【玄】与诗学有关的美学概念。意谓神妙的思绪情韵及幽深的艺术境界。六朝梁江淹杂体诗《孙廷尉绰》云:“亹亹玄思清,胸中去机巧。”玄远之思,情韵高雅,拔出流俗,自具艺术品格。“玄”的概念来自道家。《老子》第一章云:“玄之又玄,众妙之门。”称“道”为“玄”。孔稚珪《北山移文》云:“世有周子,隽俗之士,既文既博,亦玄亦史。”张铣注:“玄,谓老庄之道。”故后人称道家学说为“玄”。后汉至魏晋时期,以老庄思想为主的玄学,成为一种哲学思潮,一些文人名士以老庄之道和《周易》为依据,作辨析名理的谈论,称为“玄谈”,蔚然成风,是为“玄风”。晋葛洪《抱朴子·嘉遁》云:“积篇章为敖庾,宝玄谈为金玉。”可见玄谈玄风之盛。这种谈玄之风,在南朝宋刘义庆的《世说新语》中反映甚多,一直到唐代李白《赠李十二》诗中尚可见到“清论既抵掌,玄谈又绝倒”这样的诗句。玄言诗是魏晋玄学在文学上的集中反映,是一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌,约起于西晋之末而盛行于东晋。西晋怀帝时,以王衍、庾敳为首的大官僚崇尚比谈,谈玄在士大夫中形成风气,并影响到当时的诗歌创作。魏晋以来,社会动乱,士大夫托意玄虚而求全避祸。钟嵘在《诗品序》中批评玄言诗说:“永嘉时,贵黄、老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡于寡味。”晋王朝偏安江南后,一些士大夫把玄谈之风带到江南,玄学成为门阀士族的思想理论,这种理论又经东晋支遁诸人之手,与佛教思想结合起来,反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。刘勰《文心雕龙·时序》曾作出这样的概括:“自中朝贵玄,江左称盛,因谈馀气,流成文体。是以世极迍邅,而辞意夷秦,诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情,兴废系乎时序。”钟嵘《诗品序》也说玄言诗“皆平典似道德论”。玄言诗的代表作家有孙绰和许询,当时并享高名,几乎统治了整个东晋的诗坛。由于玄言诗大多“理过其辞,淡乎寡味”,缺乏艺术形象和真挚感情,文学价值不高,所以绝大多数作品失传。
【玄妙】与诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文:“或曰:辞达而已矣。曰:圣人之文,其隩也有五:曰元,曰妙,曰包,曰要,曰文。幽深之谓元,理微之谓妙,数博之谓包,辞约之谓要,章成之谓文。圣人之文,成此五者,故曰不得已。”《渊鉴类函·文文章》引东汉荀悦《申鉴》称引扬雄之语,“元”作“玄”。汉时多取杂文学观念,圣贤之“文”,包括了诗赋文章及其他著作。扬雄认为,文章创作犹如探索宇宙自然的秘密,而得其深奥微妙的道理。因此,写作必须幽深有味,理在言外,令人神往,既“玄”且“妙”。后人加以引申,指深奥微妙的道理在诗歌文学中的形象表现。如《后汉书·冯衍传》引冯氏《显志赋序》云:“显志者,言光明风化之情,昭章玄妙之思也。”唐孟浩然诗云:“渐近玄妙理,深得坐忘心。”后来的艺术评论家,又把“玄妙”的美学概念加以引申发挥,指艺术创作中的想象、构思与灵感兴会。《法书要录》卷四云:“夫翰墨及文章之妙者,皆有深意,以见其志,……若心悟精微,图古今于掌握,玄妙之意,出于物类之表,幽深之理,优于杳冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测?”这实际上已涉足于艺术创作的形象思维领域,因此引起后人的兴趣和关注。
【玄通】古代诗学概念。语出《老子》:“古之善为士者,微妙玄通,深不可识。”注:“玄,天地。言其志节玄妙,精与天通也。”《后汉书·党锢传·刘祐》:“吾子怀蘧氏之可卷,体宁子之如愚,微妙玄通,冲而不盈。”上述玄通,本意指的是古代善“士”,体察事物细致人微,思想深远而通达,其深刻程度非一般人所能理解。“玄通”之说从一开始即隐约地透露出道家的审美意识。老子云:“大音希声,大象无形。”意思是说,单凭人的感官,通过声、色、形、象,是难以把握美的本质的。所以司空图《二十四诗品》特立《冲淡》之品,认为只有“素处以默”,才能“妙机其微”,经过“玄通”这一细致入微的“神秘直觉”阶段,才能感悟到美的存在。清代孙联奎《诗品臆说》云:“机者,触也,契也,心通造化,自然妙契。”较好地解释了“玄通”在审美过程中的作用。
