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八月以来陆续看了一些今年欧洲各大电影节的参赛与获奖影片，深感如今的西方电影节被带着强烈东方主义倾向的运作思路和实践方式所操控，在符号、身份、社会热点议题和政治正确计算充斥的背后，是对单一文化话语权的精心构筑、崇拜、迷恋和炫耀。它不但让整体电影节系统的运作被商业金钱机制所渗透和利用，更让艺术面具下的功利、虚伪和浮夸成为一种必须遵守的潜规则。此文撰写于一年前，发表于今年年初的《电影艺术》杂志，其中的观点现在看来依然适用于评判和分析当今的世界电影节运作机制。 2016年我担任了上海国际电影节的二审选片人，推选的影片《德州见》进入了主竞赛单元，它打动了由库斯图里卡担任主席的评审团——影片最终被授予评审团大奖。但是半年以后，当我在网上查询该片的信息时，发现它并没有进入商业院线发行渠道，而是像每年涌现出的很多独立艺术影片一样，只能在欧洲大大小小的电影节上“游荡”。对此，电影节策展和研究领域有一个专业的术语来形容这样的放映机制：“电影节巡回展映”（Film Festival Circuit）。 在很多观众的印象中，电影节电影和商业电影代表了两个对立的“阵营”：前者通常是曲高和寡的“艺术”，而后者则是大众流行的“商业”，二者是审美、品味甚至意识形态上的对立。但我们可能疏于考虑的是，即使是艺术影片，它最终也还是要面临投资、制作成本和商业回收等等各方面经营运作上的压力。当我们跟踪像《德州见》这样独立影片的发行轨迹时，会发现它没有正常的渠道可以直接进入商业院线放映，而只能通过与世界各地的电影节展映／竞赛机制而争取到与观众见面的机会。也因此电影节是它唯一的生命线。 从这个角度看，电影节的重要性又远远不止“艺术推广”这样简单，它是很多作者型电影的孵化器，更为影片的艺术价值转化为商业价值提供了一套完整的运作系统。与我们传统的印象相反，它不但不是对商业电影体系的挑战，反而成为了世界电影工业架构中不可却少的核心组成部分之一。 历史演变 电影节起源于欧洲。它最初阶段的发展与政治意识形态宣传和对峙有着密切的联系。1932年威尼斯电影节的诞生源于意大利法西斯政府的推动和支持。做为世界上第一个电影节，它在初创期的主要宗旨就是宣传法西斯与纳粹主义意识形态。在二战爆发前几届威尼斯电影节上，轴心国生产的电影被大力推广做为主流，美国和其他欧洲国家的电影则被边缘化。1938年，威尼斯将最高荣誉“墨索里尼杯”颁发给了里芬施塔尔执导的德国纪录影片《奥林匹亚》，而英国和美国的评审团成员在颁奖前集体走出了会场以示抗议——由法西斯政府主导的电影节执意要将这部宣扬纳粹精神的影片推上奖台，而它甚至不符合参赛影片必须是剧情片的基本标准。同一年，让·雷诺阿的影片《大幻影》因对德国军人的负面形象刻画在威尼斯被禁映，愤慨的法国历史学家同时也是政府公务员的菲利普·埃朗日（Philippe Erlanger）上书法国政府建议在本土举办电影节，因为“美国、英国和法国的电影公司将会很高兴不再被迫返回威尼斯” 。 虽然原定于1939年举办的第一届戛纳电影节因为二战的爆发而中断，但在战后的五、六十年代，它的选片原则却一直为冷战原则所主导，最主要表现为前苏联电影一直在戛纳遭受不平等的冷遇。而柏林电影节直接就是冷战产物：在前苏联对西柏林施行封锁的五十年代初，美国设立在西德的最高委员会和西德政府都认为创建一个代表西方民主精神的“自由”电影节将是“反抗”前苏联对西柏林围困的有力精神武器。直到六十年代末，世界各大电影节都一直渗透着强烈的意识形态色彩，与政治立场表达和国家形象宣传紧密结合在一起。 在反越战运动风起云涌的1968年，路易·马勒、戈达尔、特吕弗等左翼法国影人为了响应巴黎五月学生运动，在戛纳电影节期间以抗议的形式封锁了会场，迫使电影节提前结束。它直接导致了戛纳在意识形态指导方针原则的转变：从1969年开始，更多来自左翼年轻电影人在“导演双周”单元中获得了发声的机会，使戛纳的整体政治倾向迅速左转。