【郑卫之音】与诗学有关的古代美学概念。语见《礼记·乐记》：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”关于”郑卫之音”，汉许慎《五经异义》解释为郑诗卫诗，也就是指今天《诗经》中的《郑风》、《卫风》。这种说法影响很大，但与事实不符，东汉郑玄就不赞成。戴震《书郑风后》云：“许叔重《五经异义》以郑诗解《论语》‘郑声淫’，而康成（郑玄）驳之，曰：‘《左传》说“烦手淫声，谓之郑声”，言烦手踯躅之声使淫过矣’其注《乐记》桑间、濮上之音，引纣作靡靡之乐为证，不引‘桑中’之篇，明桑间、濮上，其音由来已久。凡所谓‘声’、所谓‘音’，非言其诗也。如靡靡之乐，涤滥之音，其始作也，实自郑卫桑间濮上耳。然则郑卫之音，非《郑》《卫》诗：桑间濮上之音，非‘桑中’诗，其义甚明。……左氏《春秋》郑六卿饯韩宣子于郊，所赋诗固后儒所目为‘淫奔之词’者，岂亦播其国乱无政乎？”（见《戴震集》上编文集卷一）郑玄、戴震之论，比较符合历史实际，但把诗乐绝然分离，又与古代的艺术实践有距离。实际是，《乐记》所称“郑卫之音”，是一种与“古乐”相对立的“新乐”。所谓“古乐”，即孟子所云“先王之乐”，属宫廷庙堂典礼中演奏的“雅乐”，听时还要“端冕”，衣冠整齐，态度严肃，礼节周全，可见礼制规定极为严格。这类“雅乐”，沿袭已久，单调乏味，所以听者昏昏欲睡。而“新乐”——“郑卫之音”，即孟子所云“世俗之乐”（见《孟子·梁惠王下》），指的是在当时郑国和卫国一带流行的民间新兴的歌词曲调，因其情思放浪，节奏跳荡，激动人心，所以连统治者也是“听不知倦”。这样，“新乐”郑卫之音与“古乐”庙堂艺术，形成了矛盾与反差，引起了后世的争讼。《乐记》本于儒家“郑声淫”、“放郑声”之论，抨击郑卫之音为“乱世之音”。正统文人多沿袭此说，其影响扩展到诗文领域。如颜之推《颜氏家训·文章》云：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗。梁孝元在藩邸时，撰《西府新文》，讫无一篇见录者，亦以不偶于世，无郑卫之音故也。”可见后世儒者已把不合雅正标准而受民间流俗影响的诗文，亦称之为郑卫之音而加以批评。但郑卫之音的影响，却仍然继续发展。事实证明，古代儒家反对郑卫之音，维护礼教，以温柔敦厚的雅正标准去贬斥新兴的民间诗乐及流行艺术，是错误的，不利于文艺的健康发展。
【乐而不淫】古代诗学概念。语出于《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”古代周《诗》的开篇就是《周南·关雎》。孔子以举例的方式来加以批评，也代表了他对全部《诗》三百篇的一种美学评价。但《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札在鲁国观乐，就曾以“优而不困”、”乐而不淫”、“哀而不伤”、“乐而不荒”等来赞美《诗》中的《邶》、《鄘》、《卫》、《邠》和《颂》。如果《左传》的记载是可靠的话，那么季札的时代尚略早于孔子，而孔子所论，与之同调，可见代表了春秋末年的一种社会美学思潮。孔子认为，《关雎》的美学特色是“乐而不淫，哀而不伤”。哀与乐，代表了人基本感情的两大方面。孔子本来意思，是在肯定人有生活欲望这一基本原则来论诗的。他崇尚诗歌抒发真情实感，但认为情感应该有所节制，勿使放荡无度，以致引起对自己和对别人的损害。这无论是从美学角度或心理学生理学角度看，都具有合理的因素。《关雎》诗篇之中，有思慕淑女的缠绵哀感，有钟鼓迎婚的愉快欢乐，表现得都恰如其分，真挚而和谐。何晏《论语集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹《论语集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也”杨伯峻《论语译注》云：“古人凡过分以至于到失当的地步叫淫，如‘淫礼’（不应该祭而去祭祀的祭祀）、‘淫雨’（过久的雨水）。”因此，孔子的“不淫”、“不伤”，也就相当于中正、和谐、无邪的意思，表现了他对诗歌“中和”美学原则的重视，是其哲学理论上的中庸之道在文艺思想上的反映。不过，《诗》三百篇中有对统治者的讽刺，对社会黑暗现实的揭露，男女爱情的歌咏，生活理想的追求，题材多种多样，情感丰富复杂，既有欢乐的颂歌，也有哀怨的刺过，表现或深沉含蓄，或奔放执著，却都为孔子一概纳人了“不淫”“不伤”的范围，并不像后世汉、宋诸儒的理解那样褊狭。后世儒家对于中庸之道和中和之美的理解，由于时代的变化和封建道统的加强，日益趋于保守。因此，汉儒片面发挥孔子“乐而不淫、哀而不伤”的理论，形成了“主文谲谏”的“温柔敦厚”诗教说（见《毛诗序》和《礼记·经解》篇）。后儒之说，似乎源自孔子，但与先秦儒家相比，其理论的变化及保守性已日趋严重。
【哀而不伤】古代诗学概念。语出《论语·八佾》：子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”哀与乐是人的基本感情两大方面。“乐而不淫”，系欢愉颂美之作；“哀而不伤”，多哀怨讽刺之诗。“哀而不伤”，从心理和生理上看，有一定的根据，哀怨过度，有伤身体。因此，诗歌允许抒写哀怨之情，但是也要有一定的尺度把握，过份了就会“伤”己害人。因此，只有程度适中而感情和谐的诗篇，才是“哀而不伤”的艺术典范，这就符合孔子所提倡的“中和”美学原则。详参“乐而不淫”。
【怨而不怒】古代诗学概念。语见宋代朱熹《论语集注》，他在孔子“诗……可以怨”（见《论语·阳货》）句下注：“怨而不怒。”怨，原指诗歌可以抒写不满，泄导人情，以求得内在的心理平衡。何晏《论语集解》把“怨”诗的基本内容概括为“怨刺上政”，还是比较符合孔子原意及《诗》三百篇的实际的，这是从积极方面肯定诗歌具有批判现实的意义。而朱注“怨而不怒”，则是限制怨情的程度，从消极的方面来对诗歌加以思想规范，用以防止社会矛盾的激化。朱子之注，并不完全符合孔子的本意。孔子认为诗“可以怨”，在一定范围内肯定人们可以对统治者表示其怨愤和不满，在当时具有批判现实的意义。《论语·尧曰》；“择可劳而劳之，又谁怨？”如果从反面理解，孔子认为，如果统治者安排劳役不合理，人民就有充分理由来发出怨恨之声，并通过诗歌来发泄。据传孔子删《诗》，但是《诗》三百篇中，类似《伐檀》《硕鼠》等许多愤怒抨击时弊的讽刺诗得以登录保存，大概与其“诗可以怨”的美学理论有关。而且，诗可以怨者，也不限于政治上的，诸凡家庭、朋友、男女之间，情感有所郁结，都可以借诗抒写发泄。可见孔子所允许的“怨”，范围是较宽泛的，并不像朱熹所理解的那样单一狭隘。朱熹要求诗歌塑造的是“怨而不怒”、温柔顺和的文学形象，而不是激励人们斗志的反抗性格。因此，从艺术风格看，它要求温柔敦厚、委婉含蓄，而排斥金刚怒目式的强烈批判现实的豪放之作，压抑炽热的情感倾泻，又会对后世的诗歌创作和批评产生不良的影响。如清沈德潜的“格调”说，正可见朱子“怨而不怒”说的痕迹。
