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本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。 第69届戛纳电影节正在进行中，为期十二天，虹膜将在期间推出内容丰富的戛纳专题，帮助影迷了解这件影坛盛事。 戛纳电影节是全世界最权威、享有最崇高声望的一个电影节，没有任何竞争对手。 本文将向你解释，历史并非最古老的戛纳电影节，它如何获得今天这个地位，有哪些天时、地利、人和的条件帮了它的忙，它又做对了哪些事。 本文还将回答，正在崛起的中国电影产业，是否有可能诞生一个媲美戛纳的电影节？ 国际电影节是欧洲人在二战前的发明，这是一种具有典型欧洲特征的电影推广制度，它和无孔不入的好莱坞全球发行网络一起，构成了今天这个世界电影体系的骨干。 欧洲电影节和好莱坞的关系，并非简单的艺术电影和商业电影的对立，应该说它们彼此的合作要大于竞争，这在欧洲电影节的王者——戛纳电影节上体现得最为明显。 欧洲电影节体制诞生至今，先后承载了三种主要的职能： 这三种职能在不同的时期有轻重之分。
电影节的雏形诞生于默片时期，至上世纪二十年代时，随着电影俱乐部和影迷协会的繁荣，各种小型的电影聚会也颇为兴盛，尤其是在欧洲。 可以将其视为对新近统治世界影坛的好莱坞商业电影的某种反应，一些具有远见的人意识到，应该团结起来，用新的办法来推广和促进艺术电影、先锋电影的制作和传播。 《咖啡公社》主创 在一些电影产业欠发达的国家，比如巴西，电影俱乐部甚至成了本土片唯一的上映渠道。 这些小规模的电影展览或业界集会，因为组织能力和国际影响都还十分薄弱，尚不能称为真正的国际电影节。 现在人们普遍将1932年的第一届威尼斯电影节视为国际电影节的鼻祖。那年8月6日的晚上，鲁本·马莫里安的《化身博士》在Hotel Excelsior放映，揭开了电影节的大幕。
当时的人们不会像后来那样激烈争抢所谓「全球首映」，因此选择的这部电影其实是前一年已在美国公映的旧片。 威尼斯电影节一直是历史更悠久的艺术双年展的一部分，一开始电影界同仁对它的举办感到欢欣鼓舞，路易·卢米埃尔高兴地接受了电影节荣誉委员会的任命。 但很快，人们意识到，这个电影节的创办完全是因为墨索里尼政权希望推进符合法西斯目标的艺术，这一点在戈培尔1936年出席威尼斯电影节后变得昭然。 在墨索里尼看来，电影当然是一种重要且值得尊重的艺术，所以他希望用大量新闻片和纪录片来歌颂意大利。意大利法西斯对该国电影产业的管控比德国纳粹更加严密，他们率先建立了全国统一的电影制作机构及许多辅助组织。 而威尼斯电影节就是法西斯文化政策在电影界的延伸，它的目的是向人民确立什么是值得表彰的艺术，而什么又是有害的电影，后者比如好莱坞电影，它们在威尼斯电影节创办之后没过几年就被政府禁止引进。 1938年的威尼斯电影节大奖发给了莱尼·里芬斯塔尔的《奥林匹亚》，一想到前一年让·雷诺阿的《大幻灭》被暗算，愤怒的法国人发出了抗议。
这时候，他们意识到，威尼斯电影节不折不扣是意大利法西斯的电影宣传平台，自由世界有必要创办一个新的电影节予以回应。 本来有许多国家和城市都有希望揽下这个重任，但是法国南部海滨的旅游城市戛纳最终把握住了机会。经过一番激烈的竞争，蔚蓝海岸的豪华酒店和旅行社经营者击败了大西洋沿岸比亚里茨的同行，说服电影界人士将这个电影节放到戛纳。 最初电影节被安排在九月份举办，因为那可以延长夏季假期时间，为城市带来更多的收入。戛纳的创办，一开始就是法国、美国、英国三个国家的共同决定，代表好莱坞驻欧的MPPDA代表、英国外交官和法国文化官员一起在电影节创办协议上签了字。 所以可以这么说，戛纳和威尼斯的对抗，从创办第一天就开始了，最初是反法西斯的地缘政治对抗，后来是争夺艺术电影参赛权的竞争。
