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大千画名满天下，书法亦奇古娟秀，获阅《大千印留》，始知其早岁亦曾留心印事。大千治印，不专主一家，谱中诸作，无论朱白玺押，似黄牧甫者有之，似吴昌硕者有之，似陈师曾者有之，似赵古泥者有之，而更多则师心自运，取意高远，不落俗媚。单刀镌白文“大千”，规模汉玉印，线条刚挺清丽，与其绘寻丈荷梗，一气贯通者相类似。朱文“钟”，取字用大篆，而构图则雅似来楚生所作佛面肖形印，奇趣盎然。惜大千中年以后潜心绘事，印作日少，不者，以大千胸次，专工此道，成就或能与吴昌硕、黄牧甫一较短长。 前论以上十家皆未能于印坛享大名，原因多端，今可一一言说矣。大厂寿促，任天狷介；斧成学问薄，仲子不精专；子复居处僻，琴斋命途蹇；凤子功浅，二仲涉俗；弘一为戒律限，大千则不用心矣。因知开宗立派，岂易言哉！ 赞曰： 牛刀小试亦寻常，多艺先生美髯张。 倘使留心些子事，三分应许共吴黄。
在近代画家中，张大千对印章的讲究几乎到了苛刻的地步，他说过：“印章也是方形的最好，圆印还可，若腰圆天然形等，都不可用。工笔宜用周秦古玺，元朱满白。写意可用两汉官私印信的体制，以及皖浙两派，就中吴让之的最为适合，若明朝的文何都不是正宗。名号印而外，间或使用闲章，拿来做压角的用场，那印文要采用古人成语和画面本身适合的。”从大千留下的各类画作来看，这段话的确不是欺人之谈。研究者计算过，大千一生拥有的印章在一千枚以上，也注意到，尽管为他刻印的篆刻家有数十人之多，却主要使用赵叔孺或王福厂弟子所刻者，几乎不使用缶派印章。更奇怪的是，张大千使用的印章以工整细腻为主，而自己镌刻的印章却偏向于苍迈浑朴的风格。大千刻印比较喜欢用浙派细碎的切刀，但章法安排更接近当时的名家，如早年为张善孖刻的“虎痴”、（图30-1）“善孖之玺”两印的朱白分布都类似陈师曾，“苦瓜滋味”在结构上也与陈有相通之处。（图30-2）为钱化佛刻的“化佛五十岁后所作”完全是虞山赵古泥、邓散木的味道，“三月商都令”模仿吴昌硕“一月安东令”，但失于草率不算成功，不及这枚“不犹人”得其神似。（图30-3）这方“大风堂”出于赵之谦，（图30-4）风格本来平平，“堂”字一“丶”，却成为点睛之笔。
吴昌硕或齐白石都是书画印三位一体大师，每一幅画作基本上都是自家画、自家题、自家印，张大千显然也具备这样的能力，至少在1930年代以前，他一直向“三绝”的目标努力，甚至1928年他还以每字两元的润例在上海鬻印，究竟是哪些原因使他放弃刻印而专意于书画呢？一般的解释是刻印损耗目力，为了潜心研究绘画，张大千不得不抛下其他爱好，此说固然不差，不妨换一个表达：当张大千意识到他难于超过吴昌硕、齐白石成为最上流的篆刻家时，他果断地放弃在篆刻方面做进一步尝试，而一心一意地为成为超一流的画家努力。当然也有技术上的原因，1930年代开始张大千题款不再使用清道人那类隶书味浓郁的字体，改用兼有章草、瘗鹤铭意趣的行书，这需要有风格清雅的印章来配合，而他自己对这种路数的篆刻显然不太擅长，于是只能求助于篆刻界的专门人士，从留下的印章来看，在此期间大千先后试探性地找了李尹桑、邓尔雅、方介堪、韩登安、乔大壮、寿石工等，而最后选定方介堪作为他的“大风堂首席篆刻家”，后来机缘巧合，又增加了陈巨来。应该承认，对工整风格的印章张大千自己没有下过功夫，例如这枚早期自刻的“阿爰”，（图30-5）拟先秦玺尚属工整，章法安排亦有趣，但若说精整安详，则差别李尹桑、易大厂太远。至于这枚1940年代偶然仿方介堪鸟虫篆，用所谓“云篆”体自刻的“大千父”，（图30-6）尽管大千自己喜爱不已，而实际上真是平庸得很。
关于张大千使用印章的问题，令人费解之处甚多，他曾经要求方介堪、陈巨来为他镌刻尺寸各异而风格雷同的朱文“大千居士”，和与之匹配的白文“张爰”、或“张爰之印”、或“西蜀张爰”，其数目之多难以统计，而且有些印只存在于篆刻家的印谱，画作上基本没有使用过。不太明白张大千的用意，或许这就是名人癖好吧。另有传说，张大千每五年左右便要将所用名章几乎全部更换，旨在更新面目和杜绝赝伪，但研究画作，情况并非如此。如1940年代方、陈为他制作的名章一直使用到生命的结束，而张大千早年自刻印有三枚也一直使用，如1968年为老友张群绘长卷长江万里图，不仅钤有前面提到的“大千父”，还有一枚白文巨印“千千千”，（图30-7）寓意三千大千，也是1930年代所镌。此外，自刻的朱文“大千唯印大幸”也经常在晚年画作上使用。（图30-8）
还是谈论篆刻艺术本身，在印章造型上，张大千颇有过人之处，尤其是处理朱文印，颇能计白当黑，如这枚“泽”，（图30-9）线条分割出的几片空间，正好给览者造成视觉冲击，而“张季”（图30-10）也不弱于简琴斋的“仑长寿”，（印例见图26-9）“钟”雅似来楚生所作佛面肖形印，（图30-11）奇趣盎然。白文也非弱手，单刀镌“大千”，（图30-12）规模汉玉印，线条刚挺清丽，与其绘寻丈荷梗，一气贯通者相类似。 |
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