龙云：读陕北剪纸

我敢说，剪纸的语言是最具艺术性的语言。一般来说，男性的语言是理性化的，女性的语言则是非理性的，而非理性的语言正是艺术语言的真谛。古时的陕北，男子烦闷了高兴了，可以站在山巅上扯起噪子吼几声信天游，而女子则不可“刮野鬼”地乱吼乱唱，她们内心再冲动也只能坐于窑洞里盘腿屈膝与剪刀、针钱为伍，这时，剪刀和纸就权且作了她们的“信天游”。真正高明的剪纸艺术家剪刀挥舞是有章法的，剪到细微处屏息静声；剪到宏大处放浪形骸；纸随剪转，剪顺纸走，象笔走龙蛇，象虫蚕吐丝；剪到得意处还可听到即兴创作的歌曲随口呤出，细细辩认，难以听懂，其实它和剪纸一样，是一种无声的语言，是她们各自的内心独白。姑娘们刻意地剪一个“蛇盘兔”，希望未来的婚姻美满家庭能幸福，婆姨们仔细地剪一个“莲生贵子”，希求能象莲花一样早生子多生女子女成群，老太们则认真地剪一个“聚宝盆”，祈求儿孙满堂金银成堆福禄双全。各有各的心思各有各的愿望，一切的一切都在剪刀下自然地流出。

剪纸的语言是变形的夸张的。正象一位外国艺术家赞誉延川的一位剪纸老太太为“毕加索之母”。毕加索的贡献在于于传统绘画基础之上的现代质变，以抽象以印象以实物组合形象，大胆地夸张，抽象地变形。殊不知，山高水远的陕北旮旯一字不识的农村妇女早就将多少个毕加索踩在脚下。她们把狮子头以特写镜头数倍地放大，将鱼置于莲花腹中任意地畅游，洛川控掘出的蛇身人首、狮身人首、鱼面人身的剪纸，是原始社会图腾文化和龙山文化的遗存。那些所谓的现代美学家的人化自然物化自然的理论发现都在剪纸村妇手里早已形象化地表述。

我不敢整体否定西洋美术，但我凭直觉相信，剪纸是纯粹最高贵的一种艺术，是直接攫取艺术文根直达艺术主旨的集原始与现代为一体的真正艺术。说它原始是艺术的正宗、地道；说它现代，是在立意和造型上与现代派后现代派先天的吻合，它不是毕加索在传统艺术基础上的创造，它是与生俱来的骨子里的变形艺术。由于限于一纸的平面和色彩的单一它只有运用变形才能最大限度地表现内容，也可以说，它是副迫出来的艺术。真正的艺术应是以最简单的工具最简洁的材料表达最复杂的内容。最初的陕北剪纸妇女大概还不懂得绘画为何物，等到炕围画进了窑洞，才知有画。可那种画是画匠而不是画家的产物，那不叫艺术，那叫刻板的摹写，真正的剪纸婆姨不屑于普通农村那些箱柜上的花鸟画的，那些画尽管一眼就能看出，但不耐看，无深意。上乘的剪纸是印象派，抽象派，你一时或许无法看懂，有时需调动多种记忆方能破译，你要有读剪纸的“前理解”知识，要懂得剪纸文化。剪纸文化是一门独特的文化，是陕北文化的一个分支，但它又是多种文化现象的整合结晶。最典型的要数“抓髻娃娃”（也叫抓鸡娃娃），纸上一少女头上扎有两个抓髻，两手高抓两只小鸡（也有一手抓鸡一手抓髻的），其意到底是头上抓髻还是手上抓鸡？答案是：双抓也。头上抓髻意为少女已经长大成人，成人的少女摇动发髻急亟等待意中男子“来即我谋”。此中既有谐音双关，又有暗喻隐喻连用，曲意隽永而又表白直露。还有“双碗扣鸡”，乍看，觉得无聊而又可笑，古时即使碗大但要扣住一只整鸡恐怕也还不大可能，既然扣不住又何必硬扣？再说以碗扣鸡用途何在？欲杀鸡不用碗扣可直接使刀，欲饲鸡有鸡舍有鸡栏碗里天地实在太小，真可谓百思难得其解。只有追溯先民生殖崇拜以碗喻阴以鸡喻阳方觉恍然而大悟。这种“前理解”是陕北剪纸独特的剪纸语言表达。剪纸是有语言的，而且它本身就是一种语言，它是陕北妇女心灵语言的外化。古时女子地位低下，在社会在家庭都是没有发言权的。可她们毕竟是人，是人就要谈话，不能直说不能明说，她们只好委婉地间接地表达她们的思想。当然其中有一大部分思想是和社会和家庭和丈夫一体化的，比如“莲生贵子”“福禄喜寿”。也有一部分是不能让社会让家庭尤其是丈夫知晓的，但“不平则鸣”，心里的块垒不渲泄出来就会难受甚至生病，就象一个作家的创作欲望一样不可遏止，她们就用他们最常用的工具——剪刀和最廉价的材料——纸张将心底最隐密的东西表达外化出来。象“老鼠偷油”“老鼠偷瓜”，把这常被人们唾弃嫌恶的老鼠传达得机灵聪颖活泼可人。其实，我以为，这里的“偷”不是偷物而是“偷人”“偷情”。不管什么朝代，男女之间的亲情是永恒的主题，不管多大的禁锢都难以阻止两颗心的碰撞，即使“养在深闺”，也要借用“明窗红花”加以表白，况且表白得又是如此含蓄和一般人的难以费解，只有意中之人方能一望便晓其中含义，即使“瞭不见个人”，也能藉此安慰一颗躁动的心。所以，那个老鼠已不再是“老鼠”，而是意中的男子，你说能不机灵可人吗？