【怨悱不乱】古代诗学概念。语出汉初淮南王刘安《离骚传叙》，书已佚，见班固《离骚序》称引：“淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不淫，《小雅》怨排而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓，推此志，与日月争光可也。”《史记·屈原列传》中也有一段相似的记载，文字更为详尽。不过司马迁并没有指明引自刘安《离骚传》，其中就可能杂有自己的发挥与感慨。因此“怨悱而不乱”，可说是刘安和司马迁对于屈原《离骚》及其整个创作倾向的崇高美学评价。屈原是我国古代伟大的爱国诗人，他采取了与周《诗》中古典现实主义传统不同的浪漫主义创作方法，形成了我国古典文学的另一源头，在文学史上占有重要的地位。因此，如何评价屈原及其作品，牵涉到继承什么传统，肯定何种倾向，赞扬怎样的艺术诸问题。司马迁继承了刘安的基本观点，充分展开了论述，肯定了屈原积极浪漫主义的创作精神，同时又进一步“知人论世”，介绍了屈原的身世及其创作冲动：“屈平疾王听之不聪也，谗诌之蔽明也，邪曲之害公也，方五之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君。谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”他结合具体的艺术分析，把屈原诗歌创作的成功归结为“怨”，因“怨”而发愤创作。这不是一般儒者那“怨而不怒”之“怨”，也不是“愁神苦思”的纯属个人之“怨”，而是由于“正道直行”受到压抑，不得不发出的灵魂的惨怛呼号。《离骚》的艺术表现不同于周《诗》，上天入地，香草美人，显示了积极浪漫主义的光彩。但论其精神实质，却又与周《诗》中的《国风》与《小难》相通，一样富于强烈的现实意义。《离骚》末段云：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”《离骚》的“怨排”更加深刻地表现了屈原忠君爱国的思想，这就是刘安和司马迁所说的“怨悱而不乱”——诗人伟大爱国主义精神的生动形象表现。对于后世的诗歌创作和文论批评，产生了积极的影响。
【香草美人】古代诗学概念。又称“美人香草”。语出东汉王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙弯凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”在这里，他对屈原《离骚》的创作艺术加以形象的概括，并把它与周《诗》相比较，认为其“香草”“美人”等艺术手法，论其渊源，继承了周《诗》，与《诗》之讽谏比兴精神相通，所以说是“依《诗》取兴，引类譬喻”。但不同的是，屈原的“香草美人”，已经不仅是一种艺术修辞手段，而且铺叙故事，渲染人物，以其绚丽的神话，来编织其艺术神殿，以抒发其强烈的感情，表现了忠君爱国的激情，所以又是其积极浪漫主义创作艺术中的重要组成部分。如传唐贾岛《二南密旨·论风骚之所由》曰：“骚者，愁也。始乎屈原，为君昏暗时，宠乎谗佞之臣。含忠抱素，进行逆耳之谏，君暗不纳，放之湘甫，遂为《离骚经》。以香草比君子，以美人喻其君，乃变风而入其《骚》刺之旨，正其风而归于化也。”（据张伯伟《全唐五代诗格校考》）因此，后人把楚辞之类的作品，称为“香草美人”之辞。作为一种创作艺术手法而普遍运用，自屈原始，并不断发展，逐渐开拓了诗歌的新境界，后世诗歌创作，多蒙受其沾溉。“香草美人”之说，对后世影响甚巨。讽谏之旨，寄托之辞，沿流溯源，可见屈原《离骚》的痕影。如清代常州词派，就多取“香草美人”、“浮云飘风”以言“寄托”，以寻觅作品中的微言大义。于是逐渐从创作艺术原则，延伸到文学批评和审美鉴赏的领域。虽有时难免牵强附会之讥，但从总的理论倾向看，“寄托”说开拓和深化了诗歌的艺术境界。
【虚与实】古代诗学概念。它是在唐以后随着意象、意境等理论的发展而形成并日趋成熟的。唐诗僧皎然《诗议》：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”（见《诗学指南》卷三）又宋李涂《文章精义》云：“庄子文章善用虚，以其虚而虚天下之实；太史公文字善用实，以其实而实天下之虚。在中国古文论中，虚与实各具相对的独立内涵，又兼该历代艺术实践中创造的二者之间的辩证关系的丰富内容。同时，它还和有与无、心与物、形与神、情与景、空灵与质实等审美概念，存在着横向互渗的复杂关系。综合言之，虚与实的理论义蕴主要可分为文艺本原、艺术思维、符号载体三个层面。在中国古代，文艺本原论的最终依据是哲学本体论，在这个层面上，虚与实可以和有与无意思相通。“无”是指超越人的言、意、感觉之外的宇宙本体，或称为“道”，它是听之不闻，视之不见，搏之不得，无声无臭，无形无状的，永恒存在于一切之中。《老》《庄》中的“虚”、“无”即是。“有”则是指能够被人以言、意、感官所把握的形形色色的实理、实象。宋张载《正蒙·乾称篇下》云：“有无、虚实通为一物者，性；不能为一，非尽性也。”清王夫之注云：“惟性则无无不有，无虚不实，有而不拘，实而不滞。”从本体论上探索了虚与实的辩证统一关系。这是艺术中“虚”与”实“的理论得以产生和开展的哲学根据。而前引皎然和李涂论“虚实”，则是进一步在艺术思维层面上展开论述。作为艺术创作的对象、内容和材料之所谓“实”，是指生活中真实发生或出现的人和事物。“虚”则指作家虚构的故事和人物。清李渔云：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”（《闲情偶记·词曲部·审虚实》）文学家创作之时，应该虚者实之，实者虚之，有无相生，虚实互用，艺术形象或意境才能具有典型化的意义，而无固定刻板的艺术模式。明屠隆《与友人论诗文》云：“顾诗，有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪？……杜若《秋兴》诸篇，托意深远；《画马行》诸作，神情横逸；直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景皆实？而李如《古风》数十首，感时托物慷慨沉若，安在其万景皆虚？”人称杜甫是现实主义诗人，写“实”圣手，但杜诗精神是“实”中有“虚”；李白是浪漫主义诗人，是设虚高人，但李诗微妙又在“虚”中涵”实”，经典作家作品，无不虚实辩证统一。“虚”有时又可指文艺作品中的思想情感、兴趣韵味；“实”则可指作品中描摹的景物。王夫之论情景，即与虚实相通（见《薑斋诗话》）。而在符号载体的层面上，虚与实主要又指各种不同的艺术技法。如虚写与实写，“实”指正面直接的铺陈描写，“虚”为间接侧面的渲染照应。而在语言艺术方面，“实”指实词，“虚”指虚词的运用。明谢榛《四溟诗话》卷一：“律诗重在对偶，妙在虚实。……实手多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”他以为遣词用字，“惟虚字极难”。上述“虚”与“实”多层涵义，当自细辨。
