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来源/ 电影艺术杂志
本文节选自《电影艺术》2017年第6期 汤姆·甘宁（Tom Gunning）著，美国芝加哥大学教授，著有《格里菲斯与美国叙事电影的起源》《弗里茨·朗的电影》等。 摘要：通过追溯短片作为一种常规长片电影之外的选择，冈宁探讨了从早期电影短片到彼得·库贝卡的实验影片，讨论了玛雅·黛伦关于“垂直时间”的概念和库贝卡关于“迷狂”的观念。本文声称，短片中的时间与常规叙事长片截然不同，而不仅仅是时长更短。 最坏的电影虽有 10 到 15 分钟的绝妙段落，但却冗长得令人昏睡。而最好的电影则仅仅保留这珍贵的 10 到15 分钟。——曼·雷（Ray 2000: 133） 为实现最完美的电影形态，是否理应将现有的影片全部简化为 10 至15 分钟的版本？而这些挑选出的段落又应该包含什么内容？曼·雷上述这句话的意思不可能是追求一种故事情节的快速摘要，比如十分钟看完《暴君焚城录》（Quo Vadis，1951）或是《冷暖人间》（Peyton Place，1957），这种摘要形式曾在 20 世纪 60 年代以 8毫米影片格式一度在美国家庭中风行。他的话毋宁说是指那些通常是偶然发生的“纯电影”经验，这种经验甚至能发生在一些沉闷的影片中。曼·雷的妙语不禁让人想到 D·W·格里菲斯的著名论断，他声称电影的真正力量不在于明星的魅力，而在于呈现清风在树间吹拂那一瞬间的美感。（克里斯·基斯利将它用在了《迷影与历史，或树间之风》 1 这本书的书名里。）比起叙事行为，这些时刻更能让我们联系到“上镜头性”这一概念，即在故事或事件之外，只有电影才能揭示客观世界的独特样貌。上镜头性这一概念代表着一种自足的视觉吸引力，但它却又是短暂的。让 ·爱普斯坦声称：“上镜头性是一种以秒计的特质……直到现在我还从未见过完整一分钟纯粹的上镜头性”。不同于一种时间递进的效果，上镜头性的产生来自于几乎偶然的电影运动与图形的碰撞，像爱普斯坦说的：“如同间歇性闪烁的火花”（1993:236）。 《冷暖人间》 曼·雷富有洞见的评论，开启了我们对短片电影经验核心问题的思考：电影及其对时间的运用。虽然我们通常认知的“电影”都是长片，但我们毫无疑问也知道，根据不同的需求，电影可以具有不同的长度。短片一直被笼罩在长片的阴影之下，像是其年幼的胞弟，或是一种次要的形式。“短片”这一叫法本身就隐含着对“长片格式”正统地位的承认，而这正是这篇文章所要质疑的。［我还记得研究生时期，我的导师陈立（JayLeyda）在学期论文上批注时的那份困窘。我轻率地将格里菲斯在长片时代之前的一本短片称为“拜奥格拉夫短片”，他将这一词组圈起，并在边上批注道：“你要称它为‘短片（shorts）’，那首先当时得存在‘长片（longs）’”。此后我再也没用过“shorts”这个词。 ] 电影最初就是以短片的形式出现的。卢米埃尔兄弟与爱迪生的影片时长较短，其中部分原因是技术上的局限。由于活动电影机（Cinématographe）本身的限制，卢米埃尔兄弟的电影基本只有每本 17 米胶片的长度。但是，我们不应过分强调技术决定论，因为在世纪之交时，一些使得影片时长得以延伸的技术改进已经出现，几部关于多回合拳赛的影片可以证明这点。并且，将多部影片剪辑合并，或是编排同时包含多个短片的电影节目的方法，已经进一步取消了影片长度与胶片长度的严格对应。查尔斯·马瑟（1994）指出，在电影发明早期，单部电影和电影节目的区分是模糊易变的，放映商通常会把几部电影串联起来放映，以构成一种原始的电影叙事，或是进行同一主题下的多部影片联合放映。虽然短片也可以通过这样的方法变成较长的格式，但一个重要的差异将其与随后产生的长片区分开来：这些拼接而成的影片都是模块化的、由具有半独立性的各个单位组成，而不是像随后出现的经典长片一样有着连续性的动作弧和完整的情节发展。吸引力电影作为最典型的模块化影片，由于其内容较为自足，可以被拿来串联成为更长影片的一部分。