也正是随着戛纳电影节指导思想的改变，欧洲各大电影节都逐渐与国家意志脱钩，向兼容并蓄充满左翼自由主义氛围的意识形态方向迈进。 尽管在1970年代左翼运动在西方世界趋于缓和，但是它却对欧洲产生了深远的影响：欧洲中产阶级和知识精英深刻认识到了在价值观上与美国所主导的激进资本主义之间的不同，而对这一区别的强调由政治观点的纷争逐渐内化对文化多元性的强调，而它在电影方面的“投射效应”之一则体现在电影节的选片上：美国主流商业电影逐渐被欧洲各个电影节“拒之门外”，代表欧洲文化精神、思维特征以及具有强烈西方左派思想意识的影片成为了电影节的主导。同时它们也敞开大门迎接来自第三世界国家的电影作品以及具有革新性思维的北美独立制作影片。这实际上开启了我们所熟知的以“艺术”对峙“商业”的思维模式。与此同时，由行政人员和文化精英所主持的电影节开始接受来自欧洲电影工业体系的影响，它由对电影文化的推广转向参与建立一种全新的、区别于好莱坞式的纯商业化运作的欧洲式制片、发行和销售模式。电影节成为了“艺术影片”工业化制作道路上的关键一环。 1980年代，遍布于世界各地大大小小的电影节形成了完整的网络体系，它不但包含了前面所提到的“电影节巡回展映”系统，同样还有电影节影片的甄选评奖体制，以及一系列成型的电影项目的培养、资助和开发机制，它更是一大部分影片发行、销售和宣传的最重要渠道，形成了一整套不成文而又带有“潜规则”色彩的电影节影片推广策略。 每年在世界各地所举行的电影节依然是普通影迷的狂欢节日，它们在观众心目中承载着“艺术化”的使命：以放映和推广艺术影片来“对抗”商业化对电影的侵蚀。但对很大一部分电影从业者来说，当代电影节早已经没有了这样捍卫式的“对抗”功能，它甚至也不是区别“文化”与“娱乐”或者“精英”与“大众”的分水岭，而早已经成为了商业运作体系中的一员。它的确为电影以多样化的面貌摆脱主流商业电影的框架（尤其是好莱坞单一保守的制作思路和模式）起到了关键作用，但这已经不是简单的文化传播或者价值观塑造，而是区别于主流商业电影体系的另一种商业运作模式。 总体上看，无论是商业院线还是电影节，在宏观上它们都是电影生意的运作载体。它们之间的不同点也许仅仅在于运作模式的差异而已。而我们上述所提到的那些曾经影响电影节历史发展的元素——政治生态、文化冲突、社会思潮、意识形态和民族文化输出——并没有消失，它们都成为了电影节文化的组成部分，是电影节电影得以制造话题引起关注可以依赖的坐标。 分类 国际制片人协会联盟（FIAPF）被认为是电影节认证的权威组织。它将电影节分为竞赛长片（A类） 、专门类竞赛长片（B类）、非竞赛长片、纪录片和短片四类。根据FIAPF认证的初衷，A类电影节被认为在影片质量、规模数量和权威性上应该超过其他三类，但实际情况却与这样的分类有很大不同：比如，被列在非竞赛长片的多伦多电影节被业内公认为规模最大最具影响力，其规模超过了大部分A类电影节；而蒙特利尔国际电影节尽管名列A类，但是影片质量、影响力和运营组织效率却每况愈下，其声誉远不如同在加拿大的多伦多和温哥华电影节；而在北美名声鹊起的圣丹斯电影节和在亚洲有相当影响力的香港国际电影节则榜上无名，被完全排除在FIAPF的分类名单之外。也因此，在电影工业界内部有一种声音认为FIAPF的电影节认证分类缺乏客观有效性，而以规模数量和是否具有竞赛单元来衡量电影节的质素也是一种过时的标准。 曾经担任温哥华国际电影节选片协调人的马克·佩兰森（Mark Peranson）提出了一种简单但更为实用的概念。他将电影节分为两类，经营型电影节（Business Festival）和观众型电影节（Audience Festival），并对这两类电影节的特点进行了概括 。