【动与静】古代诗学概念。由一对矛盾对立而又辩证统一的审美概念组成，在古代诗论中运用极其广泛。语见先秦《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”宋朱熹《诗集传序》加以发展，云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏，而不能已焉，此诗之所以作也。”综合言之，“动”与“静”的涵义及其相互关系，可分为三大层次：其一为两种对立统一的宇宙观；其二为两种对立统一的主体论；其三为内容丰富、形态多样的艺术审美规律。前二层次属哲学范畴。而《荀子·乐论》及朱熹之言，则属审美层次，是前面两个哲学范畴中动静论的自然应用与艺术延伸。而在文艺美学领域内，关于动与静的理论，又主要分为两大层次：一是艺术思维、审美活动方面的心静思动论；一是艺术辩证法方面的动与静对立统一说。艺术思维中的心静思动论，显然受道家哲学影响较大。晋陆机《文赋》开头就说“伫中区以玄览”，“玄览”就是道家哲学中的“致虚守静”、直契本体的思维方式。不过陆机论艺术思维，既讲“收视反听”的虚静，同时又强调“耽思旁讯”的意动，从根本上主张心静与思动的辩证统一。至于他说“精骛八极，心游万仞”、“选义按部，考辞就班”，则纯为动态的思维流程了。刘勰亦然，《文心雕龙·神思》篇既讲“陶钧文思，贵在虚静”，同时又说“思理为妙，神与物游”，一静一动，矛盾对立，又辩证统一。明袁宏道《爽籁亭记》更把审美活动中心静思动的艺术境界写得栩栩如生：“及暝而息焉，收吾视，反吾听，万缘俱却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔；已如疾雷震霆，摇荡山岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，萧然冷然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢，洒洒乎忘身世而一死生，故泉愈喧，则吾神愈静也。”总之，心静思动，以静主动，静而后动，动后愈静，动静相生，辩证统一，这就是艺术思维、审美把握的一个基本规律。在艺术辩证法方面的动与静的对立统一，其审美形态更是多种多样。如有与无，实与虚，势与态，张与弛，促与缓，放与收，起与伏等等，均属一动一静，相反相成。如北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》云：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。’江南以为文为独绝，物无异议。……《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’《毛传》曰：‘言不喧哗也。’吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。”这大概是最早讲以动境显静境的例子。又宋沈括《梦溪笔谈·文艺一》云：“古人诗有‘风定花犹落’之句，以为无人能对。王荆公以对‘鸟鸣山更幽’。‘鸟鸣山更幽’本南朝宋王籍诗。原对‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’，上下句只是一意；‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句静中有动，下句动中有静。”批评家通过分析诗歌作品中的动与静的辩证关系及其所创意境的优劣，来衡量其艺术价值高低。至今，无论是诗人创作，或文论家建构艺术理论，动与静的辩证统一，仍然是一对影响很大的艺术范畴。
【清与浊】古代诗学概念。始见于三国时期曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”水的清浊本是一种自然现象。先秦时期人们已经用清浊来比喻善恶美丑，“举世皆浊我独清”（《楚辞·渔父》）即指人的品行优劣而言。曹丕则加以引申，在文艺审美领域率先运用清、浊概念。他认为作品风格的形成，主要决定于作家的气质才性，而作家的气质才性又有清浊之分，清浊即高下。曹丕论文受到当时从汉代以来清浊品藻人物的影响，如董仲舒《春秋繁露·天地之行》评论士人“高清明而下重浊”，以清为上，以浊为下。《世说新语》记载汉末品藻人物常用清浊，“清”指名士的风流潇洒的气质风度，如“清真”、“清通”、“清畅”等等，突出了汉魏名士超凡绝俗，不以尘世为念，精神上追求闲远境界的特点。“清”的这种内涵对后世诗歌艺术审美批评产生了一定影响。唐代杜甫评论南北朝时诗人庾信的诗为“清新庾开府”（《春日忆李白》），李白评谢朓的诗为“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发“（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），这里“清”指的是清新流畅，如明人杨慎所说：“杜式部称庾开府曰清新，清者，流丽而不浊滞。”（《升庵诗话》）唐宋以后，“清”与“浊”的概念在文学理论批评的发展中，逐渐成为诗歌审美的重要范畴。司空图《诗品》有“清奇”一品：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。”司空图用“娟松”、“漪流”、“睛雪”、“玉人”、“曙月”、“秋气”等意象来形容“清奇”的诗风，主要突出了淡而不浓，疏而不密，流而不滞的特点。宋人张炎标举“清空”；“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”（《词源》）张炎强调词要轻灵飞动，“如野云孤飞，去留无迹”（《词源》），这一点与司空图之“清奇”有相通之外。“清”作为一种审美范畴，内涵十分丰富，从审美情趣上看，它有超凡脱俗的特点。明人胡应麟说：“清者，超凡绝俗之谓。”（《诗薮》）从作品的意境、风格、语言上看，有轻盈、流丽、潇洒的特色。胡应麟说：“若格不甭则凡，调不清则冗，思不清则俗。”（《诗薮》）“清”受到诗学批评家的高度重视。清人王士禛曾把司空图的《清奇》称为“品之最上者”（《带经堂诗话》）而“清”的反而就是“浊”。“浊”是凝涩晦昧、板滞而不流畅的意思，在艺术上就是“俗”，是品之下者。
