关于北碑与当代书法创作的思考

 

 

孙学峰

孙学峰楷书：李频《府试观兰亭图》

作为书法取法，北碑自清代中叶以来日益影响书法创作，并由此形成了“碑学”的流派[1]。近几十年来的研究对这一现象倾注了极大的精力，也取得了相当丰硕的成果。只是由于时间的晚近，还有许多基本的理论问题有待于解决。

所谓北碑，一般是指北朝碑版文字的统称。北朝包括北魏、东魏、西魏、北齐和北周，其中，尤以北魏为最[2]，所以，北碑习惯上又称为魏碑。为了讨论的方便，我们将所有范本类型看做一个整体，从临帖活动谈起，用以探求临摹北碑的一般规律。从表面看来，临习的对象相对具体，手段比较直接，那么，通过临习包括北碑在内的范本以实现自如的书法创作也理应非常简单。但是，我们现实生活中经常遇到一些学书者，其临习惟妙惟肖，却很难在创作中有所体现；也遇到很多作品，若是范本中出现过的字，便表现得特别漂亮，相反则一塌糊涂。这两种现象提示我们，在临帖和创作之间可能还存在某个没有打通的中间环节。

在临帖活动中，学书者必须通过观察范本中表现出的一系列静态艺术特点，来研究、揣测、复现并学习书法创作中必需的方法、规律和思想观念，比如，如何顺应右手书写的生理机能，如何充分发挥书写工具的物理性能，如何在一定的空间内根据汉字的构形来塑造体势，如何根据艺术的审美要求来构筑前后联系、上下贯通、血肉丰满的艺术整体，甚至包括如何根据具体需要来撰写合适的文字内容并且确定作品形制、字体风格等等。假如仅仅专注于范本的外在笔墨形态，便混淆了书法传统与其成果之间的区别，其结果只能局限于对个别范本的复制。人们还必须充分发掘产生外在笔墨形态的动态创作依据，进而加以学习、理解、把握，才能完成对书法传统的继承，并真正实现自如的书法创作。

由此而论，对取法范本的评价便产生了两个标准：一是范本的外在形态，二是构筑成书法传统的一系列书法创作方法、规律和思想观念。这两者之间密不可分，范本的外在形态是书法传统的重要表现成果，书法传统则是形成范本外在形态的内在支撑理据。两者之间又具有明显的区别，范本的外在形态可以千变万化，其中，某些面目独特者甚至更能吸引欣赏者的眼球；至于形成范本形态的内在支撑理据，却永远保持相通乃至相同的状态。那么，就临帖活动来说，人们主要在于通过临摹范本去探索内在一致的书法创作方法、规律和思想观念。就像孩童的蹒跚学步，尽管父母叔婶的走路姿态各有不同，孩童所学的并不是各位长辈的具体走路姿势，而是作为一般人类的走路规矩，及至精熟之时，也便形成了独立的行走方式。

自有汉字产生至今，书迹存留无数。假如单以外在形态而论，这些书迹本身并无高下之分，但是，书写者对书法传统的理解程度不同，书迹之间便不仅存在艺术风格的分野，也发生了艺术水平的差异。由于书迹本身只能作为历史的静态存在，它们并没有义务、也没有能力宣示它的艺术水准，因而，某些书迹能否成为范本，还须要一定历史环境中的人们进行选择和删汰。

北碑成为书法取法有深刻的历史原因。伴随着清初朝廷重整社会秩序的过程，在书写领域也形成了与维护社会道德、礼仪功用相适应的正体化倾向，与之相应的是，书家更加重视在一定范围内外在形态的谋划，其具体表现为，文字构形准确，绝少异体、别体；用笔踏实沉稳、起收动作完整；单字体势完美、端庄；章法排布大小匀称、界格方严等[3]。原本服务于经史考据而搜集的金石学资料因客观上符合了正体化倾向而逐渐受到书法史研究的关注，这其中，当然也包括大量的北朝碑版文字。今天看来，由于各种历史原因，新发现的大量金石碑版长期徘徊在书法取法范围之外，也缺少对书写者的必要研究和基本记录，因而，清代中叶的士人在将其纳入书法史承传的序列时，实在缺乏足够的分析能力。认识主体的不自觉和认识客体的研究不足相互作用，人们在谈及书法史承传的认识时，便出现了很多迥别于前人却不一定十分精确的观点。比如，阮元等人从“纪帝王功德”、“为卿士铭德位”的书写目的出发，以“界格方严”、“端书正画”[4]等实际书写要求为标准，秦汉碑、北碑等碑版文字与欧阳询、褚遂良、李邕、蔡襄、赵孟頫、董其昌等人的楷书划为一系[5]。在具体操作中，他们只能侧重于书迹外部形态的描述，并且只能以秦汉碑、北碑等相对笼统的概述形式。针对北碑，他们虽然对其中一部分书迹“破体太多”[6]、“六书混淆”[7]、“向壁虚造”[8]、“体格猥拙”[9]的缺点有所涉及，却并不能详尽、全面、具体地评价其中每一个个体的艺术水平。