剪纸的语言又是最具生活化的语言，一切与人尤其是与女人关系密切的动物、植物、花鸟、虫鱼、器皿都可以出现在剪纸中。女人们自有其特定的生活范畴，村落、院落、窑洞、炕台、锅台，是女人的生活世界，她们坐于炕头，最直接向外投射的目光就在窗户，窗户是她们与外部世界联系的心理桥梁，所以她们往往把最能表达她们内心的剪纸贴在窗棂上。然后就是炕台，这方天地是她们最自由的天地，她们把自己的价值通过剪纸语言充分地表现在这块天地里就成了“炕围画”。那些画其实都是剪纸的翻拓，这是她们的“发表园地”，为别人看也为自己看，更多的是为了自己看，一幅画就是心里的一个故事。另外的“园地”还有“枕头顶子”，现在也有叫做“布堆画”的，其实那也是剪纸的一种变体，她们将自己的“作品”压在枕头底是与丈夫的无言交流，只有如此，睡觉才感觉踏实。将剪纸换一种方式用丝线纳进鞋底，就成了鞋垫，那是最具柔情密意的语言表达，农村姑娘心里有了哪个男子不好直言，就将一腔真情织进鞋垫，中间石榴，边里万字，表示象榴子那样真心象孟姜女哭边墙（变体的万字纹）那样痴意，遇有一个月明星稀的夜晚，偷偷地将一双鞋垫羞涩地递于小伙子手里，无言而用情，传神且达意，小伙子自然心领神会。

年年复年年，剪纸的某些品种逐渐从人间走向神坛，被人们神化为某种神的旨意或神的信使，架起人与神通话的桥梁，成为一种神的语言。正头岁脑，于窗户上贴一对鹿马的剪纸，意为“扶绿马”，借神的威力扶一年的运气。于门楣上贴几个瓜籽娃娃，让“她”驱鬼逐魔保家平安，因为恶鬼妖魔“天不怕地不怕就怕瓜籽娃娃打八叉”。天人是合一的，这些哲学家笔下的理论概念的最好诠释者就是这些冥冥众生，她们用自己最普通又最神圣的语言将一切哲学观点无意地普泛地运用于民间，成为真正的理论权威。

令我常常惊异而又百读不得其解的是，有些剪纸画面出现物象往往是陕北农村里难以见到或很少见到的物体，却出现的频率甚多或甚众，像石榴、鱼、牡丹乃至麒麟、龙等等。以陕北的气候看、石榴、牡丹都是不宜生长的植物，古时的河流里倒是不乏鱼的，但陕北农村很少食鱼，很多居住山村的妇女终生未见过鱼，而在剪纸里，这些东西又是表现得最多的，可见它与外界的交流乃至传统艺术的继承是有关系的。我读剪纸，往往会幻化出陕北汉画像石的图案，从内容到形式都有一脉相承的感觉。据考，陕北“抓髻娃娃”和故宫博物馆收藏的商代青玉女佩完全一样。可见艺术河从未断流。再一种解释，女佩完全一样。可见艺术之释，就是心灵语言的造化，麒麟龙都是传统之物，将神话、传说融于艺术是艺术中之常理，陕北农村妇女的艺术触角先天而灵敏，和众多艺术异趣而同归，成为心灵语言的集大成者。

剪纸的语言是纯艺术语言，所以要以艺术之眼艺术之心细细地去品读，它的飘逸浪漫粗野新怪充满了艺术的真趣，看似粗，实则大巧若拙；看似野，其实寓野于秀；看似怪，实乃怪中藏庄；看似秀，其实奇中见平；真正一种非理性思维的理性语言表达。