米高梅将大量旗下明星送往法国南部海岸，包括道格拉斯·范朋克、诺玛·希拉、加里·库珀、梅·韦斯特等等，以示对这个新电影节的支持。海滩上竖起巴黎圣母院的纸板模型，因为开幕片正是威廉·迪亚特尔的《巴黎圣母院》。 但讽刺的是，电影节开幕的第一天——1939年9月1日——正是纳粹德国闪电入侵波兰的日子，电影节只来得及放完《巴黎圣母院》，就因为全国警戒而被匆忙喊停。
欧洲电影节的真正勃兴，是从二战后开始的，戛纳、威尼斯等原有的电影节复活，又有许多新的电影节创立。二战虽然结束，冷战即将降临，这些新的、旧的电影节，依然是新的地缘政治格局在电影界的一种体现。 负责协调欧洲电影节之间关系的机构是国际制片人联合会（FIAPF），这个组织名为国际，但实际上下属会员国家最初只有十几个，后来也不过拓展到二三十个，它是欧洲中心的，甚至可以说，因为它的总部设在巴黎，这就是一个被法国人控制的组织。
FIAPF对二战后电影节四处开花感到不快，它想精简现有电影节的数量，再组织一个综合性的全球竞赛，相当于电影界的奥林匹克。但是在电影节江湖中占据举足轻重地位的戛纳和威尼斯的主事人否决了这个提议。 显而易见，如果电影奥运会得以举办，戛纳和威尼斯的地位就会被严重削弱。 后来妥协的方案是给现有的电影节划分级别。只有戛纳和威尼斯在一开始得到了A类的评级，有资格办竞赛单元，并组织国际评审团来评奖。FIAPF还要求会员，如果有人想搞新的竞赛电影节，大家就集体抵制。
1951年西柏林电影节创办，它的官方理由是希望扶持遭到战争破坏的德国电影产业，但更核心的原因，其实是西方阵营要向东德宣示资本主义文化的优越性。 东欧阵营完全被排除在第一届西柏林电影节之外，其余国家都获得了一部或两部影片的入围资格，惟有英国和美国各有三部，但出于电影节之间竞争的小算盘，意大利和法国都拒绝了参加第一届西柏林电影节，而这届的评审团全由德国人组成。
为了不触怒FIAPF，第一届电影节的奖项设置也和威尼斯、戛纳不同，是按照类型来分的，发了最佳故事片、最佳纪录片、最佳喜剧片、最佳犯罪冒险片、最佳歌舞片这么一些不伦不类的奖。 第二年的西柏林电影节甚至取消了正式奖项，只评了个观众选择奖。通过这些事实我们可以看出，最初的西柏林电影节是怎么在国际政治和电影节政治的作用下扭曲发展的。 后来，经过FIAPF中的德国籍理事君特·施瓦茨反复游说，柏林才在1956年获得了A类认证，从此与戛纳、威尼斯齐名。
戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的地位就此确立，直到七十年代前，它们都牢牢占据了世界电影节版图中的第一梯队。 除了以上三个，那段时期能称得上第二梯队的欧洲A类电影节也只有圣塞巴斯蒂安及轮流举办的卡罗维发利和莫斯科，卡罗维发利和莫斯科被要求轮流举办是FIAPF想压制东方阵营。
要知道电影节之间存在着激烈的竞争关系，戛纳和威尼斯这对老对手就不用说了，二者都是地中海沿岸的旅游城市，要依靠高品质的艺术电影活动打造城市品牌，吸引游客。 而德国在二战后百废待兴，西柏林又是东德环绕下的一个政治孤岛，并不具备旅游条件，它的电影节风格就走肃杀的政治道路，并企图成为针对苏东地区的展示窗口，反过来，卡罗维发利和莫斯科也负有向西方宣传的任务。 当然，好莱坞和商业电影体制是所有人的「敌人」。
