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中华文明源远流长，中国历代画家浩若星河。正是这些灿若星辰的画家和他们的作品串起了一部厚厚的中国美术史，让我们得以从这些遗存作品中追溯古代画家对于自然大美与生命灵性的真诚感悟，并且以此为根，传承和弘扬中国传统美学思想。在启迪学者智慧、指导当代创作、引领未来绘画发展方面，这些画家及其作品具有重要的历史作用。当然，因为绘画材料、传播途径、政治、经济等原因，一些曾经红极一时的绘画大师除了在史籍上记录的名字外，并无作品流传下来，甚至连后人摹写的作品都荡然无存。这不得不说是一件十分遗憾的事。 从南北朝到晚唐之间，出现了四位擅画佛教人物的代表性画家——张僧繇、曹仲达、吴道子、周昉。他们笔下的人物形神兼备。其各具鲜明特色的衣褶描法作为画家恪守、遵从的典范，在中国绘画史上分别被冠以“张家样”“曹家样”“吴家样”“周家样”。其中，吴道子和曹仲达的“吴带当风”与“曹衣出水”更是交相辉映，成为时人争相效法的样式。然而，随着时光的流逝，他们的画作真迹早已失传。盛唐画家吴道子的作品偶尔还能见到后人的摹本。而北齐画家曹仲达的作品却连后人的摹本都找不到，只在史籍的故纸堆里留下一个“曹衣出水”的典故和一个在历史的烟尘中渐渐模糊的背影。 曹仲达画名最盛的北齐，是南北朝里一个较短命的王朝，仅有28年历史。北齐的几代皇帝都有很严重的心理问题——嗜杀成性但又笃信佛教。北齐的农业、陶瓷制造业和盐铁业都很发达，与同时期的北周、南陈相比要富裕得多。经济的发展促进了文化事业的繁荣。加上皇帝信佛，使得来自天竺国的佛教文化在北齐甚是流行。无论王公大臣还是黎民百姓，莫不是虔诚的佛教徒，国内各地更是大肆兴建佛寺。据史料记载，北齐境内有寺庙四万所、僧尼二三百万，仅北齐的首都邺城就有约四千所寺庙、八万名僧尼。考古工作者在邺城发掘了皇家佛寺大庄严寺遗址，光佛塔的塔基就有一千五百平方米，由此可以想见当时佛寺建筑规模之盛。虔诚的信仰在推动佛教建筑发展的同时也带动了佛教艺术的空前发展，上至宫廷、下至民间都掀起了画佛造像的热潮，这对后世的佛教绘画产生了深远的影响。 曹仲达的生卒年月现已无法查考。我们只知道他不是中原的汉族人，原籍西域曹国，也就是现在的乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。唐张彦远《历代名画记》卷八“曹仲达”条明确记载：“曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。”从后魏开始，有很多人曹国人东漂到中原地区经商谋生。作为当时在曹国已经是名画家的曹仲达，为了进一步施展自己的才华，也加入到东漂北齐的行列中。可喜的是，曹仲达的运气非常好，不仅其画作在中原地区很受欢迎，还由此顺利地走上仕途，做了北齐的朝散大夫。朝散大夫的职位不算很高，按唐代的级别类推，大约是从五品下。不过，这对于一个“外邦人”来说，应算是难得的殊荣了。 曹仲达的绘画到底有什么样的特点呢？作为外邦东漂的画家，他的作品又有什么样的魔力能让强大的中原文化接纳并为之倾倒呢？ 曹仲达精于画外国风格的佛像，且名重一时。史书记载，曹仲达所画人物充满异域韵味。他以稠密的细线表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，就像人穿着衣服刚从水中出来一样，人称“曹衣出水”。“曹衣出水”与唐代画家吴道子所画的峨冠博带、衣袂飘飘、临风飞舞的“吴带当风”迥然不同，二者并称画史。“曹家样”擅长表现衣纹较为稠密的紧身贴体式长衣，衣纹稠密、线条丰富。因为没有宽袍大袖的遮掩，所以这种样式对于画家造型能力的要求颇高，若没有对人体结构的准确了解断不能为。如果说“吴带当风”表现的是中原文化的飘逸和超然，那么“曹衣出水”所表现的就是异邦文化的刚健和婀娜。