【离与合】古代诗学概念。原是明王世贞对诗文之法的认识。语出其《艺苑卮言》：“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外。……故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”王世贞为明“后七了”的领袖，前、后七子都倡导师古，好谈诗文之法。因为既以古人的作品为榜样，就必示人以学习的途径，具体言之即为法。李（梦阳）何（景明）之争虽然包含有个人意气的因素，但争论的关键还是在于对法的认识与态度不同。李梦阳主张“尽寸古法”。何景明则持“达岸舍筏”之说。李何之后这一问题并未得到解决。他们的追随者往往“毛举论难之语，以好为胜”（《何大复集序》）。王世贞对此的态度是既重法又不泥法，“合而离，离而合”。他在《艺苑卮言》中指出古人好的作品“篇法之妙有不见句法得，句当之妙有不见字法者，此是法极无迹”，所谓“信手拈来，皆成妙品”。如此论古人之法，既承认古人诗文有法之存在，又持灵活的态度，肯定其“法极无迹”，因此在向古人作品学习时自然不必拘泥。在步趋古法时，要思有以“自运”；在“一师心匠”时，要期不背离古法，这即是他所谓的“合而离，离而合”。王世贞这一观点显然是对李梦阳“尺寸古法”之论的纠正，因此对李|、何之争，他比较左袒何景明，云：“信阳（何景明）之舍筏，不免良箴；北地（李梦阳）之效颦，宁无私议？”（《艺苑言》）
【文从字顺】与诗学有关的古代文论概念，主要讨论文学语言的运用问题。语出唐韩愈《南阳樊绍述墓志铭》：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。后皆指前公相袭，从汉迄今用一律。……文从字顺各识职，有欲求之此其躅。”就文学语言的运用艺术而论，韩愈的“陈言务去”、“词必己出”，又与“文从字顺各识职”相辅相成。诗文创作要扫除陈辞滥调，要有“词必己出”的创造，当然是正确的。但在创造的同时，有时又会因为追求新鲜奇怪而入于险怪晦涩一路。而险怪晦涩，人所难以理解，于是形成了新的陋习。樊宗师（绍述）的《绛守居园池记》，以及当时卢仝的诗歌，即是例证。为了纠正这种创造中产生的不良文风，韩愈就公开提倡“文从字顺各识职”，认为流利畅达，合乎语法，使人易懂易晓，是语言创造艺术唯一可行的道路。在中国文学史上，如何运用语言规律，是一个大问题。特别是诗歌语言艺术，由于修辞需要，变化繁复，更为复杂。加以汉字汉语因形体及方言方音影响而书写困难，“言”与“文”之间，颇有距离。六朝文人，又利用汉语单音独立的特点，把汉语中的节奏、音韵等加以绝对化，给语言运用和文章表达，加上许多人为的限制，从而形成骈俪文风。骈俪可增加语言的音乐美，这没有什么不对；但非骈不行，过分绝对，几乎取消单句散行的自然语言，则又物极必反，趋于极端，导致“言”与“文”的距离与隔阂，文学与口语背道而驰，则言难达意。因此，韩愈的“文从字顺各识职”，要求语言流畅妥贴，合乎语法规范，不违背一般语言习惯，既有针对性，也有创造性，因为“文从字顺”往往由精炼而生。如韩愈评贾岛诗歌是“奸穷怪变得，往往造平淡”（《送无本师归范阳》），评孟郊诗歌是“横空盘硬语，妥贴力排奡”（《荐士》），语言的新奇，是服从诗情的需要，为塑造诗人的鲜明个性服务的；同时，语言之新奇，又与“妥贴”、“平淡”相统一，明白晓畅，并非故作艰深。文学语言的创造性，既有“奇辞奥旨”的一面，但必须符合文从字顺的规律，如方东树《昭昧詹言》卷九云：“（韩诗）精神驱五岳，奇崛战鬼神，而又无不文从字顺，各识其职，所谓‘妥贴力排奡’也。”在文学语言与口语的统一方面，韩愈又前进了一步。这对后世的诗歌语言艺术的创造，起到了积极的促进作用。
【宁今宁俗】古代诗学概念。语见明袁宏道《与冯琢庵师》书云：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”袁宏道曾在《叙小修诗》中提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，“宁今宁俗”正是这一主张在审美观上的体现。独抒一己之性灵，“境有偶触，心能摄之”（见江盈科《敝箧集叙》），不再去揣摩古人诗文之意，此为“宁今”；而丢开古人诗文现成的格套，“心所欲吐，腕能运之”，“即谐词谚语皆是观感。”（同上），此为宁俗。袁宏道称赏“今”与“俗”，其审美旨趣便与当时接行的复古派大不相同。其《与江进之书》论古今之异云：“古之不能为今者也，势也。”“世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。”因为“人事物态有时而更，乡语方言有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。”因此衰宏道不但直接地肯定了当时的民歌如《擘破玉》、《打草竿》之类的价值，而且自己也坚持向民歌学习。在与其兄伯修书中写道：“近来诗学大进，诗思大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》《擘破玉》为诗，故足乐也。”袁宏道者也，“宁今宁俗”的主张实是其性灵说的一个重要组成部分，因为如果一个批评家虽提倡“独抒性灵”，却不赞成“宁今宁俗”的审美标准，则他所谓的“性灵”只是传统诗论中的“性情”。从这个意义上说，“宁今宁俗”乃是袁宏道诗论的核心所在。此后竟陵派提出“约为古学，冥心放怀，期在必厚”的诗学观点，正是在这根本的审美观上对袁宏道作了修正。因此竟陵派虽也提倡“真有性灵之言”（钟惺《诗归序》），“一情独往，万象俱开”（谭元春《汪子戊巳诗序》），但其基本精神与早期公安派截然不同。另一方面公安派创作之弊亦正在“宁今宁俗”的提法上暴露了出来，以至衰宏道晚年也不自禁地产生追悔情绪，认为自己少年时的诗作“太披露，少蕴藉”。
【手写我口】古代诗学概念。原是近代诗人黄遵宪的诗歌革新主张。语见其《杂感》诗：“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。古人弃槽粕，见之口流涎。……我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”它的基本内容是：承认古今语言变化和差异，反对崇古卑今，食古不化，主张创造、求新，提倡以通俗易懂的口语人诗，以促进诗歌的口语化，打破诗歌语言的时代隔阂，改变诗人写诗严重脱离口语的倾向。黄遵宪后来对上述主张又不断作了新的发挥和论证。在《日本国志·学术志·文学》中，他据欧洲国家语言变迁从而促使文学兴盛，和我国古代文学史上新的文体不断产生且日趋明白畅晓的事实，鼓吹语言与文字趋于合流，期望文体（包括诗）变得更加通俗以适合时代需要。他还以《诗经》为例，“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔，以人籁易为，天籁难学也”（《山歌题》）。手写我口是近代“诗界革命”的一项重要内容，它以语言为突破口，要求诗歌采用当代口语，叙录新事物，使诗歌走向新变，反映了传统诗体在迎接时代挑战中脱去旧壳，换上新装自我更新的努力。在文学批评史上，王充、刘知幾、唐宋派、公安派等要求“文字与言同趋”（王充《论衡·自纪篇》），“开口见喉咙”（唐顺之《与洪方洲书》），反对“怯书今语，勇效昔言”（刘知幾《史通·言语篇》），黄遵宪的“我手写吾口”的文学主张，是对这一进步传统精神的继承和发展，同时又赋予它以显明的近代色彩。当然，手写吾口不应该是取消语言的锤炼功夫，降低艺术标准，也不应该是新瓶装陈酒。“诗界革命”的实践者们难免有诸如此类缺点，说明手写吾口主张在理论和实践二方面都有待进一步完善，而这一任务则有待于现代新诗运动来完成。
