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许姬传先生谈《生死恨》的创演过程 此文选自上海文艺出版社出版的“京剧曲谱集成”第一集、许姬传先生为《生死恨》所作序言。 梅兰芳先生从“9·18”事变后移居上海，创作了两个新戏：《抗金兵》、《生死恨》，都是为激励抗日斗志而编演的。这次他改变了过去的创作方法。在北京编演新戏，通常先选定题材。齐如山写出初稿，拿到缀玉轩，由梅先生和罗瘦公、李释戡、吴震修等老友共同商榷，进行修改加工，分单本，设计唱腔，研究服装、道具、布景，经过便衣“串排”（重要场子由同场演员对戏）、“响排”(由舞台监督一一管事抱总纲进行全剧排演，演员仍是便衣)而后公开上演。 当1933年，梅先生住在沧洲饭店，尚未搬进马斯南路住宅时，有一天，叶誉虎先生来访，他对梅先生说：“你应该排一本针对抗日救国的戏，我想了一个韩世忠在黄天荡围困金兀术的历史题材，突出梁红玉擂鼓助战，由你饰梁红玉，不知合适否? ”梅先生说：“京剧本来有一出《战金山》是刀马旦的戏，我们可以重编一出，您给起个名。”叶答：“《抗金兵》如何? ” 梅说：“好!就请您编剧。”叶老谦逊地说：“ 我没有写过京剧，还得请几位懂得京戏句法的朋友一起写。” 接着，梅、叶两位和我，还约了两位朋友成立了一个五人编剧小组，每星期聚会两次，轮流执笔，共同起草，大约经过四个月的时间，就在天蟾舞台和观众见面了。 梅先生感到演员与剧作者共同创作的方法很好，不久，就改编《生死恨》，梅剧团部分成员组成编剧小组，由我执笔，在马斯南路梅花诗屋工作。 齐如山根据明代传奇《易鞋记》改编为京剧，仍用原名，是大团圆结束，大家认为全剧有三十几场，不够紧凑。梅先生说：“编演这个戏的目的，意在描写俘虏的惨痛遭遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。”我与姚玉芙都同意这样改，我先拟戏名《生死梦》，玉芙说：“干脆叫《生死恨》。”大家都赞成，就开始改编。前面的场子主要是删、改。从“纺织夜诉”(这是拍摄《生死恨》彩色影片时分幕名称)以下是新编。由名琴师徐兰沅、王少卿设计唱腔，我对徐老说：”您把唱腔、板式、句数想好后告诉我，我根据这些来写台词。”徐老说：“您听信儿。” 三天后，徐老在梅花诗屋里找我谈话，他说：“这一场，我想了这样的板式：〔二黄导板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、〔原板〕， 以后入梦， 醒后， 唱两句 〔散板〕，下接见赵寻。”我问梅先生：“您看怎么样?” 梅答：“我和徐大爷商量过才决定的，这一场是'戏核'，是表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子，词意要悲壮，但不能低沉，要有乐观的远景。”接着又说：”〔导板〕后的〔散板〕，不能超过四句，〔慢板〕也不宜过长，多种板式的造句时要注意节奏，你是懂得音韵声腔的，平仄阴阳的搭配要和谐又要抒情。” 我根据他们的意见，一边哼，一边写，唱词尽量避免水词，适当用一些通俗易懂的词藻，经过几次修改，就到梅家交给徐老，他就和梅先生研究唱腔、场景、服装、道具。 又过了一星期，编剧小组成员到梅家讨论这场戏。梅先生说：“这场戏必须从场景灯光上烘托出韩玉娘的凄凉身世，我打算穿富贵衣'(青裙子上缀各色绸子补钉，象征贫寒，青衣很少使用 )、纺车道具、用深色后幕，一盏泊灯，桌围、椅披，都用素缎。”徐老接着说：“我和梅大爷研究的场景唱腔是这样的：拉大幕，韩玉娘在大幕后念：天哪，天，想我韩玉娘好命苦哇! 起〔导板〕唱：‘ 耳边厢又听得初更鼓响'， 拉开大幕，韩玉娘坐在下场门靠台口小纺车后，用 【哭头】喂呀叫起板来唱四句〔散板〕：‘思想起当年事好不悲凉……'。这时场上起二更，再用【哭头】：唉， 程郎啊……接唱〔回龙腔〕：‘有谁知一旦间枉费心肠。' 转〔慢板〕：‘到如今受凄凉异乡飘荡。 