怀素《自叙帖》的艺术特色

 

 

纵横古今——怀素《自叙帖》的艺术特色

一九八四年是怀素逝世一千二百年。那时本应写点东西纪念这位书法大家，然而我却忘了这个难逢的日子。今年年初，从头翻阅一九九一年《书法报》，偶然发现四月三日的头版上有刘正成、晴川先生一段不寻常的谈话。说：“狂草创作在当今比较冷落，不仅成功作品少，涉足的书家也寡。”“自汉——唐——明以来的狂草书风，被乾嘉时期奠定的碑系书风截断，因而狂草书自近代以来没有得到合乎逻辑的发展。”此论大胆而尖锐。于是我不由得想起了怀素上人，想起了他的代表作《自叙帖》，想起了研究狂草、复兴狂草之必要。

延伸阅读：带释文的《怀素自叙帖》高清大图以及原文

一、

怀素生于七二五年，卒于七八五年，活了六十一岁。《自叙帖》写于唐朝大历十二年即七七七年，当时他为五十三岁。有唐历经一五九年之发展，此时经济、文化、艺术呈现一片繁荣。时代需要狂草书法，时代呼唤狂草作品。于是，往来代谢，“以狂继颠”，《自叙帖》应运而生。 这是一个标志！ 它标志着怀素在书法上大彻大悟，标志着狂草发展到一个顶峰。这既是怀素的自我超越，又是对历史的超越。尽管有人对它是否真迹提出异议，但它的艺术价值却难以磨灭。古往今来，无人与之并肩。

二、

《自叙帖》三十五页，一二六行，七○二字。展卷观后，给人总的印象、总的感觉是：它具有强大的力感！清初宋曹称它为“瘦劲”，后来包世臣称它为“瘦硬通神”。“劲”就是力感！“硬”也是力感。“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰”；“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”；“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”。这些都是力感的具体艺术形象。它们形质不同，但却共同蕴藏着、表现着一种迅猛的、刚劲的力。这个力“势来不可止，势去不可遏”，可以抵挡一切，摧毁一切。在它面前，谁也不会联想到秀丽之气，柔媚之美，感应到的只能是力！力！力！生命之力，自强之力！ “力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕！”“提起它全身的力量来要把地球推倒。”郭沫若先生二十年代写的《女神》中这一段绝唱，恰是对《自叙帖》的最好概括。

古人历来推崇富有力感的草书艺术，唐人尤其如此。开元年间的书法理论家张怀瓘在《书议》中说：草书“以风骨为体，以变化为用”。“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”这“骨”和前面提到的“劲”、“硬”一样，都是力的代表，阳刚之美的代表。他批评王羲之草书“有女郎之才，无丈夫之气，不足贵也。”将其草书列为汉唐以来八名书法家中的最后一名。

当然也有持不同标准者。包世臣在《艺舟双楫》中一面肯定怀素狂草之力感，一面又提出“草书以简净为上，而雄肆次之。”将傅山草书列为能品上，王铎草书列为能品下，而列为神品、妙品的是邓石如的篆隶，刘墉的小楷，姚鼐的行草。他生活在乾隆至咸丰年间，此时碑系书风已蔚然大观。显而易见，他是以碑学的观点以及篆隶的观点、楷行的观点看待草书，看待狂草。当然这就永远理解不了草书，更理解不了狂草。遗憾的是，此风至今仍流行不殆。

三

“达其性情，形其哀乐”，是书法艺术的内涵和本质。而狂草最能渲泄人的情感，张扬人的主体精神。《自叙帖》力的表现过程，就是情感的抒发过程，力的发展过程，就是情感的推进过程。情感决定力感！