清代中叶之后，严格而又具体的实用书写要求继续产生作用，逐渐形成了过于整饬、严谨“衰时馆阁书”[10]。在完全注重外在形态却不能深入探讨创作理据的“形学”观念指导下[11]，书家迫切需要找到一种外在面目有别于既有取法的书迹来改变当时的书写状况。他们便不再顾及前述北碑的一些缺点，直接将北碑作为一个整体推上书法取法的最高地位，并试图进行“碑学”理论的基本建构。

长期以来，士人的书法创作一直讲求“心”和“手”的和谐统一以达到心手双畅的境界。为了实现这一目的，人们尽管在技法操作层面作出了各种具体规定，在实际的运行过程中却是以轻松自然、快速迅捷为基本原则的。由于北碑在外在形态上与传统的书法取法有极大的不同，晚清士人在运腕、执笔、运指等方面进行了探索。比如，包世臣主张用“指”，他对五指的分工和运动方式进行详尽的描述：

食指须高钩，大指加食指、中指之间，使食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指外拒，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。大令亦云飞鸟以爪画地。此最善状指势已。是故执笔欲其近，布指欲其疏。[12]

再如，何绍基主张“回腕法”

每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。[13]

康有为则主张“虚掌实指，平腕竖锋”方法：

朱九江先生《执笔法》曰：“虚掌实指，平腕竖锋。”吾从之学，苦于腕平则笔不能正，笔正则腕不能平。因日窥先生执笔法，见食指、中指、名指层累而下，指背圆密，如法为之，腕平而笔正矣。[14]

先生曰：“腕平，当使杯水置上而不倾。竖锋，当使大指横撑而出。夫职运笔者腕也，职执笔者指也。”如法为之，大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂。抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。始知向不能书，皆由不解执笔，以指代运，故笔力糜弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者。[15]

今天的研究者回顾这些探索时，依然可以发现，这些措施表现出一定的内在一致性，即书家总是想方设法地设置各种阻碍，造成创作主体的身体不适，从而表现出与既有书写面目的不同。比如，包世臣主张五指分散布开将毛笔牢牢固定，使毛笔运行的更加稳妥，在速度比较舒缓的情况造成笔画起收形态丰富多端。何绍基要求“回腕”从而造成手腕操控毛笔的不够稳健，书写速度较慢时可能致使笔画书写的颤抖，速度较快时还可能致使横画起笔处的下垂等。至于康有为，“食指、中指、名指层累而下”的方法使毛笔的活动不灵便，而“平腕”和“筋皆反纽，抽掣肘及肩臂”的主张则使臂腕活动也被僵化，如果其主张能够彻底落实，则毛笔大多以铺开笔毫的形式运行，不能作出灵活的提按动作，甚至不能作出清晰露出笔锋的起、收笔形态。

受“风气囿人”的影响，清代晚期取法北碑的创作主要存在三个问题：一是不能对北碑中某些特定书迹进行具体分析，二是过于注重书迹的外在形态，三是操作手段的探索不当。归结起来说，主要原因在于人们逐渐漠视了对书法传统的探索，因而，取法北碑的“碑学”实践从总体上说也只能处于草创阶段。在今天，我们的工作应该建立在坚守书法传统和吸取历史经验的基础上。笔者以为，取法北碑的书法创作还应该注意以下三个方面：

第一，加强构筑书法传统之诸多规定的研究。如果将书法传统看做书法创作所必需的方法、规律和思想观念，书法审美或批评的标准便不是我们今天习惯上所说的多元化现状，它要么合乎传统的，要么就要不合乎传统的。问题只是在于，书法传统作为一个立体化的概念，存在不同层面和不同的侧面的规定，也存在不同场合、用途中灵活处理的限度。我们应该通过大量经典书论、作品的分析，从而概括书法传统所包涵的大致内容，也可以总结根据实际需要进行灵活处理的方法。这项工作可以使我们从“北碑”这一含混的认识中走出来，确定北碑中哪一些书迹适合取法，或者某些书迹的哪一方面适合取法，或者在具体操作中采取什么样的操作手段。

