成了一种新的国际主义和强烈的内部分化。这种“造出来的分化”，存在于交通和通讯技术的语境中那些技术已经有能力以一种高度区分的方式处理跨越空间的社会交流。建筑与城市设计因此有了新的和更广泛的机会使空间形式比第二次世界大战结束时的情景更为多样化，分散的、非中心化的和非集中化的城市形式此时在技术上比之过去具有大得多的可行性。其次，各种新技术已经解决了将大批生产与大量复制结合起来的需求，允许灵活地大批生产表现各种风格的“几乎是个性化的产品”。建筑设计师和城市设计师进行操作的语境因此在各方面改变，使他们从战后初期存在着的一些较为有力的压制中解放出来，通过探索分化了的趣味与审美偏好的各个领域，重新突出了资本积累的一个强有力方面：皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)所说的“象征性资本”的生产与消费。象征性资本概念可以帮助我们理解城市移民、社区创建、都市景色恢复和文化遗产复原等现象，也帮助我们把现在对修饰、装饰和点缀的迷恋理解为如此众多的社会差别的代码与象征物。④建筑多义性的结果产生了一种张力，其报应“必然是彻底的精神分裂症”。许多人将这种后果看作后现代思想的普遍特征。詹克斯激发了这种精神分裂症，他认为，建筑必须体现双重译码：一种是像口语一样通俗的传统编码，它缓慢变化，充满陈词滥调，植根于家庭生活之中；另一种是植根于迅速变化的社会的现代编码，以新技术、新材料和新功能、新意识为特征。

罗伯特·斯特恩(Robert Stern)对后现代建筑思想进行了归纳，提出了一套较为系统的后现代建筑理论。他在《现代主义运动之后》一书中指出，要使建筑重返正常，就要探索一条比现代主义更有含蓄性的途径。并将后现代主义定义为文脉主义(Contextualism)、隐喻主义(Allusionism)和装饰主义(Ornamentalism)3种特征，具体则有戏谑的古典主义(Ironic Classicism)、比喻性的古典主义(Latent Classicism)、基本古典主义(Fundamentalist Classicism)、规范的古典主义(Canonic Classicism)、现代古典主义(Modern Classicism)等类型。罗伯特·文丘里(Robert Venturi)在1966年出版的《建筑的矛盾性与复杂性》一书中指出：“建筑师再也不能被清教徒式的正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不‘纯粹’，折衷而不要‘干净’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，既反常又无个性，既恼人又‘有趣’，宁要平凡的也不要‘造作的’，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过明显的统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。我认为用意简明不如意义的丰富。既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢‘两者兼顾’超过‘非此即彼’，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。”⑤建筑的复杂性实际上来自社会生活复杂性的诉求。所以，发展具有矛盾性与复杂性的建筑体系，追求矛盾性与复杂性的建筑美学，已是大势所趋。1972年，文丘里与妻子丹尼丝·斯克特·布朗(Denise Scott Brown)和斯蒂文·伊泽努尔(Steven Lzenour)合作出版《向拉斯维加斯学习》一书，论述建筑的符号象征功能和意义。

詹克斯、斯特恩和文丘里是后现代建筑思想最杰出的代表，他们所论述的后现代建筑特征总体上说也是后现代城市风格。这些思想自20世纪60年代以来开始了一系列积极的实践。参加Team Ⅹ第二次会议还有克里斯托弗·亚历山大(Christopher Alexander)、汉斯·霍莱因(Hans Hollein)、詹姆斯·斯特林(James Stirling)、黑川纪章等人。在这次会议上，有3个城市设计方案引起了与会者关注：一个是丹下健三的东京规划，一个是史密森夫妇、乔治·坎迪利斯(Georges Candilis)、阿历克西·乔西克(Alexis Josic)、沙德里奇·伍滋(Shadrach Woods)的图卢兹(Toulouse)规划，另一个是布鲁姆(Brom)的阿姆斯特丹重建规划。丹下健三的《东京规划——1960年》对东京过去、现存的、未来的社会体制、产业结构和人口结构等方面进行分析，认为同心圆式发展模式已不能适应1000万人口城市的游动性和开放性需要，提出用“城市轴”和“绿轴”来改变城市结构，变封闭型单中心城市结构为开放型多中心城市结构，变向心式同心圆城市发展模式为环形交通轴城市发展模式。为了解决用地问题，脱离旧区向东京湾海上发展，构建海上城市。图卢兹规划将城市功能分成“干”和“巢”两部分。“干”是道路、基础设施和公共服务设施，它将城市连成系统；而“巢”是附在这些“干”上的蜂巢式公寓型居住空间。这种城市体现了“组群流动、生长变化”的规划设计思想。阿姆斯特丹重建规划建立在部分创立整体的基础上，通过增加住宅来扩大城市，是一个比图卢兹规划更为激进的方案。这些城市设计思想对后来的城市设计产生较大的影响。