之所以这种格局是以七十年代为界，因为大部分国际电影节在那之前和之后发生了巨变，它们的宗旨目标和运行规则都有了180度大转弯。 从二战后国际电影节复兴，到1968年戛纳风波，构成了国际电影节的第一个阶段。
这个阶段的电影节被刚刚从战争中恢复过来的欧洲国家视为彰显自身文化地位的竞技场。各家电影节一律实行官方推片制，由会员国家的官方电影机构或产业协会推荐代表本国参赛的影片。
比如戛纳电影节1946年重开，组委会邀请了19个国家参加，发奖就是分猪肉，几乎见者有份。后来为了省事，戛纳干脆按照各个国家的电影产能来分配入围比例。 所以那时候的电影节就跟奥运会差不多，是国家实力在电影上的一种竞争。连FIAPF也承担了一定的外交职能，说是要促进各国的沟通和友谊，规定电影节上不可以放映对成员国形象有损的影片。
这样一来，各国官方不仅有权决定本国的选送片，还盯着别国的选送片，看是否抹黑了本国。这就产生了很多外交争端，像苏联抗议瑞士片，美国抵制日本片，三天两头屡见不鲜。 比如戛纳因为拒绝了某部西德片，西德就报复封杀了阿伦·雷乃的《夜与雾》。
各个国家的电影官方机构到电影节搞公关活动也是从那时候开始的风气，这在今天仍很常见，中国人也加入了这个游戏。尤其是在戛纳，那是各国电影当局官推的中心舞台，奢华派对和晚宴在电影节期间从不间断，买单的都是官方机构。 FIAPF的另一个重要职能是协调电影节的举办时间，这是电影节能否成功的关键。戛纳在这方面一贯强势，在它选定四月底五月初后，柏林就不得不从原定的六月挪走，不能跟在戛纳后面，又不能离后面的威尼斯太近。
柏林电影节的时间改来改去，七十年代末改到冬天，一开始是二月底三月初，戛纳还是觉得太近，和FIAPF一起施加压力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。 1968年的戛纳示威事件加上后来的威尼斯风波，令欧洲电影节的格局发生翻天覆地的变化。电影节风波是整个西方世界政治气候转向的后果，也蕴含着它内部求变的自身诉求。 戛纳电影节作为欧洲电影节的一面旗帜，在这段时期先后推出三大举措，深刻地影响了所有电影节。
其一，是引入平行单元。 1969年「导演双周」单元创立，为很多不适合主竞赛单元的影片提供了去处。事实上由法国导演协会发起的「导演双周」并非戛纳最早的平行单元，最早的是1962年由法国影评人协会创办的「影评人周」，以拔擢新人导演为使命。 1978年，吉尔·雅各布创办了官方的平行单元「一种关注」。
戛纳电影节会为非官方的平行单元也提供支持，包括办公的场地和一些资金上的帮助。戛纳明白，主竞赛单元的容量是有限的，平行单元并不会对主竞赛单元构成冲击，相反，它们会将更多的好电影和优秀电影人带到戛纳。 只要电影是在戛纳放的，戛纳电影节就是赢家。
其二，是将推片制改为选片制。 1972年，戛纳电影节率先废除了由各个国家的推片委员会推荐竞赛片的做法，电影节主席和艺术总监拥有了对入围影片的最终决定权，触角遍布全球的选片人网络开始建立。 从那以后，电影节的奥运气质被淡化，电影节不再强调电影来自的国家，而是重视它的导演，这种变化一方面要归结于大的政治风向的转变，国家之间的竞争不再是人们关心的头等大事。
其次也是「作者论」的胜利，导演作为艺术家的地位获得了认可，那么电影节应当为电影艺术本身的发展保驾护航，成为业内共识。此外，国际合拍片越来越多，影片国籍也变得难以定义了。 无论如何，选片人的主动出击，让电影节之间的竞争变得更加深入和广泛，从前是会议桌上的谈判和杯葛，之后则是看谁在什么新兴国家发掘了哪个未来的大师。