经营型电影节具有较高的运营成本预算并且运营费用不依赖电影节门票收入，而是来自于赞助商的巨额资助；它们往往是一些重量级影片的首映地，并且每个首映都会有影片的主创人员出席； 好莱坞电影上往往是明显的存在，但一般组委会不会让它们进入竞赛单元，而是停留在展映环节；它们有规模庞大具备行业吸引力的电影市场，电影节期间有大量的专业销售代理、买家和卖家出席；电影节为业内人士提供媒体发布、商业和工业洽谈会议和场所，同时为电影项目或者第三世界国家的电影制作提供常设性的资金投入资助，而它们的规模处在不断扩张之中。另一方面，观众型电影节则往往运营成本较低，只能获得有限的资金赞助，所放映的影片往往都是“电影节巡回”类型，即已经在其他电影节已经放映过的影片，我们也不会见到好莱坞影片出现在电影节上；它们不设立电影市场也不为商业经营活动提供便利条件，不为电影项目提供资金支持，而每年电影节的规模都基本保持一致；最重要的，它们以观众的观影体验为核心，其运营资金很大一部分来自于门票收入。 商业运营 很明显，我们所关注的世界性电影节基本都是经营型。从外表看，它们往往是万众瞩目的影片首映地，大量明星、导演和文化名人的出席，令人眼花缭乱的专业报道、电影评论和花边新闻、扣人心悬的竞赛单元评审以及随之而来的奖项荣誉都能引起世界范围的眼球效应。但在业内人士看来，电影节其实还是最重要的生意洽谈场所，影片的销售、购买、国家地区发行权的敲定，甚至具有商业和艺术潜力的重要电影项目的评估、资金投入、合作制片和预售协议都可以在电影节所设立的市场上完成。以戛纳电影节为例，著名的法国电影销售代理和发行巨鳄Wild Bunch年经营收入的三分之一到一半都在电影节期间完成，而在2008年有将近600家来自世界各地的电影相关企业租用了电影市场的展位，超过一万名业内人士在会场内进行商业洽谈，并达成了许多重量级的买卖协议，比如：吴宇森的电影计划《1949》（该计划后改编为《太平轮》）预售给了著名发行公司Fortissimo，IFC Films签下了韩国导演罗泓轸的犯罪动作片《追击者》美国版权，福克斯拿下了史蒂文·索德伯格的影片《切·格瓦拉传》西班牙的发行权 。 电影节市场的历史并不算悠久。只有戛纳电影节从1959年起就配备了市场并一直运作。其他如柏林电影节要到1973年才有了规模较小的Film Messe做为电影生意的洽谈场所，而其在1978年成立的欧洲电影市场（EFM）要到2000年代初才逐渐形成规模化运营。与前述欧洲电影节三个阶段的职能转换紧密相连，各大电影节到了八十年代末才意识到商业化运作的重要性，鹿特丹、威尼斯、罗马开始纷纷大力发展电影市场。新兴的电影节如圣丹斯、香港、釜山也都是在九十年代末甚至2000年代初才真正让电影节市场发挥效用。不过这样的商业运营一旦启动，就逐渐成为电影节内部运作的核心机制。而另一些电影节如多伦多，尽管名义上并没有设立市场，但实质上是北美电影交易的中心。每一年九月来自世界各地的电影卖家和买家都会汇集于此，任何一部非北美制作影片如果不在多伦多电影节亮相，基本上很难得到北美发行商的关注和认可。 普通观众容易忽视的是，现今各大电影节的耀眼光环正是建立在不停顿的商业运作基础上的。以欧洲电影节来看，如果没有电影市场以开拓性的积极运营而提供的商业交流平台，欧洲电影工业体系将很可能快速被好莱坞单一经营模式所同化而失去竞争力，那些代表其文化特色和价值观念的影片也将成为无水之鱼随之消失。也因此当电影节组织者谈论起电影节运营的成败时，重要的衡量标准就是它是否可以为非好莱坞模式的影片提供商业和工业运作平台，是否具有电影“生意”价值和足够的“魅力”吸引买卖双方前来达成交易。 2007年，科恩兄弟在携《老无所依》赴戛纳参赛接受采访提到：这不是一部主流商业电影，而戛纳是他们可以利用的宣传推广平台之一，欧洲观众特别是法国观众可以通过电影节上的宣传而对影片产生良好的整体印象 。可以看出，科恩兄弟这样横跨商业和艺术电影领域的作者电影人深知电影节的广告效应。无独有偶，曾任布宜诺斯艾利斯国际电影节主席的昆汀（Quintin）在一次戛纳电影节期间采访戈达尔，后者说他之所以出现在电影节只不过是应制片人的要求来为下一部片子筹集拍摄资金 。