《自叙帖》的内容可分叙述身世、抵达长安和文人名士对他的评价三部分。从开头“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”这一段中，我们可以看到字写得比较严谨、端庄，反映作者的心情还趋于平稳、安静，处于以蓄待发状态。可以说，这是一般规律。从“然恨未能远睹前人之奇迹，所见甚浅。遂担笈杖钖，西游上国，谒见当代名公”开始，一直到“聊书此以冠诸篇首”止，字的跳动性逐渐增大，力感逐渐增强，反映作者由于大开眼界，“豁然心胸”，和颜真卿对他的帮助、鼓励，使其喜悦之情也随之进入高潮。从“其后继作不绝，溢乎箱箧”，到张谓、卢象、王邕、朱遥、李舟、许瑶、戴叔伦、窦冀、钱起等九个达官名流对他的书法艺术赞叹不绝，他的字已法无定法，力如山呼海啸，反映作者的心情激荡不已，思潮迭起。最后“皆辞旨激切，理识玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳”这短短的二十二个字，又突然掀起一个大的波澜，将情感推向最高峰。可谓狂到至极！颠到至极！

“写字者，写志也”。（清刘熙载《艺概》）“有动于心，必于草书焉发之”。（韩愈《送高闲上人序》）“僧中之英”怀素，在《自叙帖》中将自己喜悦、自豪、奔放之情作了淋漓尽致的写之、发之。这种“无声之音，无形之象”（张怀瓘《书议》），全靠人们去体认、去感知、去神会。这是一种真正的享受，最高层次的享受。一位老友，中学教员，不善临池，然而他却把《自叙帖》当作珍宝，在桌上摆了二十多年，每有余闲，必仔细玩味。说“看一次受一次感染，看一次精神上有一次升华”。

但是，情感不是随意可发的。只有在一定条件、一定环境下才能得以倾注。在这方面，怀素给我们留下了两条极其宝贵的经验。

一是要有创作的冲动和激情。“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气”。“兴来”就是有了强烈的创作意识、创作灵感。“胸中气”就是满腔豪情、满腔感慨。无“兴”之书，无“气”之作，不管怎样如雕如琢，施展技巧，都不能打动人心，引起共鸣。一位音乐家说过，音乐从来不属于技术范围，而是自我意识的体现。书法也不例外。

二是要进入醉酒状态。“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。“狂来轻世界，醉里得真如”。醉了才能超然物外，狂放不羁，目空一切，傲视古今，从而获得真正的书法艺术的语言，艺术的符号，艺术的结构，艺术的真谛。用尼采的话来说，就是“酒神”的作用，就是“天才= 神经病”！对醉的认识不应停留在浅意识，应作深层次的理解。“醉翁之意不在酒”。实际上醉是进入创作时的无任何拘束、无任何执著的一种狂的心态，狂的情绪，狂的感觉。狂草不狂，在于情感不醉。情感不醉，狂草安在！好像刘正成先生在《中国书法》杂志里讲过：韩玉涛要他写一幅狂草，希望写得越狂越好。听起来简单，实际上这是对狂草的最高要求。欲要狂草越狂，必须情感越醉。如此，狂草才能越好。从这个意义上，如同醉拳、醉剑一样，也可以说狂草就是醉草、醉书。

四

书法是线条的艺术，草书是高度抽象线条的艺术，狂草则是更高程度上的抽象线条艺术，它具有更大的随意性、可变性。它能为作者提供抒情写意的无限空间，也能为欣赏者提供咀嚼、回味的广阔天地。正如不能用一把尺子去衡量万物一样，也不能用楷、隶、篆、行、草的标准去要求狂草。