二

通过文丘里等先锋派设计师在实践上的狂飙表现，以及评论家在理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论在城市设计上形象化，进而为普通人所体验、所认识，促进了后现代城市美学思想的传播。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的城市设计和建筑设计成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。自Team Ⅹ起，也出现了许多后现代城市美学学派，主要可以分为解释学派、解构学派、生态学派、未来学派。

解释学派以Team Ⅹ、凯文·林奇(Kevin Linch)、阿尔多·罗西(Aldo Rossi)、简·雅各布斯(Jane Jacobs)、克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨(Christian Norberg-Schultz)、杨·盖尔(Jan Gehl)、黑川纪章、芦原义信、罗伯·克里尔(Rob Krier)和里昂·克里尔(Leon Krier)兄弟、埃莫斯·拉波波特(Amos Rapoport)等为代表，解构学派以科林·罗(Colin Rowe)和弗莱德·科特(Fred Koetter)、彼得·艾森曼(Peter Eisenman)、伯那德·屈米(Bernard Tschumi)、罗杰·特兰西克(Roger Trancik)、克里斯托弗·亚历山大(Christopher Alexander)、莱姆·库哈斯(Rem Koolhass)等为代表，生态学派以保罗·索勒瑞(Paola Soleri)、伊恩·伦诺克斯·麦克哈格(Ian Lennox McHarg)等为代表，未来学派以安东尼奥·圣伊里亚(Antonio Sant-Elia)、阿基格拉姆(Archigram)小组、利布斯·伍兹(Lebbeus Woods)、威廉·J·米歇尔(William J. Michell)、M·克莉丝汀·波耶尔(M. Christine Boyer)等为代表。解释学派重历史意义、重理解对话，解构学派重差异、重消解，生态学派重有机整体、重生态，未来学派重理想和幻想。

诞生于20世纪60年代初的解释学是后现代主义的精神萌芽和哲学起点，对包括城市设计在内的许多领域产生了广泛的影响，使处于同一转折时期的城市设计禀有了一种强烈的解释学色彩。解释学也是最早从方法上影响后现代城市美学的哲学思想。文丘里在他的许多作品中把原有的历史文本和自己的视界相融合，如在富兰克林庭院设计中将富兰克林已毁的故居(原有文本)设计成一个模拟原建筑轮廓的不锈钢骨架(与历史视界相融合)，从而造出一种特殊的“效果历史”。20世纪60年代初的Team Ⅹ到后来的城市设计生活活力论、意象论、场所理论、图式语言论、交往空间论等同样是解释学派的重要成果。解释学尊重理解的多元思维取向，不再执着于传统与现代、偏见与理性的二元对立模式，而是从理解中发现传统与现代的内在精神联系，强调文本的历史性、可理解性、可交流性、可对话性以及意义的可生成性，其中亦隐含着过程性、可参与性、不确定性和多元论含义。这种理解的主观相对性和对意义确定性的拆除，使解释学禀有了后现代品格，也有力地规定了后现代城市设计的主流。后现代城市设计的各种务实风格十分注重和创造有情趣的城市空间环境，注重文脉场所的环境特征，强调空间的可理解性和可对话性，强调参与性，强调空间的多样化，强调意义表达等。TeamⅩ提倡城市发展的流动性、生长性与变化性，重视历史传统，强调地区间的交流和市民参与等，实际用的即是解释学和接受美学的方法。查尔斯·穆尔(Charles Moore)、矾崎新的激进折衷主义把历史因素拼贴起来，从而形成对历史的“偏见”。按照解释学的观点，只要不致于扭曲历史，这种偏见就是合法的、积极的、可理解的。