只落得对孤灯独守空房。' 下面起三更，独白：‘想我韩玉娘，虽然历尽艰苦，只要程郎得回故国，献图立功，杀退贼寇，也不枉我对他一片真情也!'接唱（原板）：我虽是女儿家颇有才量，全不把儿女情挂在心旁。但愿得我邦家兵临边障。要把那，众番兵一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠。” 徐老一口气说了这场唱腔设计，大家都认为新颖别致。梅先生说：“我的意思这场的唱腔，重在感情不要花梢，这样韩玉娘的形象就高大而有分量了。” 那天，梅花诗屋里，除了梅剧团的骨干外，还有几位梅先生的老友，请他们来提意见的。例如〔原板〕末句：“ 要把那众番兵一刀一个， 斩尽杀绝，到此时方称了心肠。”我的原本是十字钮梅先生认为要垛起来唱才有气势，墩得住，由胡伯平先生临时代为修改。 李释戡先生认为用江阳辙很恰当，宽亮的嗓音用张嘴音，既“旷日向堂”( 戏曲术语，是音量使远近观众都能听得到)而又能表达苍凉感慨的意境。 末一场的唱腔由王少卿兄( 当时为梅先生二胡伴奏，1948 年拍摄彩色影片《 生死恨 》中担任京胡伴奏 )设计，他提出用〔四平调〕。有人认为（四平调）不适用于悲剧，少卿坚持用〔四平调〕。他对我说：“姬老〔四平调〕虽然以前很少用在悲惨的场子，但我可以把唱腔设计得很悲。请您编词儿时不要都用七字句，十字句，这样能出好腔，而且新鲜有味儿。” 我说：“您的意思要多用长短句，是吗? 那可费劲，因为编得碎，还不能脱离京剧造句二二三、 三三四的规格。”少卿笑着说：“你会唱昆曲，一定能编好。” 我说：“试试看，如不合适，再修改。” 我用了三天时间，编好这段唱词，只有三句是七字十字，其余都是长短句，用的是怀来辙： 夫妻们分别数载， 好似孤雁归来。 可怜我被贼将奴来卖： 我受尽了祸灾， 棒打鸳鸯好不伤怀。 幸遇着义母她真心看待， 今目里才得再和谐。 但愿得了却了当年旧债， 纵死在黄泉也好安排。 徐、王二位都是造诣很高的戏曲音乐家，他们在艺术上展开了竞赛，徐兰沉设计的唱腔凝练稳重，王少卿则以新颖跳脱见长，各有干秋。 梅先生的唱法，继承了优秀传统，不断革新，达到昆山腔创始人魏良辅所要求的字清、腔纯、板正的最高境界，成为非常自然的亲切的戏曲语言，又善用丹田气、 共鸣法，根据自己音色美的特点，揭示剧中人物的内在感情，使观众得到艺术上的美感。 全剧脱稿后，梅先生对我说：“韩玉娘纺织入梦和见赵寻的场子，我们在唱、做方面下了功夫，比较厚实，但末场似乎单薄一些要加点戏才墩得住，咱们再琢磨一下。”我建议：“韩玉娘唱完〔反四平调〕，渐渐转入昏迷状态，从呓语中做文章。”“好!这符合一个受尽折磨的人，在垂危时精神上的痛苦反映。”梅先生接着说：“我们要在韩玉娘的念白中选择几句能说明她悲惨境遇的台词，重述一遍。这种表演，在我排的戏里，似乎还没有用过，既新颖又沉痛。并且我们两个人就能工作。” 那天已是午夜，梅先生兴奋地把剧本摊在方桌上，我们一同挑选韩玉娘前面场子讲过的念白一直搞到东方发白才打住。这样，一连搞了三个通宵，就把韩玉娘的呓语以及程鹏举的念白都写了出来。 演出后，梅先生说：“这段复述的念白在编写时经过用心琢磨，已经使我感动，所以在台上念得很有真实感，因而剧场效果也能感动观众。看来，我们付出的脑力劳动是大有收获的。” 1948年，吴性裁先生成立艺华公司，拍摄中国第一部彩色影片《生死恨》，由梅先生的老友费穆先生担任导演o 有人主张纪录舞台演出原貌，导演要用电影手法拍成戏曲故事片。经过激烈争辩，导演就按照舞台原貌试拍了“纺织夜诉”一场，四句〔散板〕的镜头，大家感到异常沉闷，似乎比舞台上的时间要长得多。梅先生就决定照导演的意图设计拍摄。 费先生表示：在表演方面，尽量保持舞台风貌，但剧本要作一些增删修改，以适应电影的要求。就由他执笔修就，随时和我商量斟酌。 有一天，导演对梅先生说：“前半段，我作了必要的修改，但从‘纺织夜诉' 起，似乎就很难更动，这是什么缘故?” 