形之不存，神将焉附？怀素是怎样将丰富的情感转化为奇特的线条、奇特的语言、奇特的结构呢？首先是惊人的连绵缠绕。综观全篇，字与字之间，大部分牵丝映带，连绵缠绕，有时两三字相属，有时全行相盘；有时上字之末为下字之始，或发自左旁，或发自上端，非常自然、和谐，恰到好处。尤其令人叹为观止的是另一种出神入化的上下钩连。比如二十五页头一行“中妙怀”三个字，不将“中”字之竖垂直拉下，而是将其变为“妙”字左旁“女”字之弧形笔画；不将“妙”字之末笔乍然收住，而是出其不意地将其拉入“怀”字之中心，变为左旁之长竖。这种连法还有好几处。真乃“变动犹鬼神，不可端倪”。（韩愈《送高闲上人书》）应该注意的是，怀素并不是一味连绵缠绕，而是笔随意行，该连则连，该断则断，连属得当，断则合理，形断意连。宋朝姜夔在《续书谱》中提出：“然不欲相带，带则近俗。”故有人怕戴上俗的帽子，不论什么书体，一味追求字字独立，个个相断，以为高雅。其实带与俗不能等同起来。不适当的上下相带有可能落入俗气，但如果取消了狂草中的相带，大概也就取消了狂草。字的上下连结，左右盘旋，是一门硬功夫。无深厚功力，超人灵性，弗能为也！其次是大胆的艺术夸张。艺术离不了夸张，不夸张，艺术性便大为减色。在一定程度上，夸张的越大胆，艺术性则越强。怀素为了适应情感的需要，从单字造型到分行布白、通篇安排，都作了自然天成、富有意境的夸张。就说字的造型吧。如“豁然心胸”的“胸”字，作了重新组合，将左右结构变为上下结构，特别是“匈”字写得开阔、净远、空灵，象征着心胸“豁然”。“初疑轻烟澹古松”的“澹”字，将笔画简约到不能再简约的程度，而且笔触枯墨，与浓墨“烟”字形成强烈反差，近乎国画大写意的手法，确实给人轻澹的感觉。全文“颠”字有四个，写法各异，无一雷同。第一个“姿性颠逸”的“颠”，给人以飘逸之感。第二个“张颠”的“颠”，左长右短，左低右高，诡形怪状，真像颠了、疯了一般。第三个“以狂继颠”的“颠”，平整、洒脱，意味着心安理得。第四个“张颠”的“颠”，特意放大，右旁“页”字之写法，改为三个短横，变成了另一种颠的造型。真是鬼斧神工，为凡人所不及。晋尚韵，唐尚法，宋尚意，这是就总体来讲的。实际上《自叙帖》三者兼而有之。有的人只注意了《自叙帖》的法，而忽略了它精彩的意、韵的流露。唯宋朝黄庭坚对后者心领神会，继承发挥，成绩卓著。

明朝有个叫项穆的，不大喜欢怀素的狂草，把这种艺术夸张说成“变乱古雅之意，竟为诡厉之形”，“虽得其超逸之兴，而失之惊怪”。一个“诡厉”，一个“惊怪”。其实这正是狂草线条富有个性的表现。既未“乱”了什么，也未“失”了什么。

第三是破例的分行布白。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中讲到：“巧谓布置”。这对其他书体可能有用，对于狂草却难以办到。狂草具有非规定性的特点，“心忘于笔，手忘于书”，恣情挥酒，分行布白盖成于天然，即是原先有所设想、有所安排，也常常在书写过程中被打破和改变，出现意想不到的奇观。《自叙帖》一般每行五六个字，多则七八个字，少则二三个字。有的平直而下，有的

大幅度倾斜，远离中轴线，“远鹤无前侣，孤云寄太虚”，“狂来轻世界，醉里得真如”，这四行尤为突出。大部分向左倾斜，偶有几行蓦然斜向右方，“柳暗花明又一村”，给人在视觉上造成一个新的转换。这种疏密相间，长短相倚，欹正相生的对比，产生了巨大的艺术效果、艺术感染力。

有一个问题很值得研究。在中国古代书法论文里，有数处记载着怀素狂草线条多变受“观夏云多奇峰”的启示。但多到此为止，未作深入探索。其实它的本质是“顿悟”二字。怀素为空门上人。持戒严格，精于义理。他不像陶渊明那样“误落尘网中，一去三十年”。而是“幼而事佛”，专务经禅，早就摆脱了人间的干扰，“六尘”的包围，清静无为，四大皆空，天人合一，通过冥思、直观，便可豁然把握宇宙之奥秘。这种“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的超验性

的思维方式，是整个书法艺术特别是狂草艺术的主要思维方式。任何理性的、逻辑的方法都不能代替。这是“草书有妙理，惟怀素为得之”（见《自叙帖》卷后蒋之奇题）的重要原因。

