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就中国艺术史的文化尊严演变来说，康有为“复古”之风其功效微乎其微，但“合中西”的主张则对民国以来的艺术家们影响巨大。然而，接下来半个多世纪里，水墨画的变革基本上还是拘固在笔墨情趣的范围之内，比如张大干、齐白石、潘天寿、林风眠，以及后来的吴冠中等人。虽然吴冠中在改革开放之处提出“笔墨等于零”， “抽象美”和“形式美”等艺术主张而振聋发聩，但吴冠中整个艺术创作，还是停留在文人画的一种情趣和形似之中，只是传统绘画中对于笔墨的强调在他那儿，已接近于媒材性质。而之后的85新潮美术运动，则揭开了水墨艺术裂变的序曲。 谷文达的水墨艺术实验，在中国水墨艺术史上具有代表性和典型性。如果在康有为那儿“合中西”意味着用西方写实来改良中国画的写意性，那么到了85新潮，在谷文达的艺术创作中，则是以西方的艺术语言取代中国画的笔墨技法。和谷文达一样，当时进行水墨创作的艺术家，在保留中国传统笔、墨、纸等的基础上，大量运用西方现代艺术创作中的方法、技法和观念进行创作。 正如艺术家刘子建所言：“另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律与语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功。”后来一度兴起的各种水墨流派，如实验水墨、抽象水墨、都市水墨、观念水墨、表现主义水墨、水墨装置、新文人画等，仔细梳理，这些水墨实践都能在西方艺术史找到相应的对照。他们共同的目的积极的促使水墨艺术进入进入当下，向现代和当代转型。 如何区分现代水墨和当代水墨，这至今还是一个无法给出准确定义的难题。但沿着现代水墨这条线，才有了当代水墨的在今天已然成型的多元样式和流派风格。但是在这种顺承的关系之中，当代水墨和现代水墨有一个本质上的区别。现代水墨一度将传统视为对立面，其存在的基础就是对传统的反思、革命和颠覆。传统水墨赖以立身的根基就是笔墨的传承，而吴冠中“笔墨等于零”则无疑是宣布了传统水墨走向了穷途末路。 传统水墨文化尊严讲究精神格调，追求远离世俗生活清淡雅致、飘逸静远。而现代水墨则对水墨自身的存在形式展开反思和攻击。所以，现代水墨在形式上与传统水墨形成巨大的差别，且差别的大小几乎成了衡量作品的一个无形标准。 尽管在现代水墨实验和探索的基础之上，有了今天所谓的当代水墨概念。但是与现代水墨本质的不同是，当代水墨所就针对的不再是传统而是当下。如果说现代水墨意味着弑父，是对传统的解放和破坏；那么当代水墨则在此基础上展开积极的建构。传统文化和因素在当代水墨中，再也不是被防范和警惕的对象。相反，传统因素和当下文化一样，都成了当代水墨创作的丰富土壤。 从上个世纪90年代中期以来，当代水墨艺术已成为中国当代艺术的重要组成部分。水墨艺术家希望能在传统的笔墨语言和从西方借来的艺术语言之外寻求这种新的表达的可能性。与其他一些采用西化艺术方式的当代艺术家不同，他们一开始就拒绝西方的标准，不打算以牺牲水墨特性来赢得西方标准的认同。 这样的创作实践恰恰和康有为的主张有同工异曲之妙。康有为的中国画改革虽然在方法上主张西方写实，但在精神上是却向唐、宋时代学习，以一种积极入世的态度关注社会。当代水墨也有着同样的行径，当现代水墨迷恋西方的语言形式和趣味，当代水墨对我们当下生存的社会处境，以及对人类共同面临的问题的开始积极关注。几乎所有的水墨艺术家对现代化和高科技发展所带来的人性与自然性丧失，都始终保持应有的警惕。在全球一体化和市场化的文化选择中，当金钱资本与强势文化逻辑开始支配文化选择的时候，当代水墨汲取传统文化中的养分，自觉关照人类精神困顿，这种特质体现在当代水墨中即是它的文化批判性和它对水墨语言功能的拓展。 就其整个当代水墨创作来说，都应是“有教养的创新”。换句话说，艺术家应该有传统艺术的教养和熏陶，有才识和技艺，而且对西方艺术史有清醒的认识，才有可能在当代水墨创作中有所突破。中国人对水墨特性应该应该有着最为灵敏的把握，在这个过程中，人、墨、物融为一体。在多元文化共生的大时代之中，水墨创作作为世界当代艺术的格局中的一元，仍有它创造的必要性和可能性。在这个过程之中，中国传统文化中的精妙之处有待于重新发现，这也是文化尊严的意义所在。
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来自： 公司总裁 > 《沙画/电脑画/水墨画》