解释学以现实为中心理解过去和把握未来，以理解、对话、意义和表达的统一为立足点，重新确立逻各斯和意义的在场，把解释看作创造性的运作和不断运动着的“效果历史”，确信语言能够准确表达思想和真理。这说明解释学没能彻底摆脱现代主义思维模式的影响。而解构主义则排斥整体性、同一性和历史性，追求差异性、不确定性和非历史性的符号结构，主张反中心、反主体、反原则、反体系、反历史意义和不可表现性等。解释和解构代表了两种文本观和解释观，解释学试图辨认或把握意义和符号的真理和本源，解构学则只肯定活动本身。这种求同一与求差异的矛盾冲突形成后现代主义悖论。解构学对意义认同和意义与表达关联的否定，使城市和建筑设计禀有了一种激进性格和自由精神。这种解构主义城市设计强调对现代城市设计原则的消解和颠覆，通过一系列拆卸、移位、偏转、肢解，一系列无意义循环、异质要素的引入和拼贴，使文本的内涵增殖。从20世纪70年代中期开始，解构主义在城市设计领域影响增大。

建设性后现代主义所倡导的生态价值观对城市设计产生了深刻的影响，在这种价值观指导下设计的城市是能适度和自我节制发展、可再生的稳态城市。稳态城市不追求高增长，而重视城市扩张与人口增长、环境容量配比的适度，重视人性尺度，重视功能复合化、生活多样化和历史包容性，追求城市的健康价值。

菲利波·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)1909年在《费加罗报》发表的《未来主义的创立和宣言》一文标志着未来主义的诞生。1914年，意大利青年建筑师圣伊里亚发表《未来主义建筑宣言》，激烈批判复古主义，提出大胆的改革思想。圣伊里亚认为，历史上建筑风格的更迭变化只是形式的改变，因为人类生活环境没有发生深刻改变，而现在这种改变却出现了，因此，未来的城市应该有大的旅馆、火车站、巨大的公路、海港和商场、明亮的画廊、笔直的道路以及对还有用的古迹和废墟等等。在混凝土、钢和玻璃组成的建筑物上，没有图画和雕塑，只有它们天生的轮廓和体形给人以美。建筑艺术必须使人类自由地、无拘无束地与他周围的环境和谐一致，也就是说，使物质世界成为精神世界的直接反映。圣伊里亚还提出了“新城市”方案。

三

后现代城市美学具有很强的解构性征，但在客观上其后果仍然是建构性的。它在解构和建构两个方面对现代城市美学进行了批判与再构，形成了独特的思想体系与实践模式。主要包括：解释学方面的意象论、可变化论、形态多样论、交往空间论等，解构学方面的拼贴论、有机生长论、广普论等，生态学方面的新陈代谢论、仿生论、遵从自然论等，未来学方面的技术游牧论、比特论等。

