专访《绣春刀2·修罗战场》摄影指导韩淇名 “Anamorphic Ultra Wide Zoom（AUWZ）是广角、又是变焦，而且是变形宽银幕镜头，我觉得它的畸变控制太完美了，在最广的19mm端，视角甚至比普通球面镜头10mm的感觉还要开阔，让我非常震惊。” —— 摄影指导 韩淇名 导演：路阳 摄影指导：韩淇名 摄影机：ARRI ALEXA XT Plus, ALEXA XT, ALEXA Mini 镜头：ARRI Master Anamorphic 变形镜头, Master Prime 定焦镜头, Anamorphic Ultra Wide Zoom 变形超广角变焦镜头 这游戏装备皆可交易，爽翻了
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 器材租赁公司：北京先力电影器材有限责任公司 《绣春刀2·修罗战场》（以下简称为“《绣春刀2》”）是由路阳执导，宁浩监制，韩淇名担任摄影指导，并由张震、杨幂、张译、雷佳音、金士杰等人主演的古装武侠电影。该片讲述了明天启七年，北镇抚司锦衣卫沈炼在追查案件中身陷阴谋，为了证明清白，与少女北斋，同僚裴纶协力查明真相的故事。赶在影片热映之际，我们采访了本片的摄影指导韩淇名，他为我们分享了《绣春刀2》的幕后拍摄故事。
ARRI：先给我们介绍下你是在什么样的机缘下担任了《绣春刀2》的摄影指导的？ 韩淇名（以下简称为“韩”）：我跟路阳导演相识快十年了，他总共拍过四部电影作品，这四部作品都是我跟他一起合作的。除了这四部作品外，在一些其它类型的片子中我们也有交集，基本上我们之间的关系已经超脱工作关系了，他甚至从来都没有郑重的邀请过我，永远都是直接就开始聊工作了。我们平时见面也会聊很多关于剧本和电影的话题，虽然并不正式，但很多想法在那时就已经渗透到后面的合作里了。这次的制作班底大家彼此之间非常熟悉，年龄也差不多，所以要说机缘的话就是这样，一切都是自然而然的结果。
ARRI：在《绣春刀2》里你选择了ARRI系列摄影机作为主要摄影机，这背后有什么技术考量？ 韩：我们用了三台摄影机，一台ALEXA XT Plus、一台ALEXA XT、一台ALEXA Mini。其实我一直都挺推崇ARRI的，ARRI刚推出ALEXA、北京还没多少台机器时我就在用了，应该算最早的一批用户，包括我后面拍广告大部分时间都在用ALEXA。我也是从胶片末尾走过来的摄影师，ARRI在胶片时代就有很多非常有影响力的摄影机，而ALEXA保留了很多传统优点。ARRI比较了解摄影师，它知道摄影师想要什么，它的人机工程学、操作各个方面都符合摄影师的习惯。这次也几乎没有太多考虑，自然而然就用了ALEXA，包括使用变形宽银幕镜头也是决定要用ALEXA的一个重要原因。
ARRI：除了摄影机之外，《绣春刀2》摄影组还用到了哪些装备？ 韩：灯光用的比较多的是ARRI M系列， SkyPanel也用了。除此外我们自己也做了一些灯具，比如火光器。其实后来SkyPanel在升级3.0固件之后也可以调出比如火光、烟花之类的效果，但我们拍摄那会儿还没有。 移动设备方面除了因为整体风格的原因没用伸缩炮之外，常见的移动工具都用到。两轴、四轴遥控头也在用，我们还改装了一辆坦途用来拍骑马追逐的戏、一辆北极星越野用来拍小巷子里的追逐戏，还做了斯坦尼康车，用在一些连跟拍车也进不去的地方。另外一些不具备移动条件的场景也用了航拍镜头以及飞猫镜头。