戈达尔的言不由衷其实道出了很多独立艺术电影人所面临的境况：要想在电影工业中生存下去，他们只有在电影节上推广自己的作品并想方设法赢得潜在投资者的青睐,以启动未来的电影拍摄项目。我们之所以把电影节的运作称作是“生意”，因为它和商业院线发行运作并无本质差别，二者都是建立在金钱交易基础上的工业运作和商业运营。如果说后者贩卖的是“娱乐”和“消遣”，那么前者则在尽力出售“艺术”与“文化”。 媒体运作 与电影市场相辅相承的是电影节上密集的媒体曝光率。电影节不但是影片的盛会，同样也是全世界各大电影文化媒体聚首的地点。以2009年的戛纳为例，这一年的五月来参加电影节的记者来自84个国家，多达3469名。若在平时，专业电影媒体针对某部电影或某个电影人的采访可能要花费极高的人力和财力成本，但电影节将各路明星、导演、制片人和业内人士齐聚一堂，为记者们提供了集中采访和撰写相关报道的绝佳时机。而各个电影销售代理、发行人甚至是主创人员，则会借助时机尽其所能为影片造势，争取足够的媒体曝光度，以便给普通观众留下足够深刻的印象，为影片将来的商业发行铺平道路。 每一年各大电影节上最引人瞩目的媒体秀之一，就是各个电影专业媒体派出的影评人们在《银幕》（Screen International）杂志负责出版的场刊上进行打分。这些媒体人在观看完参赛影片之后，以评分的方式直接表达对电影的好恶，虽然这些评价和最后评审团给出的奖项有很大差距，但却足以决定该片在现场买家、发行人员和销售代理之中的口碑。 需要提到的是，电影节上的媒体评判在很大程度上带有明显的“独断”色彩，但同时他们牢牢掌握着足以直接影响影片在市场上命运的话语权，而普通电影节的观众却很难有渠道发表对影片的评价。对此，电影节研究学者马吉克·德·瓦拉克（Marijke de Valck）曾经以2003年威尼斯电影节参赛法国影片《情色沙漠》的遭遇为例来举例说明 ：影片围绕着一对情侣的驾车公路旅行而展开，情节比较羸弱，但却伴随着大胆而频繁的暴力性爱场面。它看似哗众取宠的处理手法招致了不少记者的反感，后者不但在现场就表现出了对影片的恶意，并随后在媒体上刊登了数篇对影片的恶评，将其与电影节历史上一些“臭名昭著”企图以性刺激吸引眼球而获得关注的影片相提并论。显然《情色沙漠》的口碑被这些有些粗暴的负面评价所影响：它不但双手空空地离开了电影节未获任何奖项，甚至也没有在市场上寻得合适的发行商和买家，只得踏上了“巡回”的征途，在欧洲和北美的各个电影节上进行展映。有意思的是，在随后的电影节“旅行”过程中，《情色沙漠》却逐渐扳回了观众和影评人的对它负面印象：在鹿特丹电影节上，国际影评人们给了它三星的积极评价，而它也由此获得了在北美、中南美洲和德国进行院线发行放映的机会。 无疑，电影记者们最初对于影片的评价接近于不负责任的“武断”，但这样的情况是如何发生的？马吉克·德·瓦拉克分析道，因为在像威尼斯这样的重量级电影节上每个媒体人都面临着极为紧凑的日程和巨大的看片量，这导致他们几乎没有时间仔细思考许多影片的深层次表达，而是必须通过直观第一感受和影片所表露出的一些显性的政治、社会和文化因素做出判断，然后尽快将这些快餐式的观点表达诉诸文字以完成交稿任务。更为特殊的是，电影节的观影和评论环境会形成一个影评人／记者封闭的小圈子，某个资深和有话语权的影评人的意见往往会左右其他人的观点。由于时间紧迫，他们并没有来自其他层面的反面意见可以参考，于是大部分人都在匆忙中快速消化着对影片的直观感受和源于别人的权威观点，由此很容易形成对某一部趋向极端表达的影片的偏见。而这样偏颇的意见的公开释放往往会直接影响影片在发行人和买家中的口碑，同时对电影创作者形成了一种心惊胆颤的粗暴媒体压力。 这样不正常但又常年存在的媒体“独断”话语权现象在某种程度上甚至影响了一些电影节影片的创作方向。它们不得不将这样的因素考虑在内，在避免媒体恶意的同时尽量将表达外化以易于记者媒体人的理解。