【妙】诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文:“或曰:辞达而已矣。曰:圣人之文,其隩也有五:曰元,曰妙,曰包,曰要,曰文。幽深之谓元,理微之谓妙。”寓理精深微妙,也是文学创作的一大特点。“妙”本是一个哲学和美学的范畴。老子《道德经》中多次提到“妙”:“道可道,非常道;名可名,非常名。无名,天地之始;有名,万物之母。故常无欲,以观其妙;常有欲,以观其微。”老子是把“妙”作为宇宙始基的一个别号,是属于“天”的概念。庄子把“妙”表述为人生修炼的极境:“九年而大妙”。郭象注:“妙,善也。”成玄英注云:“妙,精微也。知照宏博,故称大也。”王弼云:“妙者,微之极也。万物始于微而后成,始于无而后生。故常无欲空虚可以观其始物之妙。”这里,“妙”不过是对“玄”的又一称呼而已。“妙”的概念进人美学领域,对后世诗学影响颇大。严羽《沧浪诗话·诗辨》云:“禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟。”严羽认为,“妙悟”的标志是达到汉魏、盛唐诗的高妙地步,是诗歌艺术的最高境界。这样实际上把诗歌形象思维的主要特征,提高到了理论的高度。元夏文彦《图绘宝鉴》卷一《六法三品》云:“笔墨超群,传染得宜,意起有馀者,谓之妙品。”“妙品”成为文艺美学的一个很高的境界。
【体】与诗学有关的古代文论概念。有多种意义。一指体裁。如曹丕《典论·论文》:“夫文本同而末异。盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也。唯通才能备其体。”其“体”即指奏议等诸种文章样式。二指体貌、风格,作品在总体上给读者的感受。原为人物品评用语。如曹操称郭嘉“体通性达”(《请追赠郭嘉封邑表》),言其资质聪慧明达。后乃用于诗文评论。《典论·论文》:“(王粲)体弱,末足起其文。”言其作品风貌较柔弱,力度不够,不足以使其文彩具有飞动高扬之致。在这一意义上,体、气义通,故李善注:“气弱谓之体弱。”《典论·论文》又云:“孔融体气高妙。”即以体、气连文。其后用此意义者甚多。陆机《文赋》:“其为物也多姿,其为体也屡迁。”言作品体貌多姿多变。《文心雕龙》有《体性》篇,专论作家个性与诗文体貌的关系。性指个性,刘勰认为它包括才、气、学、习四方面因素,才、气禀受于天,学、习为后天陶染所凝。体指体貌取决于性,二者统一。刘勰于个性之中,既强调先天,又加以后天因素,是其胜过前人处。又云:“若总其归涂,厕数穷八体。”将风格归纳为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种类型。除指个人风格外,体还可用以兼指某种流派风格。如萧子显《南齐书·文学传论》:“今之文章,作者虽众,总而为论,略有三体。”指齐梁诗坛的三种流派风格,即出于谢灵运一体,出于何咸、应璩一体,出于鲍照一体。又如严羽《沧浪诗话·诗体》所举玉台体、宫体,既与内容有关,指以女性美为描绘对象,又指其体貌,即此类诗多具轻艳风格。其风格即由特定的表现对象所决定。又西昆体,指北宋初杨亿、刘筠、钱惟演等效法李商隐近体诗,多用典故,重藻彩,着意锤炼,乃形成华丽精工的风格流派。亦可用以指说某种体裁的共同风格。《文钝秘府论·南卷》有“论体”一节,云:“至如称博雅,则颂论为其标;语清典,则铭赞居其极;陈绮艳,用诗赋表其华;叙宏壮,则诏檄振其响,论要约,则表启擅其能;言切至,则箴诔得其实。”意谓博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六种体貌各有相对应的体裁。又可用以指说某一时代作品共有的风貌,如《沧浪诗话·诗体》所举之建安体、永明体、元和体、元祐体等。还可指一篇作品的体貌。如皎然《诗式·辨体有一十九字》:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”甚或也可能摘句而言。如《文镜秘府论·地卷》引崔融《唐朝新定诗体》“十体”之说,其中质气体、飞动体、清切体皆指风貌,而摘举两句或四句诗以说明之。皎然《诗式》举例说明高、逸、贞、节、志、气等体貌时,亦有摘句而言者。三指某种特殊的形式、格律、手法等,《文心雕龙·比兴》有比体、兴体之语,系指两种不同的表现手法。《文镜秘府论·地卷·十体》中的雕藻体、映带体、婉转体、菁华体均属修辞手法。皮日休《杂体诗序》、《沧浪诗话·诗体》“论杂体”中所举诸体,也属此类。《诗人玉屑·诗体》中亦多此类,如蜂腰体、偷春体、折腰体、绝弦体、七言变体、绝句变体等。