电影节的发掘功能当然是从一开始就存在的，比如说戛纳维护了遭到本国电影产业放逐的奥逊·威尔斯和路易·布努埃尔，又让来自印度的萨蒂亚吉·雷伊举世闻名，而威尼斯更是让世人认识了日本电影和黑泽明。 不过，只有在选片人制度发扬之后，对边缘国家新兴电影的推举才成为电影节的日常任务。拉美电影在七十年代崛起，台湾、中国大陆、韩国、伊朗电影在八、九十年代扬名国际，都是欧洲电影节制度改革的直接受惠者。 其三，是发挥「电影市场」的作用。 戛纳是最早设立电影市场的电影节，那是在1959年，最初不太重视，官方在老电影宫里分配了一间小小的放映厅给市场。在后来的十多年里，市场一直勉力维持。
因为疏于管理，戛纳在七十年代甚至成了欧洲蓬勃发展的色情电影的交易基地，因为电影市场上的影片不受法国文化部门的审查，所以色情电影一下找到了避风港。 直到官方觉得这样实在有损电影节形象，政策收紧，才将色情电影逐出戛纳。此后电影节加强管理和引导，使电影市场成为全球电影产业内最重要的交易盛会。 电影节聪明地意识到，竞赛和展映单元跟市场是「面子」和「里子」的关系，面子好看，可以吸引更多的业内人士到市场做生意，两者互相促进，会让面子更好看。
另外一个重要的契机，是录像带业务和有线电视的崛起，使得电影公司可以在戛纳的电影市场提前预售次级市场的版权，类似这种新的交易模式的出现，让电影市场更加兴旺。 所以，大家愿意参加戛纳电影节，不仅因为它可以决定很多导演和艺术电影的市场命运和影史地位，也是因为在戛纳可以很容易地为下一部电影找到投资。
戛纳电影节的这些新措施迅速在电影节世界里普及，不管大的小的电影节，都有了自己的平行单元和选片人，也纷纷设立交易市场。 欧洲电影节的这种转向，使它从地缘政治角逐的竞技场，变成更像是艺术电影的保护者和电影工业的催化剂。许多国家的电影新浪潮，都离不开电影节体制的大力发掘和推举，所以说国际电影节在客观上对保护世界电影的多样性做出了贡献。
电影节实质上是采用了一种「返古」的形式，来为艺术电影提供曝光机会。它让电影重新回到原始时代的游乐场和狂欢节，借助这种看似低效的方式，来绕过商业电影对院线发行系统的垄断。离开五月的戛纳，一部艺术电影很难在别的时间、别的地点获得世界级的关注度。 电影节的主要产业意义，不论是为艺术电影寻找出路，还是为电影人提供交流机会，都离不开一个关键，即如何处理与好莱坞的关系。 戛纳在这方面就十分聪明，一方面作为欧洲艺术电影的大本营，它似乎应该体现出抵抗好莱坞的倾向，但从创办至今，戛纳的海滩何曾缺少过好莱坞的星光？
四、五十年代的许多片厂导演光顾过戛纳，如希区柯克和比利·怀尔德，格蕾丝·凯利还借参加电影节的机会结识了摩纳哥王子，成就一段绝美的童话。 七十年代的「新好莱坞」作者，罗伯特·奥特曼、马丁·斯科塞斯、科波拉先后在棕榈树下加冕。
新一代的昆汀·塔伦蒂诺不仅自己在戛纳获得了最高荣誉，后来还亲手将这一荣誉发给了自己的同胞迈克尔·摩尔。戛纳和好莱坞不断眉来眼去，以至于有人说：「戛纳电影节就是好莱坞的淫荡情妇。」
安德鲁·萨里斯说得更文雅一些，他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。 戛纳从不用像柏林那样担心与奥斯卡撞期拉不来好莱坞一线明星，好莱坞明星巴不得去戛纳获得艺术家的荣誉和顶礼膜拜。
而记者和影评人在那几天也觉得自己的身份十分重要，游客和粉丝期待在克鲁瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪华游艇上一掷千金，渴望一举成名的小演员和嫩模在海滩春光乍泄，所有人都享受在戛纳的短暂生活。 即使是丑闻，都是电影节的上好调料，为它增加魅力和传奇。