【三不朽】与诗学有关的古代文论概念。“三不朽”指的是“立德”、“立功”和“立言”三项不朽的事业。语出于《左传·襄公二十四年》所载穆叔之论：“穆叔如晋。范宣子逆之，间焉，曰：‘古人有言曰：死而不朽，何谓也？’……穆叔曰：‘……鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎！豹闻之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”范宣子之问，提出了为什么“有言”就可以“不朽”的问题，其所问主要对象是“言”。而穆叔的回答，也主要是就“立言”而论，实际上“立德”、“立功”，反而是作为衬托。这里的“言”，主要是指表现于言辞的德教、政治而言，但是先秦时代往往言、文不分，所以也包括了著书立说及赋诗作诵，也就是说，修辞之言、文学之篇，也在其中。穆叔虽然把“立言”的地位列于“立德”、“立功”之后，但是毕竟开始把“立言”与“立德”、“立功”区别开来，肯定了包括诗歌在内的“言”的独立地位和垂诸不朽的重大社会价值。这种认识，常被后世文学批评用来作为讨论诗歌的文学地位和作用的理论根据。后世重要的文论家，如司马迁《史记》，王充《论衡》，曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》，葛洪《抱朴子》，刘勰《文心雕龙》，王勃《平台秘略论·艺文》等，都接受了这一观点，强调文学具有强大的社会作用和经久不朽的艺术生命力。
【辞立其诚】与诗学有关的古代文论概念。主要讨论的是言辞与道德关系。语出《周易·乾·文言》：“子曰：君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”李鼎祚《周易集解》引翟□释说：“修其教令，立其诚信，民敬而从之。”后人或将“修辞立其诚”句引申为修辞以诚为本。朱熹《周易本义》又云：“修辞，见于事者，无一言之不实也。”又进一步把修辞与言事之真实相联系，言事真实而不欺妄，则又是内在道德诚信的自然表现。又《周易·系辞上》云：“子曰：君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎？居其室，出其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎？言出乎身，加乎民；行发乎迩，见乎远：言行，君子之枢机。枢机之发，荣辱之主也。言行，君子之所以动天地也，可不慎乎！”表明了《周易》非常重视修饰言辞的巨大作用及其社会影响。《周易》中的《文言》或《系辞》，作者是否孔子姑置勿论。但这几段话，托言孔子，有其根据，因为与《论语》所载孔子的一贯思想相一致。孔子认为，一个人的德行与功业，与其“修辞”有关，首先是要重视内在的道德修养，内心充实，焕发出外在的言辞光彩，此所谓“有德者必有言”（《论语·宪问》）。但反过来说，“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），“言之无文，行而不远。（《左传·襄公二十五年》载孔子之言），言辞之文，虽为达意，但辞之“达”又必不可少。言行为“君子之枢机”，指出修饰言辞，可以鼓动天地万物。这种以严肃功利态度对待语言运用的强调，又充分表现出作者对于言辞的重视，所以《周易·系辞下》又云：“圣人之情见乎辞。”古人对于言辞的刻意修饰，出于心中诚正；但内心道德之诚心，又有待外在言辞之文饰与表现。孔子对于“修辞立其诚”的论述，体现了某种审美选择，这也就暗中开启了后代对文学语言的语法结构、艺术修辞等诸多功能进行具体分析的思维道路。如孟子的“不以辞害志”（《孟子·万章》），王逸的“引类譬喻，……其词温而雅，其文皎而朗”（《离骚经序》），均可见其影响。更重要的是，后人又从道德与言辞关系进一步引申发挥，涉及到作家人品与风格、文学的文与质等关系，对中国古代文学创作及理论批评，均产生了巨大的影响。
【工夫在诗外】古代诗学概念。主要讨论诗歌与现实生活关系。语出陆游《示子遹》诗：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造二昧。诗为六艺一，岂用资狡侩？汝果欲学诗，工夫在诗外。”所谓“诗外”工夫，与“诗内”工夫相对立而言。陆游年青时学诗，曾拜江西诗派的曾幾为师，颇受江西诗派影响，所以自称“我得茶山（曾幾）一转语，文章切忌参死句。”（其《赠应秀才》）。“诗内”工夫云云，指的是“文章切忌参死句”的诗律句法方面的问题，如江西诗派的夺胎换骨、点铁成金或“无一字元来处”等用事诸法。但是，后来陆游的观点不断发展变化，他投身于民族矛盾尖锐的时代风雨中，火热的生活斗争，激发了诗人爱国激情。在长期的深入现实生活的创作实践中，他终于认识到江西诗派的错误在于脱离现实生活而奢谈“诗法”。针对这种不良的形式主义创作倾向，陆游进行了深刻的反省和严肃的批判，提出了“工夫在诗外”的口号，具体的理论内容，可参阅其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》一诗：“我昔学诗未有得，残饿未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝铰艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，撂鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。……”对于诗人来说，无论是工“藻绘”，还是图“怪奇”，都仅仅是“诗内”工夫，并没有接触“诗家三昧”——即诗歌创作的关键所在。但是，当诗人投身于炽热戎马生涯，现实生活激发了诗的灵魂，创作热情风起云涌，源源而至，不可阻遏，于是“诗家三昧忽见前”，认识到诗的灵魂存在于生活之中，而不是“诗内”的格律声色等工夫。陆游鼓励诗人，在火热生活中不断积累素材，酝酿创作灵感，不断进行艺术修炼，以饱满的激情，驱驾这“诗外”工夫，于是创作之时，自会左右逢源，妙笔生花，所谓天机云锦，随我剪裁，而皆成珍品佳作。不过，陆游虽然强调现实生活激发创作热情的重要，但是也不一概否定“诗内”工夫一类的诗法。如其《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》诗云：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”要写诗自然有其内在的“法”，但是诗法不能离开诗境诗情而单独存在，脱离了现实生活，专求“诗内”之“法”，犹如痴人说梦，把诗歌创作引入邪路。总之，陆游的“工夫在诗外”，对我国古典诗歌的现实主义传统，是一个积极的促进与发展。