林奇将环境心理学引进城市设计，把人的活动和感受与城市的物质空间载体构建联系起来研究，认为一个好的城市应该具有一个可让人理解的结构及意象，而且这种结构意象并非设计师强加的，而是从那些使用者的感知中获得的。在《城市意象》一书中，林奇将城市景观归纳为道路(Path)、边缘(Edge)、地域(District)、节点(Node)和标志(Landmark)5大组成因素。他认为市民就是通过这5大景观因素去辨认城市形态特征的。因此，城市设计不应再是建筑师或城市设计师的主观创作，而应是在探索城市自然、文化特色和历史条件基础上形成的创造性成果——每座城市都要有自己的特点。在分析这5大因素时，他又引入空间(Space)、结构(Structure)、连续性(Continuity)、可见性(Visibility)、渗透性(Penetration)、主导性(Dominance)等设计特性与之相结合，从而创造出一套崭新的城市设计理论和方法。⑥罗西则将城市看作建筑，将物质片段和人的认识组合起来构建认识中的城市或意象中的城市。受荣格的集体无意识思想和弗洛伊德将不同历史时期建筑物并置思想的影响，罗西将城市分为实体和意象两个层面：实体的城市是短暂的、变化的、偶然的，依赖于意象城市，即“类似性城市”；意象城市则由场所感、街区、类型构成，是一种心理存在，是“集体记忆”(Collective)的场所。城市的实体——主要是城市建筑——可能发生变化，但意象是长久存在的、超越时空的，具有无时间性(Timelessness)和永恒性(Permanence)。而人的心理结构创造了建筑艺术，同时也创造了人类的社会心理结构——“城市是人类生活的剧场”，它不是意象，而是现实，是包含了各种记忆的潜能。

史密森夫妇提出“可变化的美学”(Aesthetic of Expendability)，认为城市的成长与改变是城市设计的一个基本要素。城市是随着时间的变化而成长的，城市设计应该包括时间的因素。城市不仅要能够改变、适应改变，更应该暗示改变的趋势。同时，建筑物也应该表现“可变化的美学”，表达未来趋势。

1961年，雅各布斯出版名著《美国大城市的死与生》，激烈批判美国城市发展的现实问题，主张关注多样化的生活和多样化的选择，创造普通人易于理解和易于交流的环境。产生多样性有4个条件：功用混和，街区短小，保留一定的老建筑，具有一定的密度。和刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)不同，雅各布斯旗帜鲜明地批判以田园城市为原型的分散主义理论，认为这实际上是逃避主义——不尽力为快速增长的人口解决住宅却想着重新分布静态人口。20世纪80年代，新城市主义运动在美国兴起。新城市主义是对美国普遍存在的城市问题比较全面的反思。它针对低密度状态下不断扩张的汽车型郊区化以及城市支离破碎的结构格局提出一系列改良方案，认为城市设计的成功在于完整社区的营造，并以建立公共空间秩序、步行尺度和邻里个性为目标推动合理社区建设。新城市主义是古典和乡土传统的新解释。