曾有人认为，欧洲在电影节世界的中心位置，在八、九十年代新涌现的电影节冲击下会被动摇，目前看来并未出现这种情况。 北美在八十年代新增了多个重要电影节，如圣丹斯、特柳赖德、多伦多、蒙特利尔等，因为靠近好莱坞工业重镇，它们的确部分夺去了欧洲电影节的风头，比如多伦多的市场地位日益被看重，它和威尼斯电影节的时间靠近，也对后者构成了直接冲击，但欧洲电影节的根基却始终稳固，至少戛纳的风光从未减色。
此外还有亚洲地区的新兴电影节，如东京、香港、上海、釜山等，因为远离世界电影舞台的中心，实际上没有对欧洲电影节造成太大的影响。 受到影响的主要是原先处于二线地位的几个A类电影节，像莫斯科、卡罗维发利、开罗、圣塞巴斯蒂安，比起过去都变得沉默和黯淡了。
因为地缘政治的隔阂被打通，交通也越来越便利，每年的精华电影都挤着送到戛纳，其次是威尼斯和柏林，毕竟好电影是有限的，似乎不再需要那么多的A类竞赛电影节。 所以像釜山、香港这种定位于服务局部地区的电影节，或者像鹿特丹、洛迦诺这种秉持鲜明选片风格的电影节，才能在新的时代活出自己的滋味。
很多人希望多伦多电影节搞自己的竞赛单元，说舍此之外无法比肩戛纳，但主事者深思熟虑后还是拒绝了，就是怕损害多伦多电影节目前的民主狂欢氛围，也怕新设竞赛单元会让参与者的注意力偏离。 所有电影节都面临邀片的竞争，即使戛纳的成功率也非百分之百。在戛纳之下，各家电影节之间几乎是等级分明。
比如说威尼斯，总是尽力想从戛纳挖墙脚，通常在五月前来不及完成的重要电影，或是觉得入围戛纳无望才会选择水城。但在面临更弱一级的竞争对手时，威尼斯的优势就变得很明显了。 2003年，俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的处女作《回归》在电影节圈子里被一致看好，威尼斯和洛迦诺都想邀请这部影片，结果是威尼斯成功了，最后威尼斯还慷慨地将金狮奖授予了《回归》。
然而威尼斯也有一个明显的弱点，它对入围影片的市场价值提升不高。新西兰老牌女导演简·坎皮恩的《裸体切割》曾面临威尼斯还是多伦多的选择，最终影片投资商英国百代选了后者。 因为坎皮恩成名已久，不再需要威尼斯的光环，而片方对这部片的定位是「《七宗罪》加《钢琴课》」，商业企图不低，因此更有市场价值的多伦多电影节胜出。
若问戛纳为什么能维持半个多世纪的头号国际电影节地位而不坠，最根本的原因就是三点。 第一，这是二战后地缘政治格局在电影界的体现和安排，法国是战胜国，意大利是战败国，法国是欧洲电影政治事实上的中心，因此威尼斯尽管资格更老，但无法竞争。
第二，法国电影工业发达，艺术水平也高，是欧洲首屈一指的电影强国，有向外输出电影资本和美学观念的传统。
第三，在前面两个条件基础上，戛纳电影节得天独厚地拥有最有眼光和魄力的主事者，引入平行单元、改革选片制度、大力发展电影市场，一直领风气之先。 因为是事实上的世界第一电影节，戛纳只要年复一年地维护好人脉，巩固和好莱坞、艺术大师们的关系，并适当推陈出新，别的电影节就很难动摇它的地位。
戛纳一直很坚定地做一个纯粹的业内电影节，所有放映只面向从业人士和媒体记者，普通观众根本没有机会入场，这跟柏林和多伦多大不相同。 也就是说，戛纳从不直接影响大众，它通过影响业内人士和媒体来影响大众，这条路线无比成功。
这几年戛纳经常面临一种批评，说它过于依赖成名已久的大师，不肯承担选片失败的风险。电影节的艺术总监蒂埃里·福茂总是对这种说法嗤之以鼻。 看这几年的竞赛单元片单，并不完全是成名大师的天下，也有处女作便入围的新秀。相反，戛纳把阿彼察邦、河濑直美、是枝裕和这类成名导演「发配」到次级的「一种关注」单元。