【诗品无异人品】古代诗学概念。意谓诗即人格的体现，学古人诗当首先求其性情神气。语出杨维桢《赵氏诗录序》：“评诗之品无异人品也，人有面目骨體（骼），有情性神气，诗之好丑高下亦然。”杨维桢认为《三百篇》、汉魏以至李杜诗，“其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙，而齐、梁、晚唐、季宋之诗，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知已”。杨维桢论诗有明显的复古倾向，他倡导师古，然又不满意于当时某些人专效古之文辞体格，于是提出“诗品无异人品”的观点，强调汉魏盛唐诗体格高乃其人格高之故，因此学古人诗首先当学古之情性神气，“古者人有士君子之行，其学诚也尚已，故其出言如云水出文、草木出华实也。后之人执笔呻吟、模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉？故摹拟愈偪，而去古愈远”。其门人吴复就此加以解释道：“君子（指杨维桢）论诗先性情而后体格，老杜以五言为律体、七言为古风，而论者谓有《三百篇》之馀旨，盖以性情而得之也。”（《铁崖先生古乐府序》）以诗品与人品相比拟的观点由来已久，《吕氏春秋·音初》云：“君子小人皆形于乐，不可隐匿。”《扬子法言·问神》云：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”白居易《读张籍乐府》云：“言者志之苗，行者文之根；所以读君诗，亦知君为人。”这些观点显然对杨维桢“诗品无异人品”之说有影响。但是杨维桢论诗“先性情而后体格”，并非不重视体格，既然“诗品无异人品”，诗格高是人格高的体现，那么诗品、诗格还是非常重要的，学古人诗便不可不学其高古之体格。故他于《赵氏诗录序》又写道：“骨骼未得而谓得其情性，妄矣；情性末得而谓得其神气，益妄矣。”可见杨维桢是诗品与人品的统一论者，既求人品、人格之高，又求诗品、诗格之高，颇有辩证艺术因素，而与理学家重道轻文，认为有德者必有言的观点有别。
【文人相轻】与诗学有关的古代文论概念。语出三国曹丕《典论·论文》：“”文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书云：‘武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。’夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有敝帚，享之千金。’斯不自见之患也。”曹丕认为，文学要获得健康的发展，就必须有正确的批评与指导，进一步又要求文学理论批评家，树立公正客观的态度，正确地分析与评价作家作品。曹魏时期，是“文学自觉”开始萌芽的时代，“文人相轻”，一方面反映了文人地位的提高；另一方面又因其错误的批评与态度，阻碍了文学的健康发展。曹丕针对当时文坛“文人相轻”的传统陋习，分析其产生的认识根源和历史原因，加以严肃的批评：一是创作主体在认识论上的根源，“善于自见”而无视他人的成绩，因而常以己之长，而轻人之短；而对于自己创作的缺陷，却又闇于自见，讳莫如深，即使是自家的一把普通扫帚，也自以为值千金之价，文过饰非，高自标榜，故难以改正错误，以求更大的进步。而不能相互学习，取长补短，怎能迎来作家辈出、群星璀璨的自觉时代和文学创作的丰收呢？另一方面是创作技巧和各种文体艺术特点的差异，“文非一体，鲜能备善”，读者千千万万，各有自己的嗜好要求，有的喜欢诗歌，有的偏爱散文，有的热衷辞赋，这是很正常的。但作为文人，他的艺术创作很少有可能兼擅众体，有的作家在诗歌创作方面有突出的成就，但在散文辞赋方面则表现一般；有的作家，辞赋堪称大家，诗歌却平平如也。文人或批评家如果以己所长而轻人之短，以为文坛一片黑暗，到处都是缺陷，又怎能推动文学的发展和进步呢？据此，曹丕提出克服的办法：“盖君子审己以度人，故能免于斯累，他写《典论·论文》，基本上就持这一公正客观的批评态度，对于建安七子文学优劣的比较研究，扬其所长，而避其所短，于是“仰齐足而并驰”，迎来了时代的文学高潮。在文学批评方面，曹丕“文人相轻”之说，颇有影响，如清尤侗《牧靡集序》：“盖文人相轻，自古已然。文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所长，未可执此而弃彼，举一而废百也。……若既有一代之人，则自有一代之文。假令班、扬、潘、陆、颜、谢、徐、庾诸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宫商相宜，丝竹迭奏，唱予和汝，相视而笑者，虽有韩、欧在座，必不蛆龋而诋讥也。”（见《西堂杂俎二集》卷三）。
【美刺】古代诗学概念。“美刺”之说，成为系统理论概念，是汉儒之事。但追溯源流，则早在先秦时代，已见影迹。《诗经·魏风·葛履》：“维是褊心，是以为刺。”运用诗歌武器，对于社会不平现象作出讽刺和批判。《诗经·大雅·蒸民》：“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其小。”穆，和美。意谓尹吉甫作诗歌颂，其和美犹如化养万物的春风，让人受到感染。《诗》三百篇，诗人针对不同的社会现实，美刺并用，爱憎分明。但当时重在具体运用，而没有及时对“美刺”作出理论总结。直到汉初，《毛诗序》（包括大、小序）才提到理论上来概括。如《诗大序》在解说“六义”时提出了“美刺”概念：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是“美”。“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”这是“刺”。在《毛诗》小序中，更是具体运用“美刺”理论来具体分析诗歌作品，被后儒视为典范。其实，汉时何止是儒家古文学派的《毛诗》，即儒家今文学派的三家诗，也曾广泛运用“美刺”理论来分析《诗经》作品。如《关雎》之诗，薛君《韩诗章句》曰：“故咏《关雎》，说淑女，正容仪，以刺时”。张楫《齐诗》以为《伐檀》是“刺贪”（见王先谦《诗三家义集疏》）。这是“刺”。《汉书·董仲舒传》载其对策：“至于宣王，思昔先王之德，兴滞补弊，明文、武之功业，周道粲然复兴，诗人美之而作……后世称诵，至今不绝。”董仲舒习《齐诗》，一样称“美”。后来汉末大儒郑玄学兼今古文，他在《诗谱序》中明确提出：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”认为诗歌“美刺”，反映了诗人对于所反映事物的立场、态度和评价，或是歌颂美好事物，作为榜样，加以敬仰和学习；或是讥刺丑恶的事物，作为反面教材，加以无情的讽刺和鞭挞，号召人们反对它、抛弃它。当然，汉儒之“刺”，是有局限的，《毛诗序》所谓“主文谲谏”，郑玄释为“咏歌依违，不直谏”，孔颖达释为“不直言君之过失”，要求符合“温柔敦厚”的诗教。这又会削弱“美刺”理论的现实性和斗争性。但总的说来，“美刺”理论对后代古典现实主义优良传统，产生了良好的促进作用。如杜甫、白居易等，无不运用这一锐利武器，就像史家褒贬历史一样，针对现实斗争，积极干预生活。直到今天，文学的歌颂与暴露问题，仍然具有重大的现实意义。