梅先生笑着说：“这个戏的原稿是齐先生(如山)根据明代传奇《易鞋记》改编为京剧，我们从京剧《易鞋记》改编为《生死恨》。由于从大团圆改为悲剧，所以‘纺织夜诉'起是姬传执笔，共同创作的。”费先生问我：“姬老，你怎么没有告诉我?”我笑着说：“事先告诉你，怕下笔修改时有顾虑，我们希望精益求精，得到润色。” 《生死恨》彩色片与舞台本除了台词有修改外，人物处理，也有不同。例如：舞台本尼姑是坏人，而电影则作为同情韩玉娘而放她月夜逃走的好人。当时导演说：“最近描写理发馆的《假凤虚凰》影片，引起理发师的极大反感，闹得满城风雨。我们如果照舞台本处理成坏人，也许宗教界要提抗议。”费先生又说：“ 戏曲中的蒙师、 医生、僧、尼等往往是讽刺对象，这已成习惯， 而电影出现的尽管是古代人物， 就会引起联想而产生反感，所以这样处理的。” 在日本军阀投降后，梅先生剃须重登舞台， 只演过一场《生死恨》， 由于辍演八年，“纺织夜诉”一场的大段〔二黄唱腔〕，感到吃力。以后就把这出戏教给葆玖，在梅剧团演出，对剧本又作了整理修改，一部分恢复了舞台本的原貌，也吸收了电影剧本的场子和台词。 1954 年，中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、 中国戏剧家协会举行“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会”，期间，中国戏剧家协会编印《梅兰芳演出剧本选集》，选集的十个剧本经过梅兰芳先生的校订，中国戏曲研究院组织了许源来、许姬传、何异旭同志的三人小组，协助进行这一工作。其中《生死恨》剧本，又经过一次整理。当时，我因事忙，对选集的校订工作费力较少，源来弟和何异旭同志付出的劳动是更多的。以后，在梅葆玖同志不断演出中，梅先生听取各方面的意见，又作了必要的修改，并对阴阳上去四声的唱法进行一次全面检查。梅先生对我说：“设计唱腔，必须以字寻腔，不能以腔就字，因为唱腔是有节奏的戏曲语言，目的是抒发剧中人的内在感情，必须抑扬顿挫，亲切动听。《生死恨》的唱腔设计是比较满意的，但还有个别字不够准，例如〔二黄回龙腔〕：‘又谁知一旦间枉费心肠'的‘又'字必须高唱，才能表达韩玉娘的悲愤心情，我知道，‘又'字是去声，高唱就倒了，你给改一下。” 我说那容易，把‘又'字改成上声的‘有' 字就读准了。我接着说：“〔反四平调〕末句：纵死在黄泉也好安排的‘黄’字是阳平声，现在唱成阴平声的‘荒'字音， 这也非改不可，同时，韩玉娘临死的时候，唱得低沉一些是更符合剧情的。” 梅先生自己哼了几遍，找准读音后，就说：“我告诉葆玖，教他以后照这样吧。” 梅先生又说：“我知道中国的音韵学有悠久历史，在国际上很有影响, 不少外国朋友也在研究，认为是一门有特色的学科，但戏曲里要灵活运用，既不能过于机械，造成硬山搁楞，也不可顺口溜滑，哗众取宠。这须要后来者以严肃态度不断向前探索的。” 以上是从《易鞋记》到《生死恨》：舞台到银幕，又回到舞台多次修改的经过。看来一个戏曲艺术品的完成，必有由粗到精的过程，现在保留下来的精彩剧目，凝聚着历代艺术家的心血，希望后来者努力继承和发展。 《生死恨》曲谱，1958年曾由梅门弟子杨畹农和张志仁整理记谱出版，因杨畹农已故世，现由上海梅兰芳艺术研究小组舒昌玉再行整理，并由张志仁添加琴谱，再与读者见面。舒昌玉同志于1961年秋拜梅兰芳先生为师，在这以前，曾向戏曲教育家王瑶卿先生学艺，通过多年舞台实践，认识到发扬梅派艺术是提高京剧艺术重要任务之一，这就是他整理《生死恨》曲谱的目的。 在本书将要和读者见面时，我写了这篇序言，就我所知介绍以梅先生为中心，集体创作《生死恨》的梗概。梅兰芳先生常说：“梅派艺术的形成，不是我一个人的力量，是内外行集体智慧的成果。”这句话说明他实事求是，善于调动一切积极因素，取精用宏地把中国戏曲艺术推向一个崭新的境界。 1980年10月 |
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