毕竟电影节很可能是影片获得买家关注和认可的唯一渠道，一旦口碑不尽如人意它就只能成为这一年度在各个电影节上来回游荡的“幽灵”。从这一点上来说，一部电影节影片获得媒体影评界的好评甚至远比摘取某个奖项的桂冠更为重要。最近的例子当属2016年戛纳电影节的德国参赛片《托尼·厄德曼》：尽管它在最终的金棕榈颁奖典礼上铩羽而归，但却获得了戛纳场刊3.7的最高分评价，并且名列《电影手册》年度十大佳片之首，进而成为2016年世界电影市场销售最为火爆的非好莱坞电影。它再次说明了从商业价值评判角度看，在某些时候媒体的评价比电影节评审团的褒奖更为重要。 商业与媒体的配合机制 当一部影片“处心积虑”地准备好一道混合着艺术性、话题性和商业性的电影美味“大菜”而“喂”给电影节媒体和评审团，并通过收获好评和奖项而将艺术价值变现为商业价值的时候，它便完成了一次完美的电影节之旅。这其实是一种带着默契性的电影人和电影节之间的“合谋”，它不但为非好莱坞模式影片提供了不可缺少的生存机会和流通渠道，同时也凸显了电影节不可或缺的价值所在。马吉克·德·瓦拉克在他的著作《电影节：从欧洲地缘政治到全球迷影文化》中列举了迈克尔·摩尔的影片《华氏911》在2004年戛纳的运作过程来说明电影节系统对影片商业价值的决定性作用 。 伊拉克战争于2003年爆发，以美国为首的多国部队以军事手段推翻了萨达姆·侯赛因政权。对于这场战争性质的争议在2004年达到了顶峰，不但欧洲和美国体现出了截然不同的价值观立场，它同时也将美国社会内部撕裂为左右两个尖锐对立的阵营。一向政治嗅觉灵敏的美国导演迈克尔·摩尔看准了这个极具争议性的话题拍摄了纪录片《华氏911》，用带有标志性左派简单化但又充满讽刺色彩的手法全方位质疑布什政府在911事件以后所推行的单边保守主义战争路线。这部原定由米拉麦克斯发行的纪录片一制作完毕立即收到了其母公司迪斯尼的禁令。按照迈克尔·摩尔的说法，彼时迪斯尼的总裁迈克尔·恩斯纳出于和布什家族的生意联系而以一已私欲切断了影片在北美的发行路线，不过迪斯尼给出的官方说法是它们的发行策略向来规避具有政治争议性的影片。 转机来自于《华氏911》顺利入选当年戛纳电影节主竞赛单元，在对伊拉克战争持最激烈谴责态度的法国，这部来自于美国左派电影人的反战影片吸引了预料之中的大量媒体关注和热烈追捧，以至于尽管对影片的艺术质量存在着诸多争议，但是评审团却不得不“顺从”强大的媒体攻势而将金棕榈颁发给了迈克尔·摩尔。后者在戛纳颁奖典礼和记者会上的激烈言辞在一夜之间通过各路媒体传遍了全世界，成为了影片价值连城的活广告。迈克尔·摩尔在接受法国《世界报》的采访时表示：金棕榈一定会让影片找到发行商，美国观众了解戛纳电影节，知道这个大奖的价值所在。 果不其然，《华氏911》金棕榈的光环在美国国内掀起了一轮巨大争论：影片的支持者和反对者在报纸、电视和互联网上激烈交锋，它成了当年美国最火爆的文化热点。深具商业头脑的米拉麦克斯领导层意识到如果不让这部影片在美国上映，他们错失的将是千载难逢的商业机遇。最终它以六百万美元将影片委托给狮门影业和IFC Films做全美发行。影片在上映的第一个周末就以2300万美元的票房名列第一，最终以接近一亿两千万美元的创纪录票房收官。 《华氏911》是典型的电影节电影成功运作案例：它通过具有争议的话题制造爆炸性的媒体曝光，并以此进入欧洲电影节登顶夺冠；而电影节对其文化艺术价值的肯定则突破了政治禁忌的阻挠，推动了影片在全世界的发行，最终将其转化为丰厚的商业价值回报。当然，并不是每一部电影节影片都可以像《华氏911》这样运作成功。相反，它们之中的大部分都很可能如本文开头提到的《德州见》一样只能依靠“电影节巡回”机制取得相当有限的商业票房收入。但不能否认的是，艺术价值／商业价值转换的运作让很多电影人窥见了成功的希望，它是电影节得以和电影工业和商业体系产生互动合作关系的基本模式。 