这次机械组还做了很多天轨，倒挂ALEXA XT往下拍。因为《绣春刀2》有很多悬疑的成分，片中有很多狭小空间里的运动镜头，所以Slider用的也特别多。总之，移动方面常见的工具几乎都用到了。还有一些水面的戏，摄影机经常半下水或者是从高空直接俯冲到水里，这是用我们自制的水箱实现的。 ARRI：你和导演为《绣春刀2》设定了什么样的画面风格？跟上一部相比，这次想做哪些视觉方面的突破？开拍前做了哪些测试工作？ 韩：其实《绣春刀》的风格和气质在第一部就已经完成得差不多了，第二部更加完善。视觉方面主要还是追求真实感，尤其是古装戏，我们都没有经历过那个时代，跟我们平时在咖啡厅或者家里的那种真实感并不是一个概念。其次就是这次我们加入了一些漫画的元素，有好几场戏的镜头设计与拍摄都是按照漫画的感觉去拍的。
《绣春刀2》这个片子的测试还挺全的，不仅仅是摄影机的测试。我拍《绣春刀2》前一部作品的时候，MA变形镜头焦段还不全，而且当时也没有太多戏用变形宽银幕拍，所以这次着重测试了变形宽银幕镜头，比如基本的分辨率和色彩还原等，跟球面镜头的对比也做了测试，因为只有放在一起对比才能说服导演。
再比如开篇大雾的镜头，最终是在棚里拍的。一开始我们找到了一个特别好的外景，并用了400米的烟管来测试烟雾效果，但结果却不太理想，因为外景的烟很难控制，雾和雾之间的镜头很难衔接，只有一切因素都在可控范围之内才没有影响第一场戏的拍摄。
包括风、火这些效果以及追马的戏都做了测试，我也做了天然气、煤气、柴油以及各种酒精燃烧的色温测试，固态酒精烧出来的火焰色温偏高，而柴油烧出来的色温就非常低，这些不同材料发出的光在ALEXA里显示出来的肤色都不一样。
ARRI：《绣春刀2》使用了Master Anamorphic系列变形宽银幕镜头，这样选择的初衷是什么？ 韩：从一开始筹备时我就给导演发了很多关于MA镜头的资料，因为我上一部戏用了MA，我觉得MA挺好的，也特别适合《绣春刀2》这个题材。
其实在决定使用MA的时候，我还在器材单上写了一套MP镜头。MA的宽度和视角会让画面的感染力提升很多，相比球面镜头同焦距镜头的视角更宽，我们这个片子有悬疑和紧张刺激的环节，很多情况下会用长焦镜头把空间挤压得非常小，所以我在试片的时候着重试了MA的长焦。我甚至在棚里面做了一个景，找了光替穿上古代衣服去试那种压迫的感觉。一开始担心焦距不够，后来在实际拍摄的过程中慢慢找到了平衡点，我们需要的那种紧张气氛通过变形镜头的宽视角配合布景其实也可以达到，实际拍摄的时候用到了135mm的长焦，现在MA系列已经出到更长的180mm了。
ARRI：听说你们还使用了第一支Anamorphic Ultra Wide Zoom变形超广角变焦镜头，你对它印象如何？你喜欢它哪些优点？ 韩：其实一开始并没有决定用这支镜头，试机到一半的时候先力贺总说他那有一支新镜头问我要不要看看，而且特别强调当时全中国就只有这一支镜头，当时我答应先试试，结果试完后我跟贺总说我必须要用这支AUWZ变形超广角变焦镜头。
AUWZ是广角、又是变焦，而且是变形宽银幕镜头，我觉得它的畸变控制太完美了，在最广的19mm端，视角甚至比普通球面镜头10mm的感觉还要开阔，这点让我非常震惊，我不知道他们怎么做到的。虽然AUWZ是突然出现，但我试了一下就真的爱上了这支镜头。