（见Gunning 1989; Strauven 2006）歌舞片、特效片、系列片、色情片以及其他各种具备长片长度的串联影片，常常依赖于一连串的吸引力电影短片所制造的缓急效果。曼·雷的断言说明了，至少在我们的记忆里，即便是很长的影片，也可被简化为一系列精彩的瞬间，那些过剩的叙事内容则从脑海中被抛弃。我们的问题由此变成：在短片中是否蕴含着不同的时间性，而这种特性被长片用某种方式“吞噬”从而被忽略？另一方面，这种特性是否可以像约拿或是匹诺曹一样，被我们发现，然后从长片这个巨大的“利维坦”口中吐出来？ 《帝国大厦》 在电影文化里，很少有其他的东西像“长片”这个概念一样有着强大而难以挣脱的束缚能力，它控制的不仅仅是电影工业，还有电影理论和电影史研究（这两者大多数情况都是静静地被电影工业牵着鼻子走，尽管它们声称对后者具有批判作用）。经典时期（通常认为是从 1917 年至今）标志着长片对其他电影格式的胜利［早期电影史通常使用的一个术语“过渡时期”（The transitional era）——这种极端的目的论式语法引起了我们的质疑——清晰地给予了长片这一格式在电影史上作为支配力量的特权］ 2。将我们的注意力局限在长片上，不仅忽视了电影工业与电影史的其他重要方面，并且拒斥了对电影美学和电影理论关键问题的思考。长片并未统治电影发明的最初 20 年，而且，举一个我未敢涉足的领域为例，它也没有统治电视这一媒介的制作和节目策划。更进一步说，即使在大片厂时代（一般理解为到 20 世纪 60年代初结束），一些更短的影片格式——动画短片、一两本滑稽短片、游记片、新闻片、歌唱片，或是数不清的由片厂制作的系列剧情片或系列纪录片，像是《史海秘事》（ThePassing Parade）（1938 － 1949）或是《无代价之罪》（CrimesDoes Not Pay）（1935 － 1947），也广泛存在于大部分影迷都曾看过的各种电影节目里。在欧洲和亚洲，教育性质的短片由于政府的政策被强制加入商业电影节目中。这些影片形式理应受到当今学界更多的关注。并且，一旦我们跳脱出商业放映这个圈子，我们能发现更多种类的电影格式，尤其是在政治电影和实验电影领域。 因此，电影时间不一定需要巴赞式（或德勒兹式的）对时间—影像的捕捉，也可以是通过单个画面间的多重组合来显现，通常这些连接都是人的知觉阈值之下的。比起被动地模仿（或记录）常规的时间认知，电影或许更试图呈现——甚至创造—— 一种不同的时间，比迷宫更加去线性化，在无尽的可能性中巡游。迷狂的时间将线性时间流重组，形成一种过渡的连接与可能性。库贝卡通过他在非洲旅途中的一段轶事来阐明电影所具有的独特的现代迷狂性。在一个持续一整天的部落节日里，参与者们在多重感官的环境里，通过音乐、舞蹈、服装和面具沉浸其中。在白昼结束之际，人群聚集在村庄外时，盛会达到了高潮： 除了人们聚在一起望着平原与地平线之外什么也没有。当时没有任何鼓声，但突然鼓声响起，兴奋感开始产生。然后太阳开始非常快地落山，你知道你靠得越近，日落得越快。太阳越接近地平线，那种紧张感就越是增加。太阳接触地平线的那一刻，酋长在鼓上重重地一击。我感动得流下眼泪，因为我看到了自己的创作动机就出现在这一刻，同人类的原初追求一样古老。我想用光与声做的，他们也和我一样。这就是一个美妙的同步事件。在他们面前我的这个东西（摄影机 / 放映机）看起来反而十分荒谬。他们的同步事件与我的这一比较反映了我们文明的现状。我们拥有比他们少得多的感官材料和美感，以及更快的速度。他们有一整天，我有每秒的 24 帧。这不会使我的更好，但会更快。（Kubelka,1978:158） 对库贝卡来说，这个部落仪式创造出了某种电影式的东西： 在某一时刻将宇宙中的各类元素加以组合，通过视觉与听觉的形式。传统仪式采用的工具远比电影更为有力量——非洲草原上的炎热、太阳的能量、一望无尽的风景，和整个群落的参与。但与此同时，鼓声每天只能出现一次，电影却能在每秒 24 帧里多次组合。 电影或许在感官上弱于部落仪式，但它在时间的控制上则更为强大。电影从而可以制造出一种浓缩和强化的时间。《施维沙特》仅有一分钟，但它的短暂却将我们带入一个复杂的影像连接中，激发我们的感官浸入，倘若这种感官浸入会持续一部长片那么久，那么没有观众或是电影制作者可以承受。