电影节与影片的双向选择 电影节在商业运作领域的重要性让很多影片在制作之初就定下了进入各大电影节竞赛单元的目标，但是每年产量如此众多的非好莱坞电影面对着有限的参赛名额，究竟该如何挤进戛纳、威尼斯、柏林或者洛迦诺的大门？这里除了影片内容的精心设置，以及主创人员的背景和名气，还有一个非常关键但是因为接近于潜规则而无人愿意提及的因素：按照马克·佩兰森的说法，如果有人向他咨询如何让影片进入主要电影节，他会毫不犹豫地建议其与世界顶级的电影销售代理公司联系。的确电影节在每个重要的电影生产国都有选片代理人负责推荐参赛参展影片，但更关键的因素在于是哪一家销售商在代理这些电影。马克·佩兰森举了一个实例：在2006年的戛纳电影节的20部参赛片中，有七部由法国公司Wild Bunch代理销售。而该公司的老板文森特·马拉瓦勒（Vincent Maraval）甚至声言，他整整一年都是戛纳主席福茂和威尼斯主席马克·穆勒的选片顾问 。 从这些被披露出的事实我们可以看出，很多自我标榜为“艺术化”的电影节在最关键的选片环节上与商业运作有着千丝万缕的联系。而那些通过运作可以让影片进入电影节参赛单元的大量传闻也并非是完全空穴来风。当然，重要电影节如威尼斯、柏林、戛纳和洛迦诺的选片是多种因素的综合考量。只有在候选影片质量旗鼓相当的情况下，商业运作才会有用武之地。而电影题材、导演背景、风格手法和审美观念都是决定影片是否可以进入电影节的因素。 入选影片的质素同样也决定了电影节的声誉。在通常情况下，电影记者或者影评人只需扫一眼电影节主竞赛单元的参赛片名单就可以确认这一届电影节是否有报道价值，而这样的评价会像“传染病”一样迅速在业界和媒体传播，直接对电影节的艺术和商业声誉产生影响。也正因此，每年可以争取到重量级的新片参赛和参展同样也是提升电影节自身价值的最重要手段。 为了吸引优质影片和杰出业内人士，每一个电影节都努力构筑自身特点：比如威尼斯非常强调和注重影片的艺术性和情感体验，柏林则以接纳带着探索先锋意识并有强烈政治社会表达意图的影片而著称，鹿特丹二十年来一直是展示第三世界国家独立电影的平台，釜山是亚洲新电影势力的策源地，而多伦多则是每年电影工业人士聚首探讨业界最新发展方向的地点。而另有一些电影节则会因为定位特点的模糊而逐渐被人遗忘：日本的东京和加拿大的蒙特利尔就是这样的反例。虽然它们都属国际A类，参加展映影片的数目庞大但却质量平平，逐渐沦为每年一度的电影“杂烩”，无法吸引高素质的艺术和商业电影。这里面尤为可惜的是东京电影节，它曾经是亚洲最大的电影盛会，但由于频繁地更改举办宗旨和方针，极度缺乏一致连贯性，已经逐渐被有竞争力的制片商和电影人视之为食之无味弃之可惜的鸡肋。对于二、三线电影节或者是观众型电影节来说，能够争取到某一部获得好评的影片前来参赛或参展将为电影节带来巨大的声望。为此有的电影节不惜付出价格不菲的放映费来吸引目标影片的参与，而这样的有偿巡回放映也可以让一些成本低廉暂时没有找到发行渠道的独立影片收回一部分的影片制作成本。 不同的电影节之间有互动合作但也有隐性竞争，它不但体现为对某些重要影片的争夺，也会表现在如何提升电影节的艺术和商业影响力上。例如每一年在八月底到九月上旬举行的威尼斯电影节，总有几天是和九月上旬开幕的多伦多电影节重合。而最近几年的威尼斯在最后几天总会变的非常冷清，甚至连受邀参加闭幕颁奖典礼的电影人和公司代表都会缺席。原来他们都从威尼斯赶去了加拿大东部安大略湖畔，因为多伦多电影节是打开北美电影市场的门户，想要让已经在威尼斯电影节上亮相的影片在北美做商业发行，都必须来此接受检验。可想而知，多伦多的商业影响力让威尼斯感受到了怎样的竞争压力。 电影人与电影节体制 萨义德在他饱受争议的著作《东方主义》中提出存在着一种以西方文明为中心对非西方文明进行对象化、概念化和刻版化描述的思维和文化模式。它创造了某种带着异域色彩的文化现象，不但成为了欧洲文明的内在组成部分，更从反向凸显了其存在的价值甚至是优越感。