五

姜夔在《续书谱》中讲：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气。若专务速，又多失势。”并且提出了“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速”的“三宁”原则。书法艺术的时速效应表明，运笔的快慢不同，造成的艺术效果也绝然不同。《自叙帖》变化万千的线条，力扫千军的气势，就是疾速运笔导致的一种特异效果。它的运笔之快，走墨之速，达到了绝无仅有的程度。窦冀云：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”戴叔伦云：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及。”这些高速挥毫的生动情景，我们从《自叙帖》如江河奔流，一泻千里，“迅疾骇人”的字里行间，深深感觉到它现在依然存在，犹如身临当年其境。佛家主张超时空，超四维空间，说一念中有九十刹那，一刹那中有九百生灭。怀素的运笔，可以说就是超时空、超常规的。《自叙帖》已不是线条的飞动，而是灵性的飞动。

狂草有狂草的特殊。疾速运笔就是狂草的特殊性之一，狂草中的一狂，醉书中的一醉。这不是为了适应外在的需要，而是内在心态的必然驱驶。怀素在创作《自叙帖》时，情感如注，文思如涌，急切地欲将自己的思绪“穷变于毫端，合情于纸上”（孙过庭《书谱》），涩的运笔，慢的书写，哪怕是一刹那的迟疑、停顿，都可能干扰、打断他情感的抒发。故必须横斜曲直，钩环盘纡，高度简约，一气呵成。

怀素的高明之处，不仅善疾速运笔，而更善于疾速运笔不逾矩。姜夔对此有很高的评价：“虽变化多端而未尝失其法度。”包世臣也称赞：“旭、素之书可谓谨严之极。”请看：《自叙帖》虽左右萦绕，上下相连，但无使转之误，基本点画符合字的要求；字与字虽有连属，但点画处皆重，映带处皆轻，虚实分明，起始清晰；虽任意使转，但点法决不草率，或轻或重，或慢或快，以点衬线，以线映点，“画龙点睛”，点线相生；有的字虽高度抽象，大而画之，但仍不失原

形，可以以形辨意，以意辨声，让人认得。决不像有人将草书写成天书，令人百看不识。

唐尚法。怀素狂而有法，醉而有度，是和那时的书风分不开的。一切都是历史现象，一切都离不开特定的历史背景。张长史的“楷精法详，特为真正”，对怀素的影响是深刻的。故怀素《自叙帖》是理性与激情、法度与浪漫完美结合的典范。

六

古往今来，对用墨的议论很多，什么墨分五色，浓之浑厚，淡者高逸，润以取妍，燥以取险，肥则为钝，瘦则露骨，等等。

与此相反，怀素《自叙帖》的用墨则无任何陈规可循。御史许瑶称他的字是：“古瘦漓骊半无墨”。骊是纯黑色的马，在这里代表着墨的颜色。但它却是“半无墨”。这正好言中了《自叙帖》用墨的特点、用墨的艺术。这并不是有意而为，而是“道法自然”，无意为之，“无意于佳乃佳尔”。我们的视觉中出现这样一个鲜明的图像：

当怀素饱蘸浓墨以后，便笔走龙蛇，无一停顿，一直写到墨尽笔枯，再也不能写时，再重新蘸墨，又开始了一个新的节奏。如此循环不已。这样就形成了浓——渐浓——微浓——渐燥——微燥——特燥——再浓的一条由实到虚、由虚到朦胧、由朦胧到恍惚的不同层次。就像圆舞曲一样，一个重拍，两个轻拍；就像高山一样，近看巨石苍松，远眺虚无缥缈。这种任意用墨而造成的极高境界，非大家所不能为，非狂草所不能为！

前画提到的明朝项穆，对《自叙帖》的用墨也同样不感兴趣。他说：“世传自叙殊过枯诞，不足法也。”（《书法雅言》）怀素的成功正在于“志在新奇无定则”。他是传统的继承者，又是传统的破坏者、变化者。《周易》六十四卦的核心在于一个变字。书法艺术的生命力也在于一个变字，尤其是狂草。而在用墨上，《自叙帖》就是一大变，不同于张芝，也不同于张旭，开创了一条崭新的途径。足法，不是足不变之法，而是足变化之法。《自叙帖》所创之法，不是不可足，而是大有可足。

愿怀素精神长存！愿狂草再兴！

愿新的“张颠”、“狂僧”问世！