迷狂的感受可能需要一定时间来达到（某些情况下需要长达一生的冥想和仪式活动），但它的持续时间，从其定义来看是无法度量、没有边界，存在于时间之外的。为了传达这种感受，《施维沙特》的短暂提供了在不到一秒内，快速进入一个图像迸发的异次元体验。影片保持了一种连续感和运动感，不仅是炮火般密集的单一静止影像（大部分镜头不止一帧）。虽然特定的动作（比如从瓶中倒出啤酒，这一画面持续了16 帧）看起来在整部影片中不断持续（并且重复），这些动作同样被打断、悬置，以及转换到其他的动作和影像里，制造出一种突然而转瞬即逝的幻象矩阵。比起唤起喝啤酒的优雅感受，库贝卡想要通过这部电影达到的东西来自于自然现象——像是风吹过的叶子、小溪上的涟漪，或是火花——看起来随机但实际上是多重因素互相干扰作用的结果，创造出一种在循环和规律下的无限变化。 库贝卡这样描述： 当你来到小河边，坐下看河面中的你，你看到的是一片水域中的某个部分。这是一个从人类诞生起就存在的行为。牧羊人会这么做，他们坐下看着，恋人们也会这么做。在这种行为方式中蕴藏着不可思议的变化，让我们深深着迷于此。当你看着自己注视水面的气泡、微弱光线，和小小的波浪，它不断地改变，看起来从未回到原来的样子。在这种变化当中你开始做梦，开始做某些由这种东西构成的梦。相似的景象是天空中变化的云，然后关于云的梦就产生了，我看见云组成的骏马，然后变成了一棵树、一座城堡。另一种相似的模型则是火，当你看着火焰时，这种做梦的机制就不断重复。或是树间的微风，叶子和树枝在不断变动着。这就是我想放进我电影里的东西。（Kubelka, 1978:154） 为了达到复杂的环环相扣的效果，库贝卡为他的电影设计了一个数学般精密的逻辑，分别由十二段影像序列组成，每个序列的图像与其他序列相重合，在影片进行过程中，保留各序列图像的位置。可以把这个电影想象成编织的布料，某个线头一开始出现在表面，而后消失，进而持续地消失又重现。结合进一步的红色漂染和声音处理，库贝卡电影的这种形式创造了一种精心设计的时间感，完全与叙事发展甚至是特定的抒情表达剥离开来。 布努埃尔《黄金时代》 我们感受到的不是时间的流逝，而是作为不断变形和转化源头的时间——时间犹如冒泡似地变为了实体。库贝卡对影片的设计再现了 D·W·格里菲斯所赞叹的那种树间之风的美感，这一次是通过喝啤酒的影像实现的。分秒之间：论短片电影经验100总第 377 期 2017 年我采用了这些与常规影片不同的短片作为例子，来探索电影能处理的各种时间形式，部分是受到了玛雅·黛伦关于垂直和水平电影观点的提示。但我们不应该预设一种非叙事与短片的先天关系，同样也不应将长片与传统叙事绑定起来。漫长的、甚至是史诗般的实验电影是存在的，从 布 努 埃 尔 的《 黄 金 时 代》（1930）、 布 拉 哈 格（StanBrakhage）的《视觉的艺术》（1965），到斯诺（MichaelSnow）的《中部地带》（1971）和沃霍尔的《帝国大厦》（1964）、《睡》（1964）——甚至还包括道格拉斯 ·戈登（Douglas Gordon）不朽的录像带艺术作品。同样，短叙事电影可以探索一种叙事方法，与某种程度的简化相结合，改变叙事的动作和悬念效果。如果说库贝卡的电影探索的是从线性时间的束缚中逃离，那么其他的实验电影则唤起——以及改变——一种几近于着魔似的叙事冲击。这些影片在给予叙事时间的同时，也将我们观者的注意力从单纯地跟随叙事，转移至思考叙事结构如何构筑我们的时间感。关注电影的时长使我们开启了关于电影中时间形式的问题、时间在电影里构建和使用的各种方式、电影在技术上所具备的其他媒介无法达到的掌控时间的方式，以及一系列电影时间经验的呈现的思考。但我们也不该忘记，电影事实上是在消费时间，将其耗尽。化用一段博尔赫斯的说法，时间即是组成电影的原料……时间是吞噬所有电影的火焰，但电影本身同样也是火焰（Borges 1964） |
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