第二，加强对北碑书迹的本体研究。既然大量的北碑书迹不同于既有的取法面目，我们必要探讨这些书迹面目的形成原因。事实上，大量的前辈学者已经从事了富有成效的工作，他们通过书迹的技术性分析，并结合大量历史文献，从书迹的文字构形、形制安排、点画形态等方面的形成原因做出了精彩的论断。当然，由于数量的庞杂、操作的繁复，更为深入的研究还有待于今后的开展。这一工作可以让我们了解，在实际书写中通过什么样的技术手段才能形成特定书迹的特定形态。

第三，加强对创作技法手段的研究。我们临摹北碑并进行书法创作，归根结底需要通过一定技法手段来实现。为了弥补晚清士人的缺憾，很多书家提出了碑、帖结合的创作思路，在很大程度上已经开拓了人们的视野，也方便了技术操作手段的探索。但是，在探索书法传统的总体框架内，碑和帖从理论上说本来不应该存在对立的关系，二者结合的思路在现实中也应该是不彻底的。那么，更为深入的探索，更为完整、合理的技法体系的提出，还需要更多书家的集体努力。

今天，受革新思潮、书写训练逐渐废置、现代信息技术发展等各种具体因素的综合影响，书法赖以生存的环境已经发生了前所未有的变化。通过后来甲金文书法、战国文字书法、民间书法、非汉字书法艺术等一连串的现象，我们看到，取法北碑只是其中的一个小的环节。但是，通过北碑与当代书法创作关系的探讨，必将有助于书法作为一个艺术门类的廓清，也必然有助于书法传统的顺利承传和繁荣发展。

延伸阅读：文学是书法艺术表现的鲜活土壤

[1]康有为《广艺舟双楫》首先提出“碑学”的名称。但是，康有为在文中只将北碑抬高至书法取法的最高位置，并没有将“碑学”坐实为单纯学习北碑的书法流派。作为后世的习俗观点，将“碑学”理解为取法北碑的行为大概源于多数北碑的外在面目有别于既有的取法范本，而在晚清以来取法北碑的现象又逐渐明显的事实。

[2] 比如，康有为就说：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”康有为．广艺舟双楫[A]．历代书法论文选[C]，上海：上海书画出版社，2002，748－868.

[3] 孙学峰．清代书法的取法与风格演变[J]．文艺研究，2008，（3），125－132．

[4] 阮元．北碑南帖论[A]．揅经室集[C]．北京：中华书局，1985，553－566．

[5] 阮元的主张集中集中体现在《南北书派论》、《北碑南帖论》两篇长文和《颜鲁公<</SPAN>争座位帖>跋》、《王右军<</SPAN>兰亭诗序帖>二跋》、《摹刻<</SPAN>天发神谶碑>跋》、《复程竹盫编修跋》、《晋永和、泰元砖字拓本跋》、《隋大业当阳县玉泉山寺铁镬字跋》、《摹刻扬州古木兰院井底<</SPAN>兰亭帖>跋》七篇短文中。阮元．揅经室集[C]．北京：中华书局，1985，553－566．但是，这些观点并非阮元一人所有，钱泳、梁章钜等人在其著述中也有所体现。

[6] 阮元．南北书派论[A]．揅经室集[C]．北京：中华书局，1985，553－566．

[7] 阮元．北碑南帖论[A]．揅经室集[C]．北京：中华书局，1985，553－566．

[8] 阮元．北碑南帖论[A]．揅经室集[C]．北京：中华书局，1985，553－566．

[9] 阮元．南北书派论[A]．揅经室集[C]．北京：中华书局，1985，553－566．

[10] 启功．论书绝句[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2002，192－193．

[11] 拙文《晚清书法的尚“形”观念与北碑取法的介入》简要剖析了“形学”观念的形成原因。孙学峰．晚清书法的尚“形”观念与北碑取法的介入[J]．文艺研究，2009，（9），132－140．拙文《“形学”与晚清以来书法观念的转变》一文介绍了“形学”的内涵与影响。孙学峰．“形学”与晚清以来书法观念的转变[N]．中国社会科学报，2012—4—11．

[12] 包世臣．艺舟双楫[A]．历代书法论文选[C]．上海：上海书画出版社，2002，642．

[13] 何绍基．东洲草堂书论钞[A]．明清书法论文选[C]．上海：上海书画出版社，1994，841．

[14] 康有为．广艺舟双楫[A]．历代书法论文选[C]．上海：上海书画出版社，2002，838．

[15] 康有为．广艺舟双楫[A]．历代书法论文选[C]．上海：上海书画出版社，2002，838．