“曹衣出水”是曹仲达将西域佛教艺术的特点融汇于中原绘画艺术而创造的一种独特的、全新的绘画样式。这一风格样式不仅呈现在绘画上，同时也注入到了雕塑中，成为北齐时期佛造像的重要特征之一。“曹家样”对后世的影响非同小可，甚至敦煌壁画中都能找到其遗风。 汉朝政权崩溃之后，各派势力逐鹿中原，在广袤的华夏疆域内长期征伐厮杀，战乱与政权更迭频繁不休。北方少数民族也卷入了混战，人命如草芥、伦常败坏、人心动荡，加上连年不断的自然灾害与瘟疫，很多人流离失所、苦不堪言。所有这些，都让老百姓看不到任何现实生活的希望，唯有寄托于来世的美好愿景。曹仲达的到来适逢其时。他创作的佛像绘画，以新奇的形式、俊朗的救世诸佛形象和细腻的线条，将人们带入一种恍若净土的精神世界，使人们暂时忘却了现实生活的艰辛。 “曹家样”概括了佛教艺术最初传入的几百年里中外绘画艺术交融的风格。据记载，曹仲达画过卢思道、斛律明月、慕容绍宗等贵族人物的肖像，也画过《齐神武临轩对武骑图》《弋猎图》及《名马图》，还画过许许多多的佛陀、菩萨等。可惜的是这些作品全都没有流传下来，早已杳然无迹可寻。不过，“曹家样”的风格却在山东青州龙兴寺的出土佛像中找到了痕迹。1996年10月，人们在青州龙兴寺遗址发现了窖藏的四百尊佛造像，时代跨越北魏至北宋。人们在研究北朝时期的佛像时欣喜地发现，这种极为罕见的造像样式，或是采用凸棱的方式刻出衣纹，好像打湿的衣衫紧贴身体；或是身上没有任何皱褶，肌肤的轮廓充分显现着人体的优美，竟然与史书对“曹家样”的描绘有着惊人的一致。这让我们不得不赞叹曹仲达艺术影响力之强大。 “曹家样”风格的形成，是由多种因素决定的。一是画家原本生活环境所致。曹仲达自幼生活的中亚地区的文化环境造就了他的性格、气质，使其天然就与中原地区的画家存在诸多不同。二是受佛教美术固有的风格影响。佛教艺术作为从印度传入的舶来品，明显带有异域风格的印痕。作为佛教绘画样式的“曹家样”，受到了源自于佛教绘画固有模式的影响。这种以形传神的技法展现了佛像超凡脱俗的艺术与视觉形象，在后世佛教绘画发展中依然得以传承。三是受到了中原绘画技法的教育与熏陶。《历代名画记》载：“僧悰云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，亡竞于时。’”又云：“周昙研师于曹仲达。” 由此可见，曹仲达师从袁昂，而周昙继承了曹仲达的衣钵。但无论是老师还是学生，在佛像绘画上都没有达到曹仲达的高度。相对于老师袁昂来说，曹仲达“冰寒于水”，有“出蓝”之誉；对于学生周昙来说，曹仲达就是不可逾越的高峰，“外国佛像，亡竞于时”。曹仲达成为那个时代冠绝一时的大师。 然而，这样一位影响深远而广博的绘画大师以及曾经让无数人竞相追摹的“曹家样”，为什么最终淡出了人们的视线呢？答案竟然如此残酷——被历史无情淘汰。唐代以后，佛教逐渐从主流国教的地位堕落到被边缘化的处境，佛教艺术也随之衰退。唐武宗会昌年间，更是发起了大规模拆毁佛寺和强迫僧尼还俗的“毁佛运动”。五代时，战争频仍，社会动荡。后周世宗柴荣于显德二年下诏，毁佛寺、禁佛教，废天下佛寺过半，达3336所之多，各大寺院名人壁画大多被毁，佛教书法损毁情况也颇为严重。五代的兵火、佛难，对后世佛教及佛教书画的传承、发展均产生了巨大的消极影响。到了宋代，以道教为尊。宋徽宗一度命令佛教和道教合流，改寺院为道观，并使佛号、僧尼名称都道教化。这些都给佛教绘画以很大打击。同时，“存天理，灭人欲”的程朱理学开始盛行，表现在衣着服饰上的袍袖越来越宽大，人物的身体被严严地掩藏在衣服中，性感妖娆的“曹家样”线条再也没有用武之地。曹仲达这位杰出的人物画大师和他的作品，就这样被淹没在历史的洪流之中了。 来源：《中国书画报》 |
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