在以电影节为核心而建立起的电影创作体系中，萨义德“东方主义”被以一种更加宏观的方式付诸于实践：它摆脱了东西方具象文化的对峙，而蜕变为围绕着某种被固化的文化和政治意识形态概念体系而建立起的电影创作方法论框架。它建立在以阶级、性和性别、东西方文化差异、具象政治和社会思想为表达内容的基础上，通过某些经过现实主义包装的电影表现手法而对前述对象进行概念化的描述，以达到迎合固定的文化、社会和政治思想立场的目的，从而确立某些在西方社会占主流地位的意识形态体系的价值所在。通常持这种立场的是对影片的文化和社会价值具有话语判定权的西方知识精英，媒体人、影评人以及中产阶级观众。他们的话语权所决定的不单是一部影片的艺术价值，更可能是它的商业价值（符合其核心意识形态立场和艺术审美的作品方能进入电影节和发行市场流通），同时还可能是对电影创作者的能力和水平的判断认定。而这一切又完全取决于由西方所主导的电影节和电影工业对非好莱坞模式影片制作的资金投入支持，以及电影节及其市场为这些影片提供的商业价值变现渠道（即发行和放映平台）。 我们可以举罗马尼亚影片《四月三周两天》为例来审视电影节电影的通行模式。影片讲述了在罗马尼亚社会主义体制崩溃的前夕，女主角为了帮助同伴非法堕胎而求助于地下医生，并不得不为此出卖肉体的经历。影片看似格局不大，但内在却野心勃勃地囊括了数个西方自由主义左派所关注的核心焦点问题：女性身份与身体意识、堕胎合法性问题、性交易、被金钱物质关系所腐蚀的社会道德以及隐藏在影片背景后面阴沉僵化压抑个性自由的专制主义体制等等。导演克里斯蒂安·蒙吉借影片“射”出的每一个议题都几乎正中“东方主义”式思维的靶心，西方观众通过目睹主角所经历的女性身体意识和精神状态危机反向确认了自身所把持的左翼自由主义意识形态立场的价值，并由此获得了一种充满“政治正确”的理性愉悦感。另一方面，影片在表现形式和手法上简约而极端，几个实践难度不小的移动长镜头在电影美学上颇具探索精神。面对这样在形式和内容上都“东方主义”得无可挑剔的作品，电影节无法不照单全收：影片夺得了2007年戛纳电影节金棕榈大奖。而克里斯蒂安·蒙吉则被法国电影传媒誉为冉冉升起的罗马尼亚新电影之星。他随后的两部影片《山之外》《毕业会考》接连入选戛纳电影节，并分别再次获得最佳剧本和最佳导演奖, 他成为了名符其实的戛纳“嫡系”导演。而最重要的是，他在《四月三周两天》之后的影片都地获得了来自欧洲官方和私人的投资，而所有这些影片都顺利地在欧洲和世界市场进行了商业发行。 在纪录片《园子温这种生物》中，这位著名日本导演谈起他的两位同行是枝裕和与河濑直美时，很明确地将他们称为“为外国电影节拍片”的导演。换言之，这二者的几乎每部影片都可以进入西方电影节的竞赛单元，他们拍摄的是名符其实的“电影节电影”。而像他们这样通过电影节在业内确立地位的导演还有金基德（韩国）、阿彼察邦（泰国）、拉夫·迪亚兹（菲律宾）、阿斯哈·法哈蒂（伊朗）等等，也有中国大陆导演王兵、贾樟柯、王小帅，以及缅甸裔台湾导演赵德胤等。无可否认这些导演在电影技巧和美学探索上都有着深厚的造诣，同时也具备罕见的电影天赋，但不能忽视的是，带着“东方主义”视角的电影节评审立场为他们得以在国际影坛上施展自身的才能提供了重要的平台。 对电影节来说，要寻找高素质的电影人并让他们的作品更符合电影节的文化、社会和政治立场，与其大海捞针一样全世界撒网“捕捞”，倒不如从一开始就不断“定向”培养对电影节沾粘度很高的电影人材。比如在2014年以《冬眠》夺得金棕榈的土耳其导演锡兰，自1995年短片《Koza》入围金摄影机单元开始就被戛纳纳入了“嫡系”的范畴。从2002起他几乎每部作品都顺利地入围主竞赛单元，从获得场外影评人奖到最佳导演，最后终于戛纳封王。这是一个很典型的电影人和电影节互相欣赏配合的范例：电影节慧眼挑中一位电影人刻意“栽培”，而电影人也很给力，作品质量节节上升，符合了电影节和大众对他的期许。