传统的球面广角镜头因为使用的画幅没有变，却把更多的空间压缩了进来，这样就会产生广角变形，但AUWZ在更宽视角的情况下尽量减少了畸变，两种广角镜头拍出来的画面感染力是完全不一样的。虽然现在变形镜头还很少有人用，但我觉得未来肯定会被大范围接受，而且MA的光学素质跟MP几乎没有差别，如果只是肉眼观察，即便是最厉害的摄影师或者调色师也不一定能看出来。
ARRI：《绣春刀2》里有大量低照度的场景设计，在这些场景里你是基于什么样的标准来控制曝光的？ 韩：还是戏剧的需求，《绣春刀2》需要很多紧张刺激以及诡秘的气氛，在这个前提下才有了发挥的空间。古装戏不像现代戏，真正的古代晚上只有火、油灯、火堆等照明元素，我们的原则就是尽量去还原真实感。
正常的画面肯定是都在摄影机宽容度曲线范围里，低调摄影只是缩小了这个范围，把画面信息放在偏趾部的位置。低照度场景难的地方在于如何在偏趾部的几档宽容度里做出七八档的层次感，而且不能去越过那些危险的标准。ALEXA的画面在趾部表现很好，感光度并没有提升的情况下在很暗的地方也能拍，而且它的噪点控制非常好，不会损失太多画面细节。
ARRI：在色彩还原以及演员肤色方面，ALEXA给你什么样的感受？ 韩：这个问题有主观的因素在里面，但我觉得ALEXA的肤色表现是很好的。简单说，ALEXA比较接近胶片的质感。胶片的色彩是染料和染料之间的沁染，所以胶片的色彩过渡是很柔和的。胶片并不是百分之百还原现实，它会有一些美化，对现实表达有一些很微妙的提升，很难用语言形容。从视觉上看， ALEXA的画面也有一些对于现实的提升，像胶片一样刚刚好的那种感觉，所以我觉得这也是那么多摄影师认可ALEXA的其中一个原因。
肤色还原也是一个带有主观因素的感受，ALEXA的肤色还原我还挺满意的。我喜欢在真实的基础上能稍微有那么一点点提升，都是一些很微妙的感觉，ALEXA当然都没问题，你想要的它都可以给你。这一次基本上所有夜戏中有火的场景中火光都是在闪动的，因为古代没有那么稳定的光源，画面看上去也会更生动一些。我是那种比较追求所见即所得的摄影师，尤其是数字时代，我脑子里产生一个画面时，我在现场监视器里就要看到无限接近的画面，这样调色师不用跟你言语交流就会对你的拍摄思路有一个基本的判断。 ARRI：你跟灯光师是怎么合作的，这次用到了哪些灯光产品，灯光设计有没有遇到一些困难，最后是如何解决的？ 韩：我跟灯光师也合作很久了，主要还是前期的准备工作，首先会跟灯光师一起去勘景，然后结合气氛图，根据场景的具体情况去定灯位、大小和灯质。
这次M系列灯具和SkyPanel这两种灯的印象都挺深刻的，M系列综合了传统镝灯和Par灯的特点，因此非常轻便，原来需要的人力稍微多一点，现在用了M系列之后效率就提高了很多，操作以及设置的时间都会缩短。这次我们主打M系列，像M40、M60、M90都在用，而且换了透镜之后光质既可以很均匀也可以成束状。一开始我们就定了一个原则，这次不用任何荧光灯类的灯具，并不是因为它不好，而是荧光灯的光质非常现代。而SkyPanel就不会这样，它比荧光灯更柔和一些，所以它既可以拍古装戏也可以拍现代戏，而且又有那么多可调功能，非常方便。
这一次的灯光设计说实话是绞尽脑汁，因为夜戏太多了，一般的电影有30%的夜戏算正常，但我们这个戏几乎70%的时间都在拍夜戏，而且夏天拍不了几个镜头天就亮了。比如竹林打斗那场夜戏的布光是印象比较深刻的一场，因为之前我们都没有看过竹林夜戏，想找参考都找不着。第一天用了16K气球灯，充气充了好几个小时后却发现效果并不理想。