【本同末异】与诗学有关的古代文论概念。语出曹丕《典论·论文》:“夫文本同而末异:盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也。唯通才能备其体。”当然,有关文体分类及其特点的研究,并非自曹丕始。从先秦时代文史哲不分家,到两汉区分“文”与“学”,“文章”与“文学”,就是一个进步。刘歆《七略》、班固《汉书·艺文志》别立《诗赋略》,已有文体分类的朦胧意识。曹丕以前,人们在长期写作实践中,已经对个别文体的特点进行了一些概括,如汉武帝时,公孙弘说诏书律令特点是“文章尔雅,训辞深厚”(见《史记·儒林列传》),又《盐铁论·水旱》载大夫之言曰:“议者,贵其辞约而旨明,可于众人之听,不至繁文稠辞多言,害有司化俗之计。”又如汉末蔡邕《独断》和《铭论》,把天子令群臣的文体分为策书、制书、诏书、戒书四类,把臣属上书天子的文体分为章、奏、表、驳四类,分别说明其体式,这也是某种文体论的滥觞。但以上是就个别文体而言,文体区分的意识模糊。而曹丕《典论·论文》在继承前人的基础上,提出了“文本同而末异”的说法,自觉分为四科八类,一一区分其艺术特点,而且四科八类之中,隐约包含或启发了齐梁时代的文笔区分和韵散之别:其中奏议和书论,属散文,即后世所谓“笔”;铭诔和诗赋为纯文学,属韵文,即后世所谓“文”。表现出文学的独立趋势和进步。“本同”是从“虚”的方面说明文学各体,具有共同的普遍性:如文章本身的道德教化,文学创作的基本法则,以及“文以气为主”,“主”也就是“本”,指出无论何种文体,其创作必须与作家个性气质相统一,“文学的自觉”就是建立在这种“文以气为主”的独特创作个性的基础之上的。“末异”则是务“实”,指出各类文章体裁的特殊性,各有其艺术特点,其所谓“异”,就是不可混同等一,只有更好地注意各种文体的艺术特殊性,才能发挥“本同”的共同性。曹丕有关文体四科八类,具体地说:“奏议宜雅”,因为奏议是写给帝王看的,所以文辞和风格要求典雅;“书论宜理”,因为书、论是发议论以说服人,所以要求条分缕析,说理透彻;“铭诔尚实”,称颂功德的文字,要求实诚而不虚浮;“诗赋欲丽”,要求辞藻华丽,讲究文采。总之,“本同末异”之论,说明了文学表现形式的共同本色和多样性的统一,开创了后世文体论研究,如陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、刘勰《文心雕龙》以及萧统《文选》均深受其影响。
【六观】与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰《文心雕龙·知音》提出的批评诗文的六个方面:“是以将阅文情,先标六观。一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既形,则优劣见矣。”观位体,看作品在安排体制方面做得如何。刘勰认为应据内容和需要确定体裁,而各种体裁有相应的体制,即风格特点、写作要求;若不合体制,是为文之大忌。观置辞,看作品的语辞运用、章句安排等。观通变,看作品在继承革新方面做得如何,能否推陈出新。观奇正,看作品能否在雅正的基础上酌奇取异。刘勰主张“执正以驭奇”(《定势》),反对过分追求新奇以致于讹诡,反对“逐奇而失正”(《定势》)。说事义,看作品在援举事例、典故方面做得如何。南朝用典之风盛行,刘勰也主张渔猎古书,但要求“用人若己”(《事类》),精确合宜。观宫商,看作品字句的声音是否和谐。南朝齐永明年间诸文士写作诗文注重声律之美,嗣后,作者对此均十分讲究。《文心雕龙》亦有《声律》篇加以讨论,要求作者“音以律文”,使作品诵读时有“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”之美。《知音》篇认为作品之高下是客观的艺术存在,可以通过正确的批评加以认识、衡量。但由于作品众多,形式、风格多样,而读者往往有所偏好,又常常贵古贱今、崇己抑人,其鉴赏能力亦高下不齐,故正确的批评颇为不易,乃标举六观,以为衡文之径。