1971年，舒尔茨出版《存在·空间·建筑》一书，提出“存在空间”概念。他解释说，建筑空间可以被认作环境的图式或意象的具体化，这种图式或意象是人类一般取向或“存在于世界”的必要部分。1979年，舒尔茨又出版《场所精神：迈向建筑现象学》一书，用新的术语重新解释“存在空间”的内涵，并运用现象学的方法创立了建筑现象学。“存在空间”这个概念包含了空间和特征两方面的内容。空间既不是外在的实体，也不是内在的经验，把人排除在外之后不能还有空间。海德格尔认为建筑与大地、天空、神圣者和短暂者有着密切的关系，四者相互统一成为一个整体，建筑由此而获得意义，同时也表达了人与自然的关系。诗人荷尔德林的诗是对诗意的栖居的具有象征性的诠释。“存在空间”与“栖居”是同义语，而“栖居”在存在意义上就是建筑的目的，它包括了有生活呈现的空间一场所关系。“场所”是有明确特征的空间，是由具体现象组成的生活世界，是空间这个“形式”背后的“内容”，是由自然环境和人造环境相结合的有意义的整体。城市形式并不仅是一种简单的构图游戏，其形式背后蕴含着某种深刻的含义，每个场景都有一个故事。这种含义与城市的历史、传统、文化、民族等一系列主题密切相关，这些主题赋予了城市空间以丰富的意义，使之成为市民喜爱的“场所”。场所不仅具有实体空间的形式，而且还有精神上的意义。“场所精神”表达的是一种人与环境之间的基本关系。1971年，盖尔出版了名著《交往与空间》一书，着重从日常社会生活对物质环境的特殊要求这一角度研究和评价城市公共空间的质量问题。他认为，现代主义忽视了公共空间设计的心理和社会因素，没有考虑空间对社会交往的潜在影响。盖尔对城市与建筑设计如何支持或阻碍社会交往和公共生活、如何有效构建和使用街道、人行道、广场、庭院、公园等公共空间，进行了广泛的分析研究，提出创造充满活力并富有人情味的公共空间的有效途径。黑川纪章提出“共生哲学”思想。“共生哲学”主张对被现代建筑所抛弃的空间的双重含义和多重含义的性质进行重新评价：对局部和整体都给予同等价值；把内部空间外部化和把外部空间内部化，排除内外之间、自然与建筑之间双重约束的领域，促进内部与外部之间的相互渗透；在相互矛盾的成分中插入第三空间即中介空间；设计出共生的要素，有意识地把异类物件混合在一起，使之产生多重性含义，选用传统或历史性构件，或者把传统和现代技术有意识的交织在一起；强调细部，即重视对材料的选择、注意能够表达人类感情和精神的细部，考虑人类感情和精神上的细微接触。黑川纪章还提出“灰空间”概念：灰色是由黑和白混合而成的，混合的结果既非黑亦非白，而变成一种新的特别的中间色。如果把空间比作色彩，那么作为室内外结合区域的“缘侧”就可以说是一种灰空间。1975年和1979年芦原义信分别出版《外部空间设计》、《街道的美学》两部书，他将建筑与城市空间分为内部空间和外部空间两部分，并且分析了东西方不同文化背景下内外空间的划分与衔接模式的不同，以及这种不同对空间构成与结构的影响。与舒尔茨不同，芦原义信注重的是空间要素、空间设计及其与人的视觉的相关性研究，认为空间由一个物体同感觉它的人之间产生的相互关系所形成。作为建筑空间考虑，这种相互关系主要根据视觉、听觉、嗅觉、触觉来确定。他提出“空间秩序”、“逆空间”、“加法空间和减法空间”和“积极空间和消极空间”等许多富有启发性的概念。特兰西克在《找寻失落的空间》一书中指出，城市空间设计必须综合运用图底分析理论、关联耦合分析理论、场所分析理论。图底分析理论研究地面建筑实体(Soild Mass；Figure，图)和开放虚体(Open Voids；Ground，底)之间的相对比例关系，以建立不同的空间层级。其核心是对建筑实体和外部空间共存关系的组织和驾驭。槙文彦在《集合形态研究》中指出，耦合性是外部空间的主要特征，是统一城市中各种活动和物质形态诸层面的线索，通过耦合各要素才能成为庞大的整体。