【讽谏】与诗学有关的美学概念。其内涵主要是概括了以文艺为手段，力图委婉曲折地干预政教、批判现实的创作活动，以及由此而产生的文学作品的社会功能。《汉书·王褒传》引西汉时宣帝语云：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目，辞赋比之，尚有仁义讽谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣！”后来班固在《两都赋序》中也提出“或以抒下情而通讽渝，或以宣上德而尽忠孝”的主张。所称“讽谕”，系由《诗大序》中的“风刺”之“风”演化出来的。其实，司马迁评司马相如的辞斌时早已具有“讽谕”的精神，只是他用“风谏”之称而已，《史记·司马相如传》云：“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”汉人对于以辞赋为代表的文学，不管是批判或颂扬，所称“风谕”之旨，“风谏”之义，大同小异，均明显受汉代儒家经学的薰染。因此，以儒家正统诗学为源头而发育成的“讽谕”概念，在两汉时代，就基本确立了。对“讽谕”之义作出重大发展的是唐代诗人白居易。他在《与元九书》中总结自己的创作道路。谓“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗”。又说自己“志在兼济，行在独善，……谓之讽谕诗，兼济之志也”。他不仅创造了“讽谕诗”这一中国古代诗歌体制系统中的特有品类，而且还指出了讽谕诗创作的内容、目的、功能、方法和它同儒家人生观、价值观的密切联系，从而把“讽渝”的义蕴系统化，或者说建构成了具有相对独立性的“讽谕诗”理论。其集中阐述这一理论的代表作品，《与元九书》之外，还有《新乐府序》、《策林六十八——文章碑碣词赋》、《策林六十九——采诗以补察时政》等论文和《寄唐生》、《伤唐衢》、《读张籍古乐府》、《采诗官》、《读谢灵运诗》等诗篇。其内容主要包括四点：一是强调作品内容的批判性。他一再申明：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；“非求宫律高，不务文字奇，唯歌生民病，愿得天子知”；“贪吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏，……君兮君兮愿听此：欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”。二是要求作者敢于仗义直言，无所畏俱。所谓“但伤民病痛，不识时忌讳”；“不俱权豪怒，亦任亲朋讥”；有以张直气而扶壮心”……都比《诗大序》中提倡的”主文而谲谏”，具有更鲜明的态度，更积极的精神。三是主张讽谕诗也要发挥诗歌艺术感人的力量。因为，“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。“根情、苗言、华声、实义”是诗歌创作的根本规律，是不能违背的。所以他认为张籍古乐府诗的特点和优点就在于“可讽放佚君”，“可诲贪暴臣”，“可感悍妇仁”，“可劝薄夫淳”。四、他还把讽谕之作的特殊规律概括为“首章标其目，卒章显其志”，“其辞质而径”，“其言直而切”，“其事核而实”，“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲”。总之，白居易的“讽谕诗”和讽谕诗论，把从儒家正统诗学中演化而来“讽渝”概念的理论内涵，极大地充实发展，并予系统总结。白居易之后，历代论诗、谈词而言及“风”、“讽谕”之义者，无不受其理论影响。
【为时为事而作】与诗学有关的古代文论概念。语出白居易《与元九书》：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”意谓文章歌诗之作，应为现实服务，为政治教化服务。信中回顾历代诗歌发展，认为《诗经》的优良传统，在《楚辞》和西汉苏、李诗中已开始有所亡缺；屈原、宋玉、苏武、李陵皆失职不平之人，其作品只为抒发其悲哀抑郁之情，不暇顾及其他。晋宋以后，谢灵运诗多溺于山水，陶渊明诗自放于田园，其他作者更等而下之；《诗经》传统已渐渐衰微。梁陈间诗更不过是嘲风雪、弄花草而已，虽秀句迭出，绚丽可观，但略无讽劝美刺之意，《诗经》传统尽失。于唐代则赞颂陈子昂《感遇》、鲍防《感兴》之作有讽谕之旨，而批评李白诗虽才气横溢，奇之又奇，而“索其风雅出兴，十无一焉”。杜甫诗可传者甚多，尽工尽善，然而如“三吏”、《塞芦子》、《留花门》之篇，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句那样直接服务于现实政治者，亦不过三四十首而已。因此他为诗道崩坏而愤发痛伤，乃创作讽谕诗，希望能起到裨补政治的作用。其《新乐府序》云：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”其意亦同。由其对历代诗的评论看，为时为事而作的理论，具有要求诗歌内容充实、关心现实的合理方面，但是，一味贬抑排斥文学的审美愉悦作用，又显得狭隘机械。白居易鼓吹此种理论时态度偏激。其实，他也写了不少吟玩情性的闲适诗、随感而作并不直接服务于政教的感伤诗，和“诱于一时一物、发于一笑一吟，率然成章”的杂律诗。在其他场合，他也曾发表过不少诗可以释恨佐欢、怡情悦性的言论；对陶渊明、李白也作过很高的评价。即在《与元九书》中，也说到以“新艳小律”自娱的情形。故为时为事而作，只是反映其诗歌思想的一个方面而已。