【品】与诗学有关的美学概念。主要涉及艺术的批评与鉴赏问题。语见钟嵘《诗品序》:“昔九品论人,《七略》裁士,校以宾实,诚多未值”,“嵘今所录,止乎五言,……轻欲辨彰清浊,掎摭利病,凡百二十人,……至斯三品升降。”其所称“品”,语源极古。《易·乾》云,“云行雨施,品物流形。”“品物”指众多之物。《晏子春秋》外篇下二:“品人饰礼烦事。”“品人”即众人,众座。《尚书·舜典》:“百姓不亲,五品不逊。”《国语·周语中》:“外官不过九品。”“品”指人的尊卑等差。以上“品”作名词用。也有作动词用的,如《周礼·天官·膳夫》:“膳夫授祭,品尝食,王乃食。”郑玄注:“品者,每物皆尝之。”上述“品”的古义,虽不含审美意味,但却是后世作为审美概念发生的语源始基。品,作为一般语词向审美概念转化,始于汉而完成于六朝。其发展轨迹是从品人到品艺,从理性判断到审美鉴赏。班固《汉书·扬雄传》录《法言》序目:“仲尼之后,讫于汉道,德行颜、闵,股肱萧、曹,爰及名将尊卑之条,称述品藻。撰《渊骞》第十一。”颜师古注:“品藻者,定其差品及文质。”这还多是对人物等差作理性评判。到了汉末,遂乃激扬名声,互相题拂,“品覈公卿,裁量执政”(《后汉书·党锢传序》),风气大盛。又《后汉书·许劭传》云:“劭与靖仅有高名,好共覈论乡党人物,每月辄更其品题,故汝南俗有‘月旦评’焉。”在对人的品藻、品题中,审美意味也发展、丰富起来。故《世说新语》专立《品藻》门,品评人物,而尤重风神、韵度及气骨之美。如《世说新语·容止》:“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’……山公曰:‘嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。’”其品评偏于人物的精神品格、风度气质和个性特征的审美鉴赏。山涛之品嵇康,更是形象地描述了品评者的审美感受和心理活动。在这种时代风尚中,六朝文士对书画和诗歌的品评鉴赏,也日渐发展。如南齐谢赫《古画品录》直接以“品”名书,其序云:“夫画品者,盖众画之优劣也。”此后姚最有《续画品录》。论书法有梁庾肩吾《书品》,载汉至齐梁书法家一百二十八人,分为九品,每品各系以论,从内容到结构、形式,都成熟了。而钟嵘《诗品》就在这一品评人物和艺术作品蔚成风气的时代美学思潮中脱颖而出,最早说明“品”这一审美概念的意义。概言之,“品”的义蕴有五方面:一是评析优劣,分出等差。钟嵘将诗人分上、中、下三品,其“品”已含优劣之义。二是赏评概括,掎摭利病。《诗品》品评各家多属此类。三是追溯渊源,分别流品。四是体验品味,标举名作。如品评阮籍:“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思,言在耳目之内,情寄八荒之表。”五是品录、品选各家作品。总之,到了六朝的齐梁时代,“品”作为文学艺术的审美概念发生了根本性的改变,理性判断减弱,而纯粹审美判断的内容日渐丰富多样。“品”的形成和成熟,标志着中国古代文学批评已完成了从社会政治的教化批评,向纯粹审美评赏的历史转折。而发展到唐宋以后,随着各种艺术形式的横向扩展,其理论义蕴也进一步丰富和深化。以画品、书品、文品、诗品、赋品、曲品、词品直接命名之作,已不胜枚举。综括起来,“品”义在以下三方面有重大发展:一是“品第”各家成就,不仅仅笼统分别等差,而是按各家作品审美品格特征及其艺术造诣来分序列。如唐张怀瓘《书断》直接以神、妙、能三品分优劣。二是专门品味审美境界而不分等级,这类论著以唐司空图《诗品》首开先例。他按作品审美风格特征和艺术规律分为《雄浑》、《冲淡》等二十四品,凡是具有独立审美品格的艺术境界和美的形态,皆可入“品”。这类著作很多。三是扩展到讨论创作方法、艺术规律和作者之用心。如清袁枚《续诗品》。“品”作为审美概念,含义丰富,延用至今,影响不衰。
【观】与诗学有关的美学概念。其内涵主要包括三个方面,其一是主体对自然客体、社会现象和自我本身进行观察认识的一种活动或方式。《易·系辞下》:“古者包栖氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”八卦是中国先民创造的最早的符号系统和文化形态。它的创造的过程就是从“观”到“取”,即从直接观察、感性把握到模仿、取象、符号化的过程。其二,从读者角度看,是指接受主体对文艺作品所进行的感性直观、理性认识、心理体验等一系列复杂的活动。《左传·襄公二十九年》载,吴公子季札“请观于周乐”:“使工为之歌《周南》、《召南》。曰:‘美哉!始基之矣,犹末也。然勤而不怨矣’。为之歌《邶》、《鄘》、《卫》。曰:‘美哉!渊乎!忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是,是其卫风乎?’为之歌《王》,曰‘美哉!思而不惧,其周之东乎?’为之歌《郑》,曰‘美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎?’为之歌《齐》,曰‘美哉!泱泱乎!大风也哉!