《热带疾病》（2004） 这是非常高明的策略，也只有戛纳敢这么干，才有资本这么干。这种做法提升了「一种关注」单元的受关注程度，而阿彼察邦、河濑直美等人都是在戛纳成名的，接受这种「屈尊」，未尝不可以视为一种对电影节的回报。 再说了，连戈达尔都进过「一种关注」，这本来也不算什么没面子的事。
如果说还有什么新的电影势力可能对以戛纳为首的欧洲电影节体制造成冲击，一定会有人将目光投向电影市场正在飞速崛起的中国。 将来中国会出现比肩戛纳的国际电影节吗？上海、北京，还是……青岛？ 说实话短期内这很难，比电影票房超过北美还难得多，不是说背靠庞大市场就可以办到的。
要想成为下一个戛纳，必须取得让国际社会承认的电影话语权，那么，需要你建立一套让人信服的艺术评价体制，这首先是自身的艺术电影水平要达到国际领先，其次可以输出自己的美学思想，就像「法国新浪潮」、《电影手册》、「作者论」做到的那样，影响全世界的电影人。 与此同时，要为国际上的业内同行搭建起一个有效的人脉和资金交流平台，把所有产业人士都吸引到你的平台上来，这些中国电影短期内都还不具备。 电影节体制是一个庞大的系统，我们在关注戛纳、威尼斯、柏林这些A类竞赛电影节之余，其实也应该将目光投向数量更多的主题电影节，它们是对整个电影节体制的重要补充。
主题电影节是七十年代后欧洲电影节世界出现的重大转变，从根源上，这仍然是一个政治事件。 青年反抗运动在西方国家的蓬勃发展，让原先的主流电影节系统无法再满足越来越多追求前卫文化的青年影迷的需求，戛纳、威尼斯、柏林开始提供平行单元是对这种新形势的反应，但那远远不够，于是鹿特丹、圣丹斯等电影节出现了。 这些更新锐的电影节采用不同于「三大」的组织模式，一个鲜明的特征是开始强调策展人的角色。
策展人概念来源于艺术圈，现在被引入了电影节的圈子。作为策展人，不仅要有对影片优劣的判断力和业内人脉，更重要的是他提供一套对电影的整体观念和态度，据此来组织影片的遴选，让电影节和它的观众更有效地互相选择。策展人毫无疑问是一个主题电影节的灵魂。 一开始的主题电影节多半都有自己的政治议程，你总得反对些什么，提倡些什么。 比如对抗好莱坞，推广「第三电影」，欧洲和拉丁美洲是这类主题电影节的重镇。待政治运动的热潮冷落下去，消费文化席卷全球，根据类型划分的主题电影节，如恐怖电影节、奇幻电影节、侦破电影节、纪录电影节、动画电影节纷纷诞生，这些电影节的功能很简单，那就是单纯满足某一类趣味的影迷。
自从DVD和电影修复开始成为一项产业后，主打经典电影、遗珠电影的影展得到了更多的关注，博洛尼亚的探佚电影节是其中的佼佼者。该电影节以放映最新修复的较冷门电影著称，几乎没有明星光顾，但却成了影评人、影史研究者和资深影迷的乐园。 就像我们对电影本身的发展提倡多样化一样，电影节的发展，也应该追求更丰富的多样化。 戛纳固然好，但它不是电影节的唯一方向，各种非竞赛电影节、主题电影节对电影文化同样重要。
电影节是否在某一天会衰亡呢？ 这和电影是否会衰亡是同一个问题。 看电影的一个本质属性是「聚众为乐」，电影节就是组织「聚众为乐」，所以它是加倍的「聚众为乐」。 只有当人类完全收缩回个体的世界，不再以「聚众」为乐时，电影节才会丧失吸引力，到那时候，我想连电影本身也没有存在的必要了。
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来自： 真友书屋 > 《影视 戏剧 综艺 影评》