【根情苗言华声实义】古代诗学概念。是唐白居易关于诗歌特点的表述。其《与元九书》云：“人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚呆，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”强调诗歌具有重大的政治教化作用，是圣人感动人心以达到天下和平的最好工具，因为诗有其特点：根情，指诗本因情感激动而作，又以情感打动人心，情为诗之根本；苗言，指情动而发为言辞，言为诗之苗；华声，指诗的语言富于音乐美，易入人耳，声为诗之华（花）；实义，指诗之归宿在于通过动人的情感、悦耳的声音，使听者了解其意义，义为诗之果实。凡有生之物，都有情感，都爱听悦耳的声音，故都容易为诗所打动。白居易极力夸张诗的政教作用，甚至说三皇五帝之所以能“直道而行，垂拱而理”，就是因为以诗为“大柄”、“大宝”所致。又强调为发挥此种作用，须重视其固有特点，即情感和音乐性。在其他文章中他也多次表达这一观点。如《策林六十九·采诗》云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”反之，通过听诗、读诗，可以了解人情之哀乐、风俗之盛衰、政治之得失。“君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之”。同时，统治者让在下者借作诗以泄导其情，如同“善防川者，决之使导”，而不致壅塞成患。又如《新乐府序》自述其诗的特点，除“质而径，欲见之者易谕”、“直而切，欲闻之者深诫”外，还有“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲”，即力求流畅通达，希望能配乐歌唱，以求易入人耳，增强感染力量。白居易此种诗歌理论，大体上继承了《礼记·乐记》、《诗大序》等儒家音乐、诗歌理论，而又针对现实，有为而发，推动了古典现实主义诗论的发展。
【言直而切】古代诗学概念。原是唐白居易有关诗歌艺术风格的论述。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这篇序言，是唐代新乐府运动的理论纲领。“言直而切”，意思是说，诗歌语言应该质直坦荡，直抒胸臆，切中时弊，而不吞吞吐吐，欲言又止，借以掩盖现实黑暗。这不仅是语言艺术风格的问题，更重要的是紧密联系着反映现实、批判人生、“为君为臣为民为物为事而作”的创作思想问题，体现了古典现实主义诗风的斗争精神和鼓舞力量。这一理论锋芒，直接批判了传统儒家“温柔敦厚”的诗教说。白居易不满意儒家那“怨而不怒”、“主文谲谏”含蓄不露的诗风，认为它不利于诗歌反映现实和批评时弊。因此，他不仅强调诗歌的抒情特征，而且在情感抒发方面，提倡一种“意激而言质”（《与元九书》）的激切直露的愤懑之情，以便“惟歌生哭病，愿得天子知”（《寄唐生》）。这种批判现实的精神，从积极方面改造和发展了儒家的教化中心说，使诗歌和当前的政治斗争联系得更为紧密，更富于现实的理论意义。比如说，“闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣”（《与元九书》）。新乐府一类的讽谕诗，用质直的语言，抒发激切之情，不仅事实明白，而且态度鲜明，“欲闻之者深诫也”，以收到“直谏”的效果，从而促进了古典诗歌现实精神的发展。参见“辞质而径”、“事核而实”诸条。
【事核而实】古代诗学概念，原是唐白居易对诗歌内容提出的艺术要求。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首章标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆、可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”“事核而实”，是就新乐府讽谕诗的思想内容而言，意思是说，诗歌所描绘的故事，句句真实，绝无谎言，经得起事实检验，可作为治政者的借鉴。这是根据司马迁的“实录”和王充的“不虚妄”等理论而加以发挥。在唐代的新乐府运动中，白居易强调诗歌的比兴美刺和劝善惩恶，以便为改良封建政治服务。为了实现诗歌的这一积极社会作用，必须重视作品内容和题材的真实性。他认为只有“其事核而实”，才能使人相信，作为历史镜鉴，传之久远。诗歌作品能使人认识政治社会的真实面貌，进一步产生改革现实的要求。这与其《策林·议文章碑碣词赋》的批判精神是一致的：“书事者罕闻于直笔，褒美者多睹其虚辞”，“若行于时，则诬善恶而感当代；若传于后，则混真伪而疑将来”，指出“褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣”。可作为“事核而实”的具体说明。白居易所作的《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗所描绘的故事，大都有一定的历史事实作根据，并非凭空杜撰，正是这一创作思想的表现。但白居易固然强调真事与核实，同时也并不完全排斥艺术的想象和虚构。其讽谕诗的不少细节描写，就明显出于艺术想象。后世不善学者，一味强调真实“事核”，则可能因违背艺术特征而引人创作的仄径。参见“辞质而径”、“言直而切”诸条。
【辞质而径】古代诗学概念。原是唐白居易对于诗歌语言艺术的要求。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。……其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这篇序言，标举了唐代新乐府运动的宗旨，是其理论纲领。其中涉及到诗歌艺术的体制、语言、风格、内容等各个方面。“辞质而径”，就诗歌语言艺术而言。质，指语言文风的质直朴素，而不是指内质——即作品的思想内容；径，径直，直率。意思是说，新乐府诗歌的文学语言，应该朴素无华，自然晓达，浅显直率，通俗明白，令人一读就懂，容易理解。只有诗人的文学语言尽量与人民口语相接近，才能最大限度地扩大诗歌的社会影响，以增强其斗争力量。的确，白居易的讽谕诗、新乐府等诗篇，语言浅显直露，通俗明白，早有“老妪能解”的传说，这不但加强了诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的社会效果，而且使他的诗歌不径而走，广泛流播，大大增强了影响。据其《与元九书》，白诗“往往在人口中”，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者”，这和他有关诗歌语言“辞质而径”的主张有关。白诗“辞质而径”，虽然不免有过分浅率直露之嫌，但总的说来，其通俗平易、明白如话、“老妪能解”，也是经过艰苦的艺术劳动创造出来的一种“平淡”境界，一样具有艺术姑力，而非不加思索，冲口而出的粗制滥造。所以袁枚《随园诗话》卷六称引周元公语云：“白香山诗似平易，间观所存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者。”封建士大夫讥其“俚俗”，实是偏见。在诗歌语言的通俗化、口语化方面，“辞质而径”的白诗，是后代诗歌创作的一个典范。参见“言直而切”、“事核而实”诸条。
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