表东海者,其大公乎!国未可量也。’”这里的“观”,就既有对音乐、诗歌、舞蹈的视、听,也有对作品体现的社会历史内容的理性分析,也有主观心理的审美体验。孔子说:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。”其中的“观”就主要是讲对作品反映的社会历史内容的理性分析,肯定其认识价值。《礼记·王制》:“命大师陈诗以观民风。”“观”则是指对诗中反映的现实社会生活内容和百姓情绪、思想和行为状况的分析、把握。其三,指人的非逻辑、超理性的把握事物的方式。其初在道家哲学中主要被作为一种静观默察、涤除玄鉴,以把握宇宙万物的本真、本体的思维方式。《老子》十六章“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观其复”。其中的“观”不仅仅是指对纷纭变化的现象的直观,而主要是对作为万物本原的“道”的运动规律的直观、体悟。佛教哲学中也主张对心性、万法静观默察,所谓“观照”、“观法”、“观心”的终极或最高层次,就是达到超逻辑、超理性的顿悟、妙契。这种把握事物的方式,就其非逻辑、超理性、超功利等特点而论,和审美规律有相同的一面,故在《庄子》中,就几乎把它作为审美创造的特殊方式了。《达生》篇中梓庆削鐻的寓言故事讲梓庆削鐻之前,先斋戒七日,达到超越功利,超越自我的境界之后,“入山林,观天性,形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉,不然则已,则以天合天”,于是创造出了“见者惊犹鬼神”的艺术品,即作为乐器的“鐻”。但是,在中国古代文论中,“观”却始终没有发育成为纯审美把握方式的范畴。直到近代,王国维借鉴康德、叔本华的美学理论,才把“观”升华到纯美学的高度,使其内涵总括了审美把握方式的特点和规律。其《红楼梦评论》云:“夫美术所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术贵具体不贵抽象,于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下……善于观物者,能就个人之事实,而发现人类全体之性质。”这说明“观”不是用理性抽象的方法把握事物,而是寓一般于个别,以个人显现全人类的把握事物的特殊方式。《文学小言》云:“文学中有二原质焉,曰景,曰情。前者以描写自然及人生之事为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的,后者主观的也;前者知识的,后者感情的也。自一方面言之,则必吾人之胸中洞然无物而后观物也深,而其体物也切……自他方面而言之,则激烈之情感亦得为直观之对象、文学之材料。”《人间词话》亦云:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之”。“观”,“直观”,是一种超越功利,超越自我,不带任何欲念的审美观照、审美把握方式。托名樊志厚的《人间词乙稿序》中,他进一步指出:“文学之事,其内足以摅己,外足以感人者,意与境二者而已。……文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意馀于境;出于观物者,境多于意。……文学之工不工,亦视其意境之有无与深浅而已。自夫人不能观古人之所观而徒学古人之所作,于是始有伪文学。”《人间词话》中,还以“观”的方式来区别两种不同的意境。他说:“有有我之境,有无我之境。……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”又云:“无我之境,人唯于静中得之;有我之境,于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”就审美创造而言,“观”的方式不同,即审美把握的方式不同,作品的审美品格,即艺术美的形态、类型也不一样。总之,王国维借鉴西方纯粹美学观点,总结了中国古代文艺创作的丰富经验,从四个方面系统地揭示了“观”的美学内涵,即“观”是文艺家把握自然、人生、自我的特殊方式;“观”的特点是以具体、生动的个别事物显现事物普遍的、本质的一般属性;“观”的性质是主体以纯粹的无欲之我,对事物进行超越功利的观审、观照;“观”可以分为“以物观物”、”以我观物”两种类型,这两种类型直接决定了艺术美的两种基本形态——优美与壮美。至此,“观”作为中国化的审美方式的范畴的地位,才可以说完全确立了。