在某些时候，影片的质量固然重要，但电影人本身的身份、性别和文化属性也是他或她得以进入电影节“培养”视野的重要砝码——在一切都被眼球经济所统治的时代，这样的因素对于提升一个电影节的关注效应起了很重要的作用。河濑直美就是这样一类电影人中最出跳的一位：她是孤儿出身，几乎自学电影成材，又是来自东方的女性，这一切背景因素都符合了以西方为中心的文化知识界对一位亚洲电影人的符号化想像，明眼人马上就能看出她身上能吸引众多文化评论人和欧洲中产阶级观众的“热点”所在。河濑1997年的处女作《萌动的朱雀》确实极为不俗，一鸣惊人获得戛纳金摄影机奖，成为日本第一位获得此奖项的导演。此后她的每一部新片一出炉都会直接进入戛纳电影节的各个环节，只要她保持着一个文艺女性视角的“高姿态”，戛纳电影节总会敞开双臂欢迎她。原因无它，只因为河濑直美已经成为戛纳电影节在新世纪的文化符号之一：放眼望去，来自东亚的女性成功艺术电影人里还没有谁能取代她。 当然，“电影节政治学”始终是微妙的，特别是在戛纳这样以凝聚高质量艺术电影为豪的盛宴上，一个哪怕是已经被认可的“嫡系”电影人，如果不能持续地保持高水平，也会被大浪淘沙一样逐渐筛选掉。而正是为了保证符合电影节审美趣味需求的影片不断产生，并有效发掘相应的年轻电影人才，让他们在作品的初创阶段就走上“正轨”，众多的电影节基金和青年电影人训练营才应运而生。如鹿特丹电影节的Hubert Bals基金、柏林电影节世界电影基金和釜山电影节的亚洲电影基金都是众多独立电影项目申请的对象，它们通过专业委员会评审甄选出符合电影节自身定位的项目，为其提供从剧本撰写到后期制作之间的各个阶段相应资金支持。而戛纳、柏林、圣丹斯、南特三大洲等电影节还设立了独立电影人培养的“基地”，邀请经过筛选的青年导演带着电影项目来到电影节常设的工作室和训练营，接受有丰富经验的业内人士对他们项目的评估，提出相应的修改意见，并将他们介绍给对项目感兴趣的制片人和发行商，通过各种方式把他们带入电影工业体系内。 电影节研究者王庆钰曾经在柏林电影节上遇到一位香港独立电影人，后者言不由衷地告诉她：申请人清晰地知道电影节需要什么样的影片，后者一直在反复明示它的需求 。而做为电影人也只有在创作中回应这样的需求，他们的项目才能获得基金的资助并被选入电影节参赛或参展。对于初出茅庐处在商业运作体制之外的独立电影人来说，电影节资助无疑是雪中送炭。但与此同时，那些与西方电影节“东方主义”视角相左的影片项目却在这样的筛选过程中被过滤掉而失去了表达甚至存在的机会。 结语 皮埃尔·布尔迪厄在他的名著《区隔：品味判断的社会批判》中提出：在文化社会等级制度下，文化鉴赏者和消费者的品味以及由品味出发而产生的文化价值判断形成了一个固定的评价和分类系统。它的性质与前二者的社会阶层和文化背景紧密相连。它的运作不但与文化产品的创造能力有关，更取决于该系统对文化产品的区分和鉴赏能力（品味）。 布尔迪厄的理论一语道破了现今电影节系统的内在核心运作指导思想：它一方面发现、培养并推广非好莱坞体系下的电影创作人才，并推动电影形式与内容表达的不断更新；另一方面，它又形成了一整套分类、评判和价值决定系统（即电影节的选片和评奖体制）。而电影节和电影人在这样的系统体制内形成了思想与行动上的“默契”：一方依照自身核心的文化价值观念和审美品味建立了细致而全面的评价体系，而另一方则依照这个系统的要求“定制”出产品送交前者审核以确定其所包含和承载的“艺术价值”。看上去电影节和电影人将其演变为一个价值判断、分类和评奖的“游戏”，但促成它的内在动机是电影节所代表的社会阶层维护自身社会文化价值观念的意图，而推动这一体系得以持续运行的则是电影节通过媒介和商业手段将艺术价值转化为商业价值的运作模式。正是这一复杂精密又渗透着强烈“东方主义”思维的系统实现了艺术和商业的“合流”，建立和维护了一个区别于好莱坞模式的电影产业体系。 |
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