后来调来了三辆吊车，把我们所有能用的灯都吊了上去，包括18K、ARRI M系列等等，第一天拍完回驻地才知道竹林夜戏原来是这样的效果，一边摸索一边拍。就在我们刚刚觉得竹林夜戏开始得心应手、灯光也琢磨通了的时候，却因为下雨没法继续拍了，转场去了横店。后来当我们再回到竹林，还是按同样的位置吊完灯后发现了更严重的问题，下过雨后整片竹林长得更密了，打好灯后竹顶亮得和白天一样，下面的拍摄区却一片黑。虽然把竹顶的叶子打薄解决这个问题，但是以公顷计的竹林面积工作量太大，所以最后大约有三分之一的竹林戏都是一个镜头一个镜头拍的，因为只能局部打光，镜头稍微一转就没法拍了，所以后面的进度特别慢，但最终还是坚持下来了。
ARRI：动作场面的拍摄是如何排练以及调度的？介绍几场印象比较深刻的拍摄场景？ 韩：这一次武术指导在拍摄之前就已经把动作戏编排好了，而且用DV拍了一遍，并剪出小样，我们现场按这些镜头严格实施。说到动作场景，虽然这次出了三台摄影机，但《绣春刀2》绝大多数的场景都是单机拍摄。ALEXA Mini是因为要用在特殊的拍摄场景，其他时间现场有两台摄影机我都不太能接受，不仅仅因为光线最好的机位只有一个，而且在分镜头设计阶段就注定了很多镜头无法通过双机位实现。一台摄影机在现场拍的时候，另外一台摄影机就在准备下一场戏，因为这个戏的移动太多了，必须两台同时准备，否则根本拍不完。
《绣春刀2》有一些水面上的戏其实挺难拍的，有一场戏是在一个宽阔的水面上拍一个特别小的木船，摄影机根本上不去，于是我们做了两种木筏，一种U字形，一种工字形，这样摄影机和工作人员才能到演员旁边，而且还要动作组配合拉威亚我们的筏子才能运动起来。
有一场沈炼和北斋在湖中的戏，虽然远景可以在岸上拍，但近景就没办法了，于是我们直接在湖中心水面做了一个80平左右的小岛，而且尽量给它固定住。
ARRI：这次拍摄录制的是什么格式？ALEXA的素材在调色与特效环节中表现如何？ 韩：当然是ARRIRAW。调色也挺顺利的，ARRIRAW的宽容度和分辨率各个方面都要比我们现场看到的更好，调色师也很有经验。因为我们前期都是严格按指标走，所以调色没遇到什么困难。ARRIRAW的素材也给调色师提供了很大的空间，其实我在现场看的那个监视器并看不到那么多信息，后期在调色阶段还能在暗部找出一些层次，甚至还把有些画面往下压了一些。很多画面都是低调摄影，但是ARRIRAW格式的细节都是很丰富的，后期空间也非常大，否则拍ARRIRAW格式就没意义了。特效那边也没有特别的反馈，他们在之前就了解过MA的参数，好像一切都顺理成章，整个工作流程的衔接很顺利。
ARRI：这次拍摄对ARRI系列产品有什么综合印象？ 韩：我觉得特别重要的一点就是ARRI了解摄影师，摄影机终究是被摄影师使用，身体贴着ALEXA我觉得就是舒服。包括前面提到的主观审美层面，那是ALEXA更为核心的优势。很早之前我就用过ALEXA Mini，它多了很多ALEXA XT没有的功能，我特别喜欢它的内置灰片，而且体积非常小巧。
但我也会觉得摄影机就应该有点分量感，有些镜头需要摄影机和你一起完成，当然不同的产品有不同的需求，适用不同环境，我觉得未来可能也是更方便的现代化和传统相融合的趋势。
《绣春刀2·修罗战场》预告片
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