1978年罗和科特出版《拼贴城市》一书。他们认为，现代主义为实现乌托邦式的理想而将城市变得整齐划一、理性而又充满秩序，以一种洁癖式的美学观念不加区分地破坏城市固有的文脉，这样一来，城市虽然可能实现物质空间上的人人平等，但却造成了空间尺度的冷漠化、原有文化的缺失以及构造趋同等诸多后遗症。城市是由诸多因素共同制约下而形成的，是一种历史合力的产物。城市设计者毫无疑问地对城市影响巨大，可是城市并非城市设计者个人的城市，它是在人与人的相互影响与碰撞中得以诞生的，任何人对城市的认识或影响都是片断的和局部的，而城市的整体正是以局部拼凑的方式形成的。因此，他们十分重视城市各个部分的差异性，提出“拼贴城市”的主张：一个均质的城市只会变得索然无味，矛盾和冲突才是构成城市的现实基础。从人性的角度出发，城市可以是将各种异质风格组织在内的一种结构，古今中外皆是如此。所以，城市不应以均质的面貌而必然以拼贴的方式出现，以此形成一种“片断的统一”。在这种意义上，以“拼贴城市”的主张来消解占据主导地位的现代城市的建构理想，不仅是必要的，也是必然的。罗的学生艾森曼的作品是人类和无生命的材料占领和控制空间的独创性成果。他与德里达合著的《唱诗日记》记录了为巴黎帕洛阿尔托研究中心(Palo Alto Research Center)所做设计的全过程。那些围绕着柏拉图的唱诗文本所写下的言谈、构图和模型，勾勒出一幅怪诞紊乱的设计和哲学图景。艾森曼设计威尼斯坎那雷乔(Caunaregio)中心时对威尼斯的城市构造和历史均加以忽略，而将柯布西耶1964-1965年设计威尼斯医院的格网手法发展为点—网格手法加以运用。在这种方案中，网格的交点处向地下挖掘形成一个负空间，似乎在有意制造“空缺”，以暗示真实文脉的“不在场”。屈米设计的拉·维莱特公园(Parc de la Villette)借助于一套对公园系统而言完全异质的抽象媒介系统点—网格的介入，以及点、线、面系统的并置、叠合、片断的拼贴、癫狂物的设置等手法，以分离、断裂、瓦解的符号系统创造了一种非共生的游戏式文本，好像是一个无中心、无主题的符号游戏场。亚历山大在1965年出版的《城市并非树形》一文中指出，现代城市多凡呈现为一种线性结构关系——“树形结构”，强制性地追求整齐与秩序。表面上看似井井有条、充满理性，实际上是一种简单化和机械化处理，忽视了现实生活的丰富性和城市机体生长的复杂性和不确定性。城市是包容生活的容器，能为其内在的复合交错的生活服务，其各部分存在重合、交叉关系，即“半网络结构”(Semi—lattice)。1967年，亚历山大在美国加州大学伯克利分校创立环境结构中心，目的是寻找一种新的理论模式。他与人合作先后于1975年出版《俄勒冈实验》、1977年出版《建筑模式语言》、1979年出版《建筑的永恒之道》，形成了建筑模式语言理论三部曲。1987年又主持撰著了《城市设计新理论》。书中将城市发展看作生命体，认为传统城市的特有结构和整体魅力来自它的有机生长，其每一次新的建设在深层次上与以前的建设紧密联系。库哈斯出版《广普城市》一书，主张营造“抛开个性”的、随意建设的“广普城市”。广普城市是无个性、无历史、无中心、无规划的。

受Team Ⅹ思潮的影响，日本的黑川纪章、文彦、菊竹清川、大高正人等提出“新陈代谢”城市设计思想，并形成新陈代谢学派。他们认为从宇宙到生命，都有新陈代谢过程，城市也一样。新陈代谢使城市的熵增加，系统逐渐趋于无序。城市设计要使“负熵”增加，通过增加空间结构使空间组织“变形”，以维持城市的新陈代谢。新陈代谢学派发表了《新陈代谢1960宣言》，提出“线性城市—变形理论”，所追求的是功能、技术和艺术的有机结合、自然和人工环境之间的和谐、历史与现实之间的对话，对后来的城市设计和建筑设计有很多启发。1969年，索勒瑞出版《建筑生态学：人类想象中的城市》，书中将生态学(Ecology)和建筑学(Architecture)两词合并为一个新词Arology(建筑生态学)。根据他的理论，城市被设想成一个综合的、建筑高度和密度适宜的生态化仿生城市。这种仿生城市只需占用极少的土地，因为城市内部的主要交通方式是步行，没有汽车，因此也就不需要太多的能源。所需能源主要是再生能源和太阳能、风能等。1967年，麦克哈格出版名著《设计遵从自然》，提出系统的生态适宜性分析思想。所谓生态适宜性分析，即用生态学及其他多种相关学科的原理和方法对生态保护和恢复对象进行资源与环境的适宜性进行等级划分，为生态规划和生态设计、生态管理提供基本依据和奠定基础。麦克哈格指出，每一块土地的价值是由其内在的自然属性决定的，人类只能认识这种价值，并在自然规约的范围内去适应或利用它。只有达到这种适应，人类才能构建健康舒适的生活。麦克哈格将自己的规划称为人类生态系统规划。

未来主义有4种理论来源，分别是未来学、科技决定论、趋同论和生态学。20世纪60年代以后，对于未来城市的设想更多地集中到技术乌托邦上。1958年，菊竹清川提出“海上漂浮城市”。1961年，黑川纪章设想了将居住细胞还原成预制容器的东京规则——“螺旋体城市”。1962年，矶崎新在参与丹下健三东京规划工作时提出“空中城市”方案。1964年，彼德·库克(Peter Cook)提出“插入城市”概念。罗恩·赫隆(Ron Herron)提出可以气垫装置四处滑动的“行走城市”概念，将新技术美学和个人游牧主义融合起来。赫隆与沃伦·查克(Warren Chalk)、丹尼斯·克朗普顿(Dennis Crompton)、戴维·格林(David Greene)和迈克尔·韦伯(Michael Weeb)等人都是阿基格拉姆小组的成员，他们倡导对机器的崇拜，而且毫不掩饰对电子计算机、导弹所体现出的电子、原子时代的狂热。米歇尔《比特之城》、詹姆斯·特拉菲尔(James Trefil)《未来城》、波耶尔《电脑城市》提出信息流通的虚拟现实下的城市和建筑构想，这种城市和建筑就是e城市和e建筑。e城市和e建筑是以解构方式传递各种信息的城市和建筑，或者是通过叙事性手法表现这种传递方式的新城和新建筑。米歇尔预言，比特时代会出现“空间/反空间”、“物质/非物质”等一连串的两极对立，人类将不仅居住在钢筋混凝土构造的“现实城”中，同时也栖身于“比特圈”组建的“软城市”里，建筑物会变成计算机界面，计算机界面会变成建筑，世界是一个真实场景和虚拟场景的混合物。这给规划和设计真正的世界性的社区创造了机会。

后现代城市美学从解释学、解构学、生态学、未来学等方面对城市美学和城市设计进行全面而深入的探索，域界和深度大大超过传统城市美学或现代城市美学。其深刻的批判性激发了人类对城市问题的高度关注和改良的热情，而其批判方式又极大地拓展了人类对城市问题的思考和处置维度。后现代城市美学改变了人类单纯的技术性对待城市的“招法”，使城市学走上了一条比较完全的人文性与生态性相结合的思想道路。解释学城市美学观所强调的文本的历史性、可理解性、可交流性、可对话性以及意义的可生成性尽管在实践上缺乏贯彻深度，但已成为当代城市社会的基本价值观，构建城市意象、活力空间已是城市人普遍的美学和生活追求，城市的时间性存在因此有了新的发觉。解构学城市美学观所主张的反中心、反主体、反原则、反体系、反历史意义和不可表现性则是“治疗”现代城市病的猛药，它以“偏执”警醒工具理性支配下的城市人，使城市不再以均质的面貌而以“拼贴”的方式被再构，城市的空间性存在被前所未有地深度勘探，城市因此成为一种民主社会的选择，成为“公共的”城市。生态学城市美学观从城市文化重建的角度致力于建设“深生态学”，以此从物理上增加城市的“负熵”使其“新陈代谢”趋于可持续，从而构建能适度和自我节制发展、可再生的稳态城市。未来学城市美学观挑战人类在城市设计上的思维极限，使人类的城市美学理想与城市的合理性最大程度得以协调与实现。

在当代历史条件下，尽管许多发达城市已渐次进入后工业时代，但在发展模式选择和美学认识方面却未能摆脱现代城市观的窠臼。中国城市总体上处于工业化中后期，较发达城市正在进入后工业化社会，执政者和市民有了一定程度的后工业或后现代意识，然而在城市建设的操作上却基本仍是现代的。后现代城市美学在实现现代城市向后现代城市的转换上有积极作用。

【注释】

①②查尔斯·詹克斯：《后现代建筑语言》，北京：中国建筑工业出版社，1986年，第4、1-2页。

③查尔斯·詹克斯：《什么是后现代主义》，天津：天津科学技术出版社，1988年，第11页。

④戴维·哈维(David Harvey)：《后现代状况》，北京：商务印书馆，2003年，第104页。

⑤罗伯特·文丘里：《建筑的矛盾性与复杂性》，北京：中国建筑工业出版社，1991年，第1页。

⑥凯文·林奇：《城市意象》，北京：华夏出版社，2001年